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【黄宾虹】
黄宾虹的作画方式，其实是把笔墨作为一些符号，通过‘符号’的巧妙变幻来表现他心中的山水。现实的山水对他来说，其实只是他运用‘符号’进行变化时的一种参考。因此从黄宾虹的画中，可以看出有一种笔墨组合上的游戏意味。有人说他画不像真山水，这可能是真的。而他自己也觉得没有必要画像真山水。但有人因而认为他不会画山水，这就显得偏颇。与有些传统的程式化山水相比，黄宾虹的山水画在神韵上似更接近真山水。他的山水画笔墨郁茂葱茏，尤宜远观，正好像沈括论董源的画一样，是“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。由于他的画气格甚高，看上去很不讲究形似，因而真正能够欣赏接受的人毕竟还不多。在这点上齐白石与他大不相同。齐白石并不把笔墨当作符号来做游戏，虽然在他的画中也有游戏意味，但这游戏意味主要是通过笔墨对于造型的巧妙改造来实现，因而他比黄宾虹更能赢得群众的喜欢。有人因而认为齐白石多少仍拘于形似而显得格俗有匠气，当然也未必公允。因为要像齐白石那样一笔下去定乾坤，能够准确精妙地表现对象特征的画家，确也是非常难能，可以断言黄宾虹决达不到齐白石那样的笔墨造型能力；而黄宾虹不计形似以游戏笔墨为尚，虽然他那多遍工序的画法从程序上来看不免也有些匠的意味，但要达到笔墨无数遍的叠加不腻而仍显空灵，对齐白石来说也必然是无从措手的。因此齐、黄两家可谓各有千秋，实难分轩轾。
这里似乎引发出一个问题：为什么同是出自传统的花鸟画大师齐白石，却在艺术欣赏方面没有给现代读者带来障碍呢？这主要是因为山水画与花鸟画在近现代的发展根基大不相同。花鸟画从古典形态向近现代风格的转型，最早从明末清初即已开始，从徐青藤、八大、石涛到扬州画派再到海派吴昌硕，大写意花鸟画可谓已大师辈出。齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来，吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意，但却比他们要凝重、从容；他曾对八大山人用力较多，但在气息上比八大山人更显得天真烂漫（因为他的一片纯真的童心毕竟与八大在抑制中发泄的冷峻有所不同）。齐白石接踵前贤，正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡上，创立了自己的新成就。与齐白石差不多同时，或稍后也有一批画家，如潘天寿、李苦禅、唐云、朱屺瞻，乃至包括石鲁晚年的花鸟画以及崔子范等，也都从属于简笔大写意花鸟这一流派，但成就皆无法与齐白石比肩。齐白石的画，既体现了他的独特天性，又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。
相比之下，山水画则自明清以至近代，都还一直沉溺于较为保守的由“元四家”、明代吴门画派和清代“四王”相沿而下的古典画风之中，虽然清初也有石涛、龚贤那样的革新大家令人关注，但毕竟凤毛麟角，远未能形成气候。传统山水画之向近现代转型，可以说迄今也仍还未走出开拓期。作为继石涛和龚贤之后传统山水画革新的“拓荒者”，黄宾虹和陆俨少对于石涛皆曾十分关注。不过在他们看来，石涛虽在革新开拓方面时间比他们更早，但他并不完美，因此他们宁肯服膺宋元的大师，也不愿把石涛视为自己的偶像。他们二人对石涛皆有过不客气的批评。其实黄和陆并未意识到，在山水画向近现代转型这点上，他们二人的宿命与石涛也是有所相似的。作为山水画向近现代转型的“拓荒者”，要从内在气质上对传统的画风大力突破创新，必然要像石涛那样借助于笔墨的拙辣之气，以笔墨的“破”和“乱”，去冲决原来传统规范的藩篱（这也正是徐渭、石涛乃至吴昌硕对于花鸟画革新所运用过的有力武器）。而正是这一点，也由于走山水画的革新开拓之路的人毕竟太少，尤其缺乏花鸟画中像八大那样在创新之中再塑经典的超天才，因而石涛、黄宾虹和陆俨少，作为传统山水画革新的“拓荒者”，他们笔墨之中的荒率之气一时不能被平常人所理解也就在所难免。也正因为齐白石在花鸟画中是接武前贤而后再创新高，而黄宾虹在山水画中则仍是一名“拓荒者”，他不能够像齐白石那样的被一般欣赏者所接受，也就在情理之中。
我国的文人画自宋元时期起，其基本的样式创立伊始，相对于绘画的本体而言，做的便是减法。如宋代苏轼是元人竹石图的倡导者，他虽曾向文同学画墨竹，却不再拘泥于文同画竹叶“以墨深为面，淡为背”的写实表现，而是纯以书法笔意的淡墨干笔，来挥写他的枯木竹石，这便是做的减法。扬补之以画圈来表现梅花，相对于写实的表现而言，当然也是在做减法。李公麟画白描人物受到未完成的壁画草稿（亦称“白画”）的启示，有意在形象表现上脱略形迹，当然更是在做减法了。元人山水强调程式化的书卷气，相对于绘画的本体，自也是在做减法无疑。在文人花鸟画的领域，似可以说，齐白石已把这种文人画的减法，做到了后人无法逾越的经典极致。中国的文人画往往突出“写意”，简化“画意”，以“写意”来入主改造，乃至于凌驾于“画意”。文人画家崇尚做减法，以表现脱略形迹的书意化神韵为其旨归，要求画面空灵纯澈，只点化出一个可意会的心灵空间即可。可是，这种既单纯而又难度很大的笔墨追求，仅使得极少数天资卓异的文人画家从中脱颖而出，相当多数的画家，减法并未做好，却陷于陈陈相因的陋习之中，笔墨的神韵未能追索到，却把绘画的其他表现手法弃置了，心灵空间并未表现好，反倒把物理空间也全然丢失了。要追求的是空灵，结果却变成了空疏和空泛。即使如“元四家”之一的黄公望，他的山水画为了突出笔墨而极少用染法，尚且被清人评为“笔多而墨不设”，对于明清许多因循程式、陈陈相因的画家来说，“写意”既未臻极致，“画意”则更为缺失。也正因为这样，有聪明人便意识到倪瓒、渐江的“减法”并非人人能学，而王蒙、石谿以至龚贤的“加法”于今人则不无可取。
其实“写意”与“画意”之区分，也即是“约”与“博”、单纯与丰富的关系问题。“写意”往往要求表现一个境可意会、迹可把玩的“心灵空间”，其至高的境界，是脱略形迹，纯任性情，率意而为。“画意”则往往是通过画家有意的经营，尤其是通过迹的交叠，表现一个画面实在而可感知的、笔迹却未必皆可一一把玩的“物理空间”。前者运用书法式的用笔，可挟带意绪，使“心灵空间”脱颖而出；后者则可交叠利用媒材质性的实在性，让“物理空间”直接诉诸视觉。表现“心灵空间”一般多要求做减法，以少胜多，点到为止，妙在“似与不似之间”；表现“物理空间”则要求做加法，以叠加和透漏来显示物象的丰富性，以其质性本身的虚实，来体现“不似之似”。在这里请注意：追求在“似与不似之间”，说明形貌之似对画家来说还是在意的；而崇尚“不似之似”，则是全然不在乎形貌之似，而在意于本质之似。因此可以说，齐白石之妙即在“似与不似之间”，而黄宾虹之妙重在“不似之似”，这恐怕正是两人的本质区别。当然，中国画家在“写意”时，多少也会兼顾到“画意”的，如运用罩染、积染、积墨、积色之类，便是“画意”的些微体现；但中国画家深知，“画意”如表现太甚，也会侵犯“写意”，显出匠气。因此元明清以至近现代的文人画，多以脱略“画意”突出“写意”为其旨归。不过对黄宾虹来说，他却决然反其道而行之。
黄宾虹的山水画主要的取法石谿和龚贤。石谿和龚贤画山水，虽同是做加法，多以繁密取胜，但二人风格亦不相同。石谿以笔墨气格意趣胜，其下笔有苍莽斑驳之致；而龚贤则以意匠精严胜，其于墨法运用尤有深究。以传统笔墨的鉴赏观念而论，一般会认为石谿高于龚贤；而若从墨法和意匠创造来评论，后人又多认为龚贤高于石谿。在中国画史上，追求“画意”，注重于表现“物理空间”最突出的画家，当是清代龚贤。龚贤深知“写意”与“画意”在表现上会时相抵触，为追求“画意”，他宁可约束用笔的写意性，故其下笔，以规整的中锋为主。而在运用积墨营造意境方面，龚贤在明清画家中无疑是鹤立鸡群。
黄宾虹对于龚贤的评判极为清醒。他欣赏龚贤用墨法水法来营造“物理空间”的微妙，但显然也感到龚贤在纯以笔迹来表现“心灵空间”方面有所不足。这大约也是黄宾虹倾后半生的全力来攻克的一道旷世难题。为了这一攻克，他不断地进行尝试。要在生宣纸上探究绘画表现的“物理空间”，实验性的尝试自不可少；力求“物理空间”与“心灵空间”之契合，其难度更是空前。其弟子李可染那句“废画三千”的自嘲，很有可能也是得自师承。这样的实验性的尝试，使得黄宾虹的作画时间拉长了。古人“十日一水，五日一石”的画法在黄宾虹的绘画实践中，又有了独到的阐释：他画一幅画，往往迹湿了干，干了又湿；景显了糊，糊了又醒；反反复复，不厌其烦。他不断地探索“迹化”的玄妙，探究时间对于干湿生成和空间定型的微妙参与。其画法看似细碎，但最终效果却要求整体浑然，一气呵成。与龚贤以约束用笔的写意性来探求画意不同，黄宾虹要在一幅画中兼取“画意”与“写意”，“物理空间”与“心灵空间”之微妙，真是“成如容易却艰辛”。
应该承认，表现“心理空间”本是中国写意画之所长，而表现“物理空间”则西画的经验积累更为丰富。有人曾认为黄宾虹晚年的山水画中有油画的味儿，连与黄宾虹交谊数十年的陈叔通也说：“论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答……”（见董雨苹《中国山水画大家黄宾虹》）只是一般的中国画鉴赏者，恐怕还未能识其“已熔水墨与油画为一炉”之妙，反倒会因此而认为其与传统惯有的水墨风格已隔一尘。试想当初清代龚贤之创格，连他的学生王概编《芥子园画传》，竟也未收其老师之作，可见传统惯性的偏见之甚。黄宾虹的创格比龚贤要大得多，他又怎可能顺顺当当的为那些对传统有着惯性思维的人所接受？
由此看来，齐白石的“减法”是把传统做到了极致，他是一座令人高山仰止的峰巅。人们在敬仰之余，却也未免畏惧：在那样高耸的峰巅上，传统是否已走至尽头？而黄宾虹的“加法”则是为开发传统的新生面而竭尽心力，他所开辟的是一片高原：在那里，有新旧风光的交会，有引人入胜的新景；当然，也还有不尽如人意甚至是狼藉之处。但黄宾虹使人感到传统有生生不穷的新意。当然，所谓的峰巅和高原之喻，并非指的是题材，论题材齐白石自要比黄宾虹更广；而是指的画法，论其画法所开拓的创新空间，应说黄宾虹要比齐白石更大。在当代，崇仰齐白石者虽仍不少，而高智的师承者则已寥寥；崇仰且师承黄宾虹者，则日见其多，甚至也包括有的西画家。这恐怕也就是黄宾虹的时代性和学术性所在。
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