9月21日，是一代武侠小说奇才古龙（熊耀华）先生辞世三十周年纪念，在网络上已经有不少古龙武侠迷贴出“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”的挽联。在我等许多生于6、70年代的新派武侠小说迷（不论团饭，唯饭）眼里，新派武侠四杰，金庸古龙温瑞安梁羽生，梁老笔力千钧，但过于拘谨，温吞如水；温少才情横溢却热衷文字游戏，走火入魔，隐隐有些落后，唯有古金两人，一正一奇，一个巍峨如名山巨峰，一个诡奇如电光火石，平分秋色，不相伯仲。
初识武侠，是在初中，校园外一残破店面，一半租书，一半租赁录像带，店主面貌酷似葛优，冷峻，不多语，中学生无钱缴纳昂贵定金，也可变通，拿学生证抵押，书一日租金单册五角，录像带一元，童叟无欺，对于所租书与电影，店主被问及时，才点评数言，便不再多说。后来想想，但凡大隐隐于市的高人，都是这个调调。吾辈入门读武侠，如同传统作品中名门正派弟子练功，先读中正浑厚的经典打底，从“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”开始，读完这十四本金庸专著，各人兴趣才有分野，有的抱定“泰山归来不看岳”的心理，决意从此只读金庸的，有的则抱着“在博不在精”的心理，慢慢去读司马翎，柳残阳的，彼时葛优店主递过来一本《英雄无泪》：“你应该看看古龙。”
“一入侯门深似海”，没想到这一看，就是几乎二十年，准备高考时，海淀区模拟试卷底下悄悄垫着的是《多情剑客无情剑》，准备考研时，马哲大纲旁边放的是《陆小凤》，有的同学好友闲的没事，自己动笔，开写武侠同人小说，模仿金庸者为“描金”，模仿古龙者为“拷古”，“描金”需要涉猎史学掌故，国学典籍，诗词歌赋，山水胜迹，民谚俗语，林林总总，不好搞，可“拷古”就不一样。有人戏谑说，只要掌握几个窍门，诸如详述兵器名物之形状，分量，短句分行排比，牢记活用以下经典古氏名句：“没有人能说得出他出手有多快，因为见过他出手的人都死了”“没有人知道他的武功来历，也没有人知道他的武功究竟有多高。”“手指纤长，有力，指甲修剪得很干净”“皮肤比绸缎还要光滑”……诸如此类，就可以有所小成。一代才子如冯唐，也在《十八岁给我一个姑娘》中谑称，自己续写过陆小凤，而自己的版本中，陆小凤不仅有四条眉毛，亦有三管阳具，惊天动地泣鬼神。
作者自己一向强调，对艺术作品的解读，切忌只限于读者个人肤浅的个人经历导出的移情效应，而忽略文本，创作背景分析与理论。所以接下来，我就想不惴浅薄，谈谈个人这位武侠宗师作品中最为欣赏的“三奇”。
首先，就是古龙迷们耳熟能详的“浪子”形象。
上世纪90年代的北大，有一大批才情通天，但和我一样天性疏懒落拓的学长故交，由此也产生过一个松散的武侠读书俱乐部，大家读金庸笔下那些一本正经的大侠，虽羡之，却从未心向往之。纵然杨过与令狐冲，亦是半截浪子，一心还是要归附庙堂，只有古龙笔下如萧十一郎，沈浪，李寻欢等一般如同《阿飞正传》中“无脚鸟”旭仔一般的漂泊者，才会让我辈产生忠实读者惯有的移情心理，暗自狂喜。杨过虽然当了半辈子浪子，好歹身份明晰，杨康之子，师承全真教和古墓派小龙女，江湖上的名号是神雕大侠，要不时出来救国救民，扶危助困。但古龙笔下的浪子名侠，仿佛是一个个来自全球互联网时代的数码朋克浪游者，只有名字（ID），没有过去，独来独往，踯躅于黑暗与光明之间，活在当下，只对当下和自己负责。
用心理学角度讲，这些浪子所患的便是“自我身份焦虑症”，和古代欧洲骑士传说中的侠盗罗宾逊和切现代革命史上的火炬切·格瓦拉是一个毛病。一部分原因是他们细腻而敏感，拒绝任何俗世社会科层结构中的“身份”与“定位”的桎梏，而另一部分则在于他们崇高（甚至不切实际）的理想已经远远地超越了普罗大众可以理解与接受的范围，因此除了独行与牺牲，别无他法。
一个明显的例子便是《三少爷的剑》中的谢晓峰，这位天下第一剑客，神剑山庄的主人，“一生下来，就彷佛带来了上天诸神所有的祝福与荣宠”，然而他却遭遇了前所未有的自我认同危机，假死后化身为“没用的阿吉”，辗转于市井娼寮之间，以自我折磨与摧残，寻求一种内心的平衡与救赎，当“大老板”派遣竹叶青来询问他，有什么条件可以让其罢手时，“没用的阿吉”心中那个倨傲，高高在上的谢家三少终于复活了，借助竹叶青的转述，我们知道他的要求是“让所有人可以过上自己想要的生活”，这不仅仅是能用中国传统文人士大夫传统中“江湖之远则忧其民”的主张可以比拟的，而是引向了几乎乌托邦式的，人的全面自由与解放。
我一直认为，古龙与王家卫是相通的，古代农业社会中不可能产生这样的孤独者，古龙笔下的浪子，孤客，只是现代工业社会中人类关系异化疏离到极致的产物，一如《东邪西毒》中的那片沙漠，只是都市钢筋水泥丛林的倒影，古龙与王墨镜对于数字，具体事件的执着与拘泥，也只不过是孤独者执拗地试图证实自身存在性所做的徒劳尝试。
“浪子三唱，不唱悲歌。红尘间，悲伤事，已太多。浪子为君歌一曲，劝君切莫把泪流。人间若有不平事，纵酒挥刀斩人头。”武侠小说中，一提到江湖中行走之“侠”，无非八字“行侠仗义，快意恩仇”，报恩行仇，是武侠世界中最为常见的两种举动，而“行仇”则是重中之重，王怜花在《江湖外史》中一笔道出，仇怨，是古龙与金庸谋篇布局的不二法门，金庸倾向于用儒家式的“忠恕”消解仇怨，诸如萧峰与杨过，然而古龙则别出机杼，让情节的峰回路转或者主人公内心的寂灭彻底颠覆了“仇恨”所存在的必要性，凸显了传统武侠叙事中“复仇”的荒诞。
《边城浪子》中的傅红雪，在向杀父仇人马空群挥刀时，却惊讶地发现自己根本不是白天羽之子，复仇意志顿时成为了一座沙滩上的城堡；在《七种武器·多情环》的结尾，卧底天香堂的萧少英付出了一只手的代价，毁灭了仇人葛停香后，复仇并未给他带来满足，而是无限的空虚，“人”所存在的终极目标如果过分具体单一，则达成之后则失去存在意义的荒诞，暴露无遗。进而，古龙写道：“报复是不是真的能使人忘记所有的痛苦和仇恨？已经被毁灭了的一切，是不是能因报复而重生？”这种终结意义上的拷问和回转，远超于单纯因满足读者浅层移情需要而营造的“大仇得报，正义伸张”的陈旧情节窠臼。
当然，古龙并非一味酿造刺激读者心绪的苦酒，宽恕与欢乐，始终在他的笔下，在江湖上有一席之地，《欢乐英雄》结局之光明，简直使它看起来不像是一部古龙的作品，头脑简单，爱恨分明的郭大路，单纯倔强的燕七，外冷内热的王动和叛逆的林太平，终于迎来了难得的大团圆结局，林太平父亲陆上龙王与林太平爱人玉玲珑之间的世家深仇，终于在两位爱人罗密欧与朱丽叶式的牺牲面前得以消弭，希望，始终是人类战胜所有苦难障碍的最后寄托，深谙人性的古龙，对此也不能熟视无睹。
“浪子”，“恩仇”是古龙创作中的两奇，我心目中的第三奇，则是古龙武侠作品中的“写意式”武道。
梁守中先生在《武侠小说话古今》中所说：“旧派武侠小说中的招式，大多从《拳术精华》一类的书中捡来，这类招式，在传武术中是确实存在的，大多模拟飞禽走兽的活动姿势…….新武侠小说家既继承了旧武侠小说家那些象形象势的招式，又自出机杼，创造出许多像意的招式来……只可意会不可言传，但从读者看来，这些招式形意结合，虚实相生，既谐谑风趣，又触发人们的联想，就更加好看了。”
从民国初年新武侠小说发轫，到60年代金庸梁羽生两大巨擘，武打斗杀场面日趋呈现审美与舞蹈化倾向，“虚化”招式已经呼之欲出，最明显的例子莫过于《笑傲江湖》里令狐冲受自风清扬的“独孤九剑”，剑势变化种种，一概也无，第十五回中令狐冲于嵩山韦林镇破庙之中刺瞎15名左冷禅派遣刺客双目，只是用了一句“长剑倏出，（令狐冲）使出“独孤九剑”的“破箭式”，剑尖颤动，向十五人的眼睛点去...... 十五名蒙面客的三十只眼睛，在一瞬之间被令狐冲以迅捷无伦的手法尽数刺中”即告完成，宛如留白甚大的泼墨写意山水一般，然而金庸毕竟还是旧学耆宿，借助风清扬之口，好歹给“独孤九剑”写了个开头总诀，也明确提示其首创者是前辈隐侠独孤求败，总要有一点师承脉络可寻。
但古龙笔下的主人公呢，侠盗楚留香，武功特征仅仅是出神入化，不知师承自何处的“轻功”以及“比常人快了至少三倍”的寻常招式，陆小凤唯一的标志性武功，亦只是毫无来历背景，能够挟持住任何兵刃的双指一挟，而《多情剑客无情剑》中的阿飞，不仅对其剑招毫无描写，连父母血缘，家世渊源与其浪迹天涯的目的，也一概略过。
古龙独特的暴力美学，更多的渊源来自东瀛，杂糅了日本60年代东映剑侠电影的镜头分切感与日本武士道，剑道中的“会心一切”。一个招式在瞬间决定生死，胜利不仅决定于双方的武功实力，也决定于冷静，机变，诡道，甚至是不惜一命的“死志”，日本战国时代著名剑豪宫本武藏在其传世之作《五轮书》中，甚至坦言：“除了紧握刀柄，将刀刃迎向对手，剑道无其他奥秘可言”。在日本，武士修禅，是为了“心外无物”，可以在刹那间抽刃挥斩，善恶立判。古龙自己在《天涯·明月·刀》的序言中也坦言：“应该怎样来写动作，的确也是武侠小说的一个难题，我认为，动作，不一定就是打……小说中动作的描写，应该是简单的，短而有力的，虎虎有生气的，不落俗套的…”确实，古龙深知，在电影视听语言与特技日新月异的当日，武侠小说的创作者再用滞重，有门槛的文字迫使读者在心中费劲地重构一个个本应快捷，酣畅的斗杀动作场面，实在是不合时宜，且力不从心。银幕上李小龙出一腿，只需六格胶片，不到三分之一秒，文字如何能与之抗衡？
有趣的是，《五轮书》并不被视为中国传统意义上的“武学之书”，而是被分类为兵书，其中诡道，奇正之术倒是不少。日本剑道史上大名鼎鼎的严流岛决战，宫本武藏正是通过姗姗来迟，使得急性的佐佐木小次郎心浮气躁，从而极大的增加了自己的胜算。与之相应，古龙在作品中，通过安排楚留香通过碎镜，陆小凤借助长鞭与绝代佳人沙曼，杨铮利用自断一臂等等奇思到骇然的“左道”，在与武功远高于自己的石观音、宫九、狄青麟的决斗中出乎意料地获胜。
陈默在《金庸武学的奥秘》中，以传统诗词之格律章法比拟武功，认为“招式”之动作具象拘泥，一如诗词之平仄对仗，固然衍生出不少佳作，但也“限制和拘束了诗人的才思情感，使得不少才子“为其所限，为其所伤”。如果说金庸后期作品中的武功过招描写，仿佛是对“格律”的灵活运用，而古龙，则是彻底的对“格律”的抛弃：
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白蛇格格笑道：“杀人，你杀得了谁！”
少年（阿飞）道：“你！”
这“你”字刚出口，他的剑已刺了出去！
剑本来还插在这少年腰带上，每个人都瞧见了这柄剑。忽然间，这柄剑已插入了白蛇的咽喉，每个人也都瞧见三尺长的剑锋自白蛇的咽喉穿过。但却没有一个人看清他这柄剑是如何刺人白蛇咽喉的。
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招式的抛弃，亦意味着招式所承载的传统师承，门派乃至意识形态的消失，从而使得古龙笔下的“侠”，从技艺乃至人格，都是自由，无拘无束的，这一点也与其笔下善于描写的浪子精神相得益彰,一如《离别钩》中的杨铮，面对前辈名宿兼父亲的救命恩人蓝一尘对于自己师承门派的质询，豁达地自称“我是杨派的……就是自己这一派”。
反过来，招式的简化，则将传统武侠中的技击之术提升，“由艺入道”，这一点也与日本传统极其契合。著名新派武侠作家，导演徐皓峰在《座头市的中国心》中说，日本剑侠纯洁而极端，技艺在其次，道在其上，中国式武侠如同钢铁锻造，只要努力对自身进行锻打，质量自有保证，考较起功夫来也不大会输，而日本剑侠则截然相反，同一样技巧，不但在悟性不同的剑士手中使出，效果自不相同，也会因各种“场外偶然因素”而有偏差。
总之，具体的“武功技艺”与万物一样，只是某种“大道”于细微处的具象化：《禅说》里有个佛祖拈花，迦叶见笑的典故，日本佛教界历代高僧百用不厌，而古龙在其晚期经典之作《英雄无泪》里，也有类似的情节——高渐飞自陈，能够为目睹一朵山茶花绽开而等待三天，身为其对手卓东来得力属下的郑诚，并没有对此嗤笑，而是看出了其中的深意：“一朵花也是一个生命，在那朵花开的那一瞬间，也就是生命诞生的时候……一个生命在天地孕育中诞生，其中变化之精微奇妙，世上绝没有任何事能比得上,所以我想你那三天时间并没虚耗，经过那次观察后，你的剑法一定精进不少。”
总之，武道成为了师法自然，与其造化之机相契合的神来之笔，而已经并非需要依托于侠客主体，被动施展，以“杀人，伤人”为唯一目的的工具：《三少爷的剑》中，燕十三从自己的“夺命十三剑”中领悟创造了“只有死意，毁灭一切”的第十五剑，却又在施展过程中，即将战胜谢晓峰的一瞬间，选择引刃自戕，与自己毕生心血凝结而成的“不祥之技”同归于尽却无怨无悔，这显然已经超越了简单的技艺较量，乃至“匡扶正义”，已经达到了禅说公案中“一念之间或成佛，或坠魔”的境界。武道依托禅道，本身成为了侠士本身为之奉献全部精力与生命的终极之道，“剑神”西门吹雪，同时轻贱自身与对手的生命，而又在杀人决斗前执意要完成一套神圣仪式化的程序，并非冷酷与故弄玄虚，而是将“剑道”视为超越生命的最高存在。
【注】本文原标题《三奇绝响——为古龙逝世三十周年而作》。
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