正在上海民生现代美术馆展出的“融合的视界——亚欧经典版画展”
共展出16至21世纪亚欧经典版画275幅，
其中日本浮世绘140余幅，
展品数量和名家名作之多超过任何一次浮世绘的展览。
美人画作为浮世绘的浓重一笔，
在本次展览中集中体现，
展出了包括铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿、
溪斋英泉、歌川国贞、歌川广重、歌川国芳等
诸位浮世绘大师的经典之作。
浮世绘美人画从17世纪中期的典雅温润发展到18世纪中期的秀丽夸张，再于19世纪中叶回归现实，人们对自身的欲望与对美人画的要求日渐清晰，美人画也逐渐走向成熟。
浮世绘美人画的主要描绘对象是花魁和艺伎，美人形象十分理想化。中期的美人画则将模特转向了平民女子，绘师们通过对技法与艺术表现形式的探索，创造出或秀丽，或夸张的生活化女子形象。晚期的美人画透露出妩媚、颓废的气息，不仅描绘女子梳头、沐浴、读书等日常生活场景，还包括琴、棋、书、画等休闲娱乐内容。
铃木春信
（1725～1770）
铃木春信笔下的美人多为民间仕女，
她们体态轻盈，四肢瘦小，
追求一种娇小清秀的病态美。
《柳下美人图》
铃木春信作品题材广泛，运笔宛若行云流水，个人风格明显。他被喻为“青春浮世绘师”，确立了真正意义上的套色浮世绘版画。《柳下美人图》中婀娜多姿的少女，在柳树下脚踏入溪水中浣衣。铃木春信笔下的少女个个体态轻盈、婉约雅致，有着清爽的气质；纤腰婷婷、步履款款，洋溢着迷人的柔弱之美，是理想化、类型化的美人形象，与一般以吉原游女为主角的浮世绘美人画形成鲜明对比，成为美人画一个时期的程式。铃木春信的柳腰美人及其所传达的浪漫与感伤氛围，奠定了他浮世绘美人画的个人风格类型，与同时代的其他浮世绘画师拉开了较大距离。
《风流江户八景，角田川落雁》
铃木春信的作品还常常配置和歌、汉诗和俳句，凸显出较高的文化造诣。《风流江户八景 角田川落雁》中，铃木春信将著名和歌安排在画面上方，借助古典文学精神诠释现实生活。诗情与画意两项呼应，俨然是铃木春信营造的典雅世界；构图中画面主体的船只被切断，不完整的形式更有助于传达精神意念。他的图式和画面设计受到中国传统美学思想影响，将古典的和歌意境转化成生活中常见的美人画，发展了“见立绘”。铃木春信的全盛期正值江户的都市文化形成之际，从经济到文化领域都具备了与传统文化重镇京都和大阪相抗衡的实力。铃木春信的锦绘是土生土长的“江户仔文化”初期宝贵成果，至此，浮世绘版画迎来了它的成熟期。
鸟居清长
（1752～1815）
鸟居清长笔下的美人，
身材高挑瘦长，
舒畅的线条和明丽的色彩浸润着水灵灵的气色。
《洗涤染坊》（三幅续之一）
《庭院赏雪》（二幅续之一）
18世纪后半叶的美人画坛是鸟居清长的时代，他的现实美人像超越了铃木春信笔下楚楚弱女子的梦幻情调，成为江户中期美人画的典型样式。鸟居清长最早尝试将单幅锦绘发展成两幅、三幅连接起来的大画面，开启了“续绘”的时代。他以塑造众多人物的群像见长，表现出卓越的构图能力。《洗涤染坊》原为三幅续绘，作为其中的三分之一同样是一个充满生活情趣的完整画面。续绘的特点在于每幅既相对独立、又拥有连续共通的背景，是借鉴屏风画的成功尝试。《庭院赏雪》中鸟居清长将人物体形拉长，以写实的背景与写意的人物相互映衬，理想化与装饰性手法兼施并用，创立了新的美人画形式。他所塑造的“菩萨国”回到现实人间的健康颀长的女性形象，舒畅的线条和明丽的色彩浸润着水灵灵的气色，“清长美人”样式一跃成为浮世绘师们争相模仿的对象。
喜多川歌麿
（1753－1806）
创造了“大首绘”并将美人画推向了巅峰，
体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，
对人物心理状态与微妙表情的生动刻画是他对浮世绘版画的最伟大贡献。
《妇女人相十品系列 吹“噗乒”的少女》
1792年至1793年（宽政四至五年）左右，喜多川歌麿先后发表了《妇人相学十体》和《妇女人相十品》。虽然名为“十体”与“十品”，但实际刊行的只分别为五幅与四幅，“相学”即面相、手相等占卜术，喜多川歌麿意在借题表现不同女性的表情和性格。人物均为半身像，与此前的全身像形成鲜明对比。此外，首次在背景上使用的云母摺技法——在单色的背景板上敷设云母粉，使其具有独特的豪华感，在浮世绘画技术上具有开创性意义。随着一系列精美版画的相继推出，喜多川歌麿开辟了浮世绘版画的新时代。
《虫笼》
1793年（宽政5年）前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，茑屋重三郎与歌麿联手推出了迎合当时世风的浮世绘美人画新样式——“大首绘”。这种手法原本用于描绘歌舞伎演员像的役者绘，喜多川歌麿将其引入单幅版画的制作。《江户町一丁目之明屋内花扇》、《虫笼》就是大首绘，将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，也是喜多川歌麿对浮世绘版画的最伟大贡献：一改“清长美人”的窈窕全身像，对人物心理状态与微妙表情的生动刻画。为了表现女子特有的柔弱肌肤的质感，他或以肉色线、或以“没线法”取代脸部的墨线轮廓，进一步丰富大首绘的技法。
《姿见七人化妆》
栩栩如生地描绘了游女梳妆打扮恶姿态，生动体现了喜多川歌麿对吉原生活的熟悉和观察入微。
溪斋英泉
(1791-1848)
轻佻的睫毛、深朱的口红
以及微张的嘴唇，
无不漂浮着妩媚的脂粉气
而令人感受到些微色情意味。
《花魁》
溪斋英泉的经历和个性都极具特点，他出生于武士之家，6岁丧母，20岁丧父，此后一时离家出走流浪。后被菊川英山的父亲收留，25岁前后开始从事浮世绘的制作。溪斋英泉的早期作品虽然可见菊川英山的影响，但在人物形象上逐渐显露出妖艳风格。1820年代（文政年间）之后他进一步确立个人风格，《花魁》中人物动态娇柔扭曲，且脸部略大，微睁的两眼距离也大于正常比例，进一步完善了“猫背猪首”的造型风格，折射出颓废的世态心理，呼应了江户晚期的审美崇尚，成为时代的典型样式。
歌川国贞
(1786-1864)
以单幅美人画和歌舞伎演员像见长，
活灵活现，风格繁复，形象生动，清新悦目。
《源氏十二月 皋月 》
《艺伎春子》
歌川国贞是主导幕末晚期浮世绘界的歌川派最主要画师，他一生制作量极为庞大，据统计，大约留下了逾万幅作品，且多为单幅美人画和歌舞伎演员像。当时还出现了扇面画形式。传统的扇面画始于江户时代前期，由于大量生产而导致成本低廉，随着需求的增加，浮世绘版画此为载体，呈现各种题材。国贞的《仕入帐》即为扇面画。由于歌川国贞继承了丰国的画名，导致门徒激增，各路出版商的订单也雪片般飞来。数量的泛滥难免导致质量的低落，但由于他最大限度地满足了广大市民的需求，也成为幕末浮世绘大量生产时代的中坚。但是，尽管以歌川派为代表的画师继续推出大量美人画，颓废的色相表现却预示着浮世绘美人画气数已尽。
春风十里独步，且看美人入画。
融合的视界——亚欧经典版画展
展期：2018年6月26日-2018年8月12日（每周一闭馆）
主办：上海民生现代美术馆、上海美术学院、黑龙江省美术馆
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