25、山水画方法论
学习中国山水画采取什么样的方法，有必要作些探讨。目前通常采用了两种方法一是美术类院校大多采取西式教学方法而正统国画院及民间画家多采用传统式的学习方法。西式学法强调光影效果，三维空间，色彩运用，野外写生等现代绘画技法，以写实性理念为基础，强调物象的真实性，画出的画作具有照片一样的效果，具有真实感，但缺乏意趣，更谈不上意境韵味，所以这种学习方法并非学国画的理想方法，但从目前的情况看，实际上也形成了一个画派—写实派。
传统画法以写意为基础，以临摹入手，先师古人再师造化，循行渐进自成体系为基本方法。先广为浏览古今名家山水画作品,初步选定自巳喜欢的风格画家，仔细观察分析其特点及画法，在此基础上进行临摹，从临摹中去揣摹前人的笔法墨法，构图造型的规律等，当较为熟练后，可临摹一些其它画家的作品，了解揣摸各个画家不同的画法和特点，尽量集大成于一身。见得多了练得多了必有不少心得与感受，这些感受自然是自成体系的基础，并在实践中集各家之长创出自已独立的风格。
独立的风格是画家追求的重要目标，但并非是凭空想象创造出来的，而是在博览群书，广摹名家，掌握了娴熟的绘画技法，集合了各家之长基础上逐步形成的。是画家的个性、情趣、爱好、技法的反映。所以创立自巳的风格要根据自我的特质确定，不能老是去追摹别人。即便是师承也不能一味摹仿老师，也应自出机杼。
山水画还涉及写生问题，一些初学画者急于深入大自然写生，其实这是不科学的。写生是西画的学习方法，却并非国画的学习方法，学国画急于写生，很容易堕入将写生稿直接入画，造成不中不西不伦不类的画风中去。不主张写生并不是说写生不重要，而是有个阶段性问题，在掌握了基本技法，进入创作作品阶段时，多写生多深入大自然是非常必要的，但应明白的是，绝大多数写生稿都只能是创作的素材，并非是直接作画的画稿，而是应当经过选择、剪裁、组合、再创造才能进入画面，既人们常说的来源于生活，但又高于生活，所谓高于生活，即经过再创作，比真景真物更优美更吸引人，那种将写生稿直接作成画的作法是幼稚的作法。不可否认，写生是创作的基本方法，画家行万里路，看万座山，历万道水，阅历丰富，素材丰足，创作起来必然泉思如湧，得心应手，这是画家不竭的创作源泉。
26、山水画四宝论
文房四宝是作画的基本原素，有必要作些了解。作画用宣纸，有生宣熟宣之分，生宣宜画写意，尤以大写意较佳，因易浸润却不宜画工笔。熟宣宜工笔，也宜小写意，但写意墨韵不如生宣。通常工笔和小写意画用熟宣较好，大写意则用生宣作画，绢的特牲介于生宣与熟宣之间，但成本高一些。
毛笔作画是中国画的特色，其千变万化的笔法使国画世界生辉，毛笔多用制式毛笔，也应自制一些特制毛笔，如本人自制的秃笔、钝笔、刀笔等，这样用起来即得心应手，还创造出许多特殊的笔法和效果，对提高作品的品相作用不可低估。
墨要用鲜墨，隔夜陈墨无光泽且染不开不可使用，一幅画其实只需几滴墨就够了，墨分五色,即运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色表现景色，在用墨时，一般以淡为要，切忌浓墨重笔，通常焦墨相当于用墨锭直接作画，浓度最高，未加水的墨汁为干墨，加三至五倍水为浓墨，五至十倍水为淡墨，十至二十倍水为湿墨，山水画多用后三种足矣，焦干二类用得很少。
绘画与书法不大一样,不一定用砚台,可用几个碟子和色盘代替,备一个缸或盆作洗笔用即可。
27、山水画现代论
现代山水画是相对于古典山水画而言，是指以真山真水真景真物为描绘对象的山水画，山水画作为中国画的第一大科，经过五代，元代两个发展高峰期和宋代，清代两个复古期的曲折发展，而今出现了一些反传统的状况。之所以如是说，是清未民初开始，一批画家为了突破旧的传统，探索了内容上写真山真水，技法上走中西融合之路的路子，时至今日，绝大多数画家均走的这一条路，真正以古典风格作画的人己很鲜见了。当然，典型的古典绘画，包括唐宋元明大师画的一些技法画法在今天看来也都存缺陷，无必要全盘摹仿，继承其精髓，开创新的画法技法也是势在必然，然当今画坛人才济济，山水作品层出不穷，但创新之路走得并不理想，细细想来，感觉以真山真水为描写对象的路是对的，但因画法有别有许多问题应当探讨。
描写真山真水与画古典山水是有很大区别的，古典山水的技法已非常成熟，而画真山真水许多人抛异了千余年来人们探索总结出的许多传统技巧和法度，这就意味着自己要去重新探路，而这种探索绝不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。
古代的山水画强调意向描写，并非以真山真水为原型，而是概括提炼了所有山水景物最美的特征，并将其组合起来，以自我意向作画，讲究整体构图、景物造型和各种勾皱之法，技法上体现的是以笔法为主，墨法为次的理念，墨法仅是区分阴阳面，表现立体质感的手法之一。古代山水画中，虽然很推崇水墨、但除米氏云山外，几乎没有不用勾皱全用水墨作山水画的。这是因为，古画最讲究气韵生动，而气韵主要来自于笔法对画面的总体构思勾画。因此，古代山水画的一些名画首先给人的感觉是以画面总体美给人以强烈的视觉冲击力，再细看各种景物如树、石、云、水的造型亦非常别致，非常美丽，用笔刻划也非常细腻，从而构成了无懈可击的精品风范，这是古代山水画最大最显著的特点。
而现代山水大多不注重笔法，不注重各种景物的构图造型，许多山水画更多体现的水墨和色彩的运用，追求的是墨法色法为主，笔法为次的技法，部份写真山水尚有勾皱笔迹，而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于没骨画法，全用水墨渲染，强调以墨韵取胜，所以，无论是画高山大岭，还是江南水乡，都喜用浓烈的墨团色团一抹了之。从以上特点分析不难看出，现代山水画的画法与传统画法己有很大的不同了，不但绘画理念、构图方式有区別，笔法墨法也有很大变化，就其特色看，写真派以追求高度逼真为主要目标，与中国画写意为重的基本要求相去甚远，写意派则水墨淋漓，近似于没骨画法，也与国画要求有笔有墨的规范不相符合，故这两种画法均有创新，且各有千秋，具有较为鲜明的特色，代表了今后国画发展的趋势。但虽如此，却还很不成熟，因此，怎样继承传统，在传统绘画技法基础上去求变创新对发展较为有利，那种试图抛弃传统另辟奚径的作法并不可取。
我们知道，山水画有南北派风格之分，北派风格构图雄伟壮丽，较能表现山的精神山的气势，南派山水构图典雅隽秀，较能表现水的柔情，水乡风光。画真山真水也须分别要表现的对象，根据自己的笔墨特长把握应追随的风格和描写对象，如果弄得不南不北，不东不西，自然难有鲜明的独立风格名世。
山水画还有粗笔细笔之分，粗笔较适合表现高山大川，却不太适合表现江南水乡风情，细笔适用范围较广，各种景物均可适用，故要根据不同对象运用不同笔墨方法。
山水画有勾斫法与水墨法之别，勾斫较能表现山石树木特质，水墨较适合表现水乡风情并用于渲染山石树木，并不太适合单独表现山石质地，如果用大写意的墨团墨块去表现高山峻岭，其效果并不看好，相反，用勾斫之法去表现江南水乡，则缺乏韵味，应有所区别。
山水画的写真和写意从描写对象上看亦有不同，写真派画法具有北派山水的特性，能较好表现山石树木的本质，却不太适合表现水乡风情，写意画法相反，对山石本质的表现力要差得多，故写真派多画名山大川，写意派多画江南水乡。
除此之外，感觉还有以下几点深层因素需注意：
首先是急功近利作崇。当代画家太多受功利主义影响，不是潜心在研究探讨怎样作得更精，而是潜心研究怎样标新立异，炒作自已，只要身价上去了，哪怕是胡塗乱抹也成了宝贝，价格不菲，这样即可名利双收，非常现实。画史表明，历史上的山水画大师大多是淡泊名利，退隐山林，潜心事画，与世无争，自由自在的写心中所想，静心静气的抒胸中情怀，故能成就力作问世。大凡画家画作成了商品，追名逐利，画风跟着市场走，乱抹一气，也就难出真正的大师了。例如明代以沈周为代表的吴门画派，开始尚可，后索画的人多了，润格也高了，来不及创作就临摹，甚至以学生及他人作品代替自己作品，滥竽充数，整体品质大大下降，也就逐步衰微了，当今画坛再加上媒体为利亦推波助澜，或根本没有专业艺术眼光，或有鉴别力却视而不见，人为造出许多“大师”“精品”，起了很坏的误导作用。
其次是未谙国画真谛。国画以写意为主要特征，并非是采取写意的运笔用墨技巧作画就叫写意，而是指画家在纵观名山大川的基础上，概括提练出山水景物最美的特征，并将这些特征科学合理的组合起来，采用最能表现这些特征的笔墨方法将其反映在纸上，构成一幅美丽的画面。在这里，概括提炼和科学组合是关键，至于采用何种笔法，用工笔还是写意去表现，用水墨还是青绿去表现，用何种笔法墨法，何种线型皱法去表現，没有固定的程规，这要根据描绘对象来决定。
所谓概括提炼，是指将真山水的美感看透，把最美的景物，最能反映此山此水的特征提练出来，所谓合理组合，是指按照传统国画的构图造型法则和美学原则将其组合起来，再用精细的笔墨描绘在画面上。而许多画家只研究运笔用墨技巧，没有概括提练和构图造型的传统功底，更没耐心作精细的笔墨煅炼，所以作不出好作品理所必然。
诚然国画讲究笔墨功夫，但许多画家对笔墨功夫的理解太狹义，仅为运笔用墨而巳，纵观许多画家的作品，其实运笔用墨功夫并不差，有的还很深厚，但作出的作品却难看，究其原由，其根在于未谙国画之真谛。绘画是制造美的艺术，注重画面的总体美才能出精品，绝非单凭笔法墨韵就能美，懂得个中含义方解作画真谛，失之真谛那怕笔墨功夫再好也只能是塗鸦。应当说，衡量笔墨功夫的核心标尺是画家对景物的概括提练能力和组合能力，单纯的运笔用墨技巧仅仅是画家的基础功，如果连运笔用墨基础功都还值得夸耀，岂能当画家之名。古人作画讲究气韵生动，气从笔出，韵从墨生，笔法即指怎样运用点线面去构图造型，构画出有气势的山魂，墨法既指怎样滋润的表现景物的质感，只重墨法不重笔法即为有墨无笔，有韵无气，只重笔法不重墨法叫有笔无墨，有气无韵。当今许多画家，不重此道，强调学国画的去练素描，写生，然后把这些素描写生稿拿来直接作画，从而造就出一批又一批的不中不西，不伦不类的“国画”。在现代山水画中，吴冠中的江南风情，白雪石的桂林山水，刘有成的黃山云松有些特色，是真正概括提炼并组合出了特征的，不妨一观。
再次是随意性用之不当。国画很讲究随意，即随心描写自已胸中情怀。尤其是文人写意画，更是抒发文人雅士心源的抒情之作，历来文人画家很讲究这些，比较卑视那些图式式制作的工匠型画家，但这里讲的随意性主要是讲描绘题材内容和笔法上的随意性，随意写心中冲动之所想，不画世俗规矩之所求，随意写胸有成竹之所图，不画眼中现实之所见，运笔用墨下笔流畅，不疑不滞，挥洒自如，不去刻意为之，但涉及画面布局，景物造型却是态度非常严谨，非胸有成竹而不为，所以，纵观史上名画，其题材内容笔法虽千恣万态，各不相同，但画面布局构图造型却给人强烈的美感。而今的画家却本未倒置，随意性用错了地方，致使作品大失层次。
28、山水画杂论
（1）山水画之现状
中国山水画自清未民初以黄宾鸿老先生始是一个分水岭，自此以后，中国山水画坛形成了漫长的怪诞期，其主要特征是抛异了传统山水画的基本技法，以各自想象的，千奇百怪的画风和画法胡乱作画。从深层原因讲，是人们急于破除明清一味仿古的弊病，想寻求国画发展新的突破。但这种突破却走到邪路上去了，以怪诞的画法作为突破口，并且因这批人又还掌握着话语权，因而大肆吹捧和推广这些画法，使山水画坛出现了许多不伦不类的怪胎。因此纵观当今山水画坛，虽然画家成千上万，山水作品层出不穷，但真正上眼的，能称為传世名画的真是凤毛麟角，尽管有一些画家的作品在拍卖会上屡创新高，甚至过千万亿万，那也只不过是外行们稀里糊塗的炒作而己，在内行看来却是可悲可叹的怪现象。
本人无意否定当今画坛的成就，也不否认有少数画家作得不错，而是就整个山水画坛整体现状来看，实在令人失望与忧心，真的是要向天发问，中国山水画向何处去。前不久看到一篇文章，叫当代山水画的三错，文中说：如果把黄滨虹作为分水岭，将以前的老派山水画和现代山水画混杂在一起观赏，尽管现代山水争奇斗艳，有现代情趣，但和古画相比，还是有一种强烈的、说不出的今不如昔之感。其原因是当代山水存在着三大错误：一是现代山水信奉了“笔墨当随时代”的传言；二是现代山水引进了素描视觉；三是现代山水过分强调写生。文章分析得很有道理，这一错是丢掉了几千年来的传统，使传统中那些很美好的东西不见了，这二错三错是否定了传统国画重意不重形的核心美学理念，把国画与现代照相术等同起来，即然失去了国画最本质的东西，何以称国画呢，这些值得山水画家们深深思考。
纵观当今山水画坛，以传统技法作画的巳是稀见，除天津地区还有几位画家仍在坚持传统，而且作得不错外，全国其它地区几乎见不到比较正宗精华的山水画家，因此，古典山水画倒是稀有之物了。须知，中国古代的山水画，尤其是宋元山水画可是中国的国宝啊，国宝级的非物质文化遗产却乏人传承，这难道不使人忧心吗，国宝级的技艺不去传承，稀缺性的技艺不去学习，却老是跟风去学那些竞争异常激烈的现代画法，画家们，你不觉得犯了方向性错误吗。
（2）关于继承传统
当今画坛有两种现象，一是以市场为导向作画，市场上什么画价高好卖就画什么，二是以个人爱好为导向，个人喜欢什么就画什么，这二者很难说谁对谁错，毕竟是萝卜白菜各有所爱。前者虽然俗气，但也引领潮流，收入不菲。后者虽然个性，但无名无利，难免寒酸。这也引发了诸多的争议，艺术家到底应当追求什么？
其实这也用不着争论，前者之所以要以市场为导向作画，无非是想现在就多挣些名利，甚至是为自已生存的需要。后者虽然当下缺名少利，但从长远看，可能是真正的名家大家。前不久，一位朋友说，书画家要死了之后才会出名，我想这说得很对，真正的艺术家名利财富是留给后人的。
个人认为，中国画是中国的国宝，总要有人来传承，我之所以选择古典山水作为自已的主要方向，也是这个宿愿。我在研究中发现，古代许多好的作品，已经名存实亡，不复存在了，还有许多名画，流落异乡他国，炎黄子孙己不能见其真容了，即便是博物馆现存的许多名品，也有不少是后人的摹本。这说明一个问题，书画这种东西，由于长期保存的难度很大，真正意义上的保存要靠世人一代接一代的传承下去。从这个意义上讲，真正有历史价值收藏价值的书画作品，必然是那些具有传承意义的作品，哪怕是摹本也极有收藏价值。此外，自宋元将南宗水墨画推为正宗后，北派山水有被忽视失传的危险，而北派山水本身是极富观赏性艺术性的高雅艺术，本人南北山水兼收，也有拯救传承之意。
可惜的是，当今许多国画家，虽然也是用传统毛笔在作画，也是运用了古人的一些绘画技巧，但真正以古典风格作画的人已不多了，而作得好的，堪称传世精品的更是凤毛麟角，甚至许多人会以与时俱进呕歌时代的名义把这种风格视为复古倒退，也有一些画家以创新的名义把国画画得不伦不类，让人看不懂，并将其视为新潮，让人难以理解的是，这类毫无美感可言的“美术”倒有人炒捧，不过，本人断言，这种所谓艺术品必然是昙花一现的现象，经不得历史检验，真正有历史价值的，必然是正宗国画精品，所以，本人也不在乎别人怎么说，怎么作，也不在乎眼下的名利，只想为国宝的传承作点实事足矣。
当然，传承传统的东西并不意味着全盘仿古，而是要创新，要发展，古典作品的许多技巧、法则，都是历代大师们探索创新发展起来的，但是，创新也不是乱创，而是应当以提升国画的美感，提升画作的品相为目的，我欣喜的看到，有不少当代画家，的确作出了不错的成就，并成为我崇尚的老师。我在研究中也发现，在许多古代作品中，哪怕是名家大家作品，也会看到不如意的地方，比如，由于古代交通不方便，科技不发达，所见所闻难以与我辈并论，这就使许多作品存在局限性，我在传承研究中，就运用相机、dv、电脑、网络等现代科技资源，广征博览，多见多闻，取长补短，尽量作到尽善尽美，所以，我即便是画摹本，也不完全摹仿，而是有改进，并在实践中多方探索，总结了十大新技法，开辟了许多新路子，形成自己独有的风格和技法，这些无疑是一种开创性的工作，对国画的发展进步有较好效果，这也是自感欣慰的。
（3） 关于书画的拓展
一、关于体裁与风格：就书法而言，现在大多沿袭古人金、篆、隶、楷、行、草的体裁，后来又发明了黑体、艺术体等，但大多运用在印刷上，少有作书法样板的。风格则是书画家具有独创性，能反映自身特质的行书绘画特征。现在，凡谈书法，往往都是拘泥于临摹以上几种书体，只是在风格上有所区别，依本人看，倒不应当是这样的，其实，体裁上远不应拘泥于此，我主张在遵从汉字书写基本规范的前提下，依照各人的书写习惯和现有基础，书写出自已独有的体裁来，如宋徵宗赵佶不就创造了瘦金体吗，其实，很多人都能写出自己的体，关键是创造的某种体一定要有书法的美感度，并得到人们的认可，这样，就会使书法的发展百家争艳，具有不同的个性特征，也不会因老是去临摹别人的书法而觉得难学了。
就绘画而言也是一样，也不能将山水、花鸟、人物画搞得径渭分明，提倡根据自已爱好和特长高兴怎么画就怎么画，只要画得美就好，君不见，国宝长卷《清明上河图》即不象山水画，也不象人物画，也不象花鸟画，是一幅三不象的都市风情画，却是技压群芳，独占鳌头，影响深远的宝贝画卷，当今现代都市数百万座，却见不到几件画都市风情的作品，所以，要说这就是因为被某些旧框框框住了，放不开视野，突不破旧制。
就书画风格而言，现在倒是百花齐放，但现在有一种不良的倾向，就是以搞怪猎奇为新潮，以看不懂的画显示高深，倒不是说不允许搞怪猎奇，那也是一种风格，但若书画背离了一个美字，总觉得就不大象美术了。我始终坚持认为，作艺术的就是要以美的作品美的形象示人，才能得到社会大众的认可，以大多数人认可的美才能作为美学的标准。
二、关于技法与规范：书画是要遵从一定的技法与规范的，这是作好书画的基本功。比如书法要练好点横竖撇捺勾，要讲究字体的架构，绘画要练好各种点线面的画法，要讲究构图造型和技法运用等，没有这些基本功是作不好书画，也谈不上艺术性的。
但是，现在也存在两种倾向，一是把某些技法规范进行神化，不象那样作就不是正宗，就得不到专家认可，例如书法必修二王颜柳，绘画必尊宋元水墨，不然就不入流，不正宗。二是完全不遵从技法规范，随心所欲，乱画一气，这两种倾向都不利于书画的发展，前者禁固了个性的张扬与发挥，后者背离了美术的的美学宗旨。理智的艺术家总是在继承前人经验的基础上去积极探索具有个性化的技法和规范，使自已的作品和技艺更上一层楼。历史上无数的大师们也正是这样作的，因此创造了新的高度，树立了自己的标杆而名留千古，使书画一步一步得到发展。
三、关于内容和思想：古代的书画内容存在着很大的局限性，以人物画为例，大多是画帝王将相，才子佳人，文人墨客，僧侣奇人的，很少有人将笔墨泼向民间大众，现代人物画的题材和内容丰富多了，但远远不够，大千世界千恣百态，就看书画家是否有眼光，事实上，许多书画家由于受旧框框束傅，还没完全把笔墨泼向四面八方，相比其它文学艺术作品所反映的内容而言，确是太狭窄了，比如花鸟画家是否只会画松竹梅兰，牡丹芍药，其它花花草草就无法入画，倒是齐白石老人很有开拓精神，瓜果蔬菜，耗子虾虫都入画来，因此，书画家应跳出五行外，大胆运用笔墨去反映各行各业人群的喜怒哀乐，去表现大千世畀的无奇不有。
关于艺术的思想性也颇有争议，有的认为艺术是纯粹的，只有娱乐欣赏功能，与思想无关，有的一提思想性，就与政治，与马列主义挂钩，这都是偏颇的。思想性是指作品所反映的人类的各种具有积极意义的精神、情趣和意识感知。任何作品都应当具有这种特质，否则，其作品必然是没有灵魂而苍白无力的，也就没有在世上流传的价值。应当明确，任何艺术作品必须具备三大特性，一是思想性，能起到教育人的思想陶冶人的情操的作用，二是欣赏性，能体现很美的视觉效果，起到振奋人的精气神的作用，三是传承性，即能体现传统艺术的特色，又有自已独到的创新，并将其作成精品，能够流传下去，能让后人从中吸取一些有用的东西，具备这三性，才称得上优秀的艺术品，那种苍白无力，仅能供自己自娱自乐，自我陶醉的东西是没什么价值的。
思想性还表现在为谁而作为谁服务的问题上，当下的许多书画家以为去书画呕歌人民大众就是为大众服务，但他们的作品是乎是专为有钱人作的，是为博物馆作的，离普罗大众显得很远很远，这是一种极不正常的现象。艺术离开大众就是空中楼阁，就没有市场，这也是许多书画家困惑而作品又找不到出路没有市场的根本原因。一方面是普罗大众对艺术品的渴求，一方面却是书画家把价码定得老高让人买不起，从而在供需间设置一条鸿沟，自已把自已孤立起来。因此，应当遵从普遍的商品原则--薄利多销才是出路。
（4）功夫在画外
画画说来也难，也不难。不难，是说只要掌握了绘画的基本法则和技巧，很容易也能学会。难，是说要作好书画那是一生功力的积累。这种功力并不单指绘画技巧，而是指人品修炼、文学知识、历史知识、审美情趣等，所谓功夫在画外，就是这个道理。本人作画最深的体会不是掌握了勾、皱、擦、染、点的绘画技巧，而是收集、临摹、深研了历代大师的优秀作品，并从中悟出许多思想、精神和技法。所谓先师古人，后师造化，师在这里是学习模仿的意思，意即以古人为师。造化是指自成体系，自创风格，有自己独持的见解和技法。要达到这种境界，只有深研了中国画的历史发展。同时深研了中国传统文化，道儒法墨、诸子百家、古典诗词、古典名著，又研究了现代音乐、面洋油画、奇石古玩等，积累了较为深厚的文化艺术知识和审美观，才能作出好作品。
假如一个画家连中国画怎么发展而来，先辈们创造了哪些法则，包含那些内容都没全面了解，只知用毛笔作画，只知勾、皱、染、点，不懂构图法则，造型法则等，那他只是一个砌砖瓦的泥水匠而已，因为构图和造型是规划师和设计师角色，而绘画只是一个泥水匠角色而已，之所以一幅画哪么有价值，绝不是单凭几刷子泥水匠功夫就能行的。我发现许多画家很爱鼓吹笔墨功夫，但对笔墨功夫的理解仅限于运笔用墨的技法上，以为只要运笔用墨好就可画出好画来，这实际上是画家的孤芳自赏，自我陶醉。资深画家都明白，一个成熟的画家对怎样运笔用墨并不在意，因为那只不过是信手而为的小事一桩，他们注重在画面的构图造型意境气韵上，这才是难点和重点，为了求得好的图型，才不辞千辛万苦游历名山大川，去搜集优美的素材，只有初出茅庐的新手才看重笔墨功夫。
诚然，运笔用墨可看出一个画家的功底深浅，但若忽视了构图造型，单纯去论笔墨功夫是作不出好画的。绘画本是造型艺术，自然应将构图造型放在重要位置才对。又假如一个画家连诗词的意境是什么意思都不明白，要画出有意境的画是不可能的，有一些画家，特别是许多美术专业的学生直接把写生的风景稿作成画作，实在是把绘画看得太肤浅，实在是没掌握到国画的基本要领。又假如一个画家连书画的核心价值是什么都没有正确认识，要画出具有美感的作品也是不可能的。绘画本身叫美术，即创造美的艺术，没有美感的作品还叫美术吗。当今画坛有一种不正常的怪现象，以搞怪猎奇为能事，以金钱为价值导向，以出名逐利为追求目的，这样很难出现好作品，于画坛发展有百害而无益。本来，在这个泰平盛世，创作环境非常好，现代科技也发达，本应出现一批传世精品的（不是出名人），让我们共勉吧。
（5）浅谈笔墨功夫
用毛笔和墨色作书画，是中国书画的基本特征，所以，文人墨客很讲究笔墨功夫。广义的笔墨功夫包括作书画艺术的各种法度和技巧，狭义的笔墨功夫专指运用笔墨的功底和技巧，这里讲的则是谈狭义的。
运用毛笔作书画的关健是什么，这可以从许多方面讲出许多技巧性来，但我认为最关健的是一个“活”字，即使用毛笔作书画要灵活运用，不要太死板。以书法为例，往往人们练书法就非要刻意模仿二王颜柳的书法不可，就非要去临摹某某名人的书体不可，而且往往以模仿得象与不象来评判书法的优劣，以最难学的楷书来教启蒙的学童，我认为这是不对的。
作画也是一样，古人创造了许多独特技法，学习作画也不一定完全遵从古人技法，例如有的作画完全用点构成，有的完全用线构成，有的完全用面构成，有的则由点线面综合构成，这也要根据自已爱好和习惯来决定，这样才能体现自己的独创性，自己的风格，也只有这样才能使画坛百花齐放。
用墨的关健则应在一个“润”字，墨分五色，怎样把墨的浓淡程度掌握好，把浓淡过渡的地方过渡得自然滋润，这是用墨的关健。就象厨师炒菜一样，炒菜很讲究火候，打铁也讲究火候，用墨也要讲究火候，那里上浓墨，那里上淡墨，什么时候上墨都有讲究，这样作出的作品才有润味，才能出好作品。当然，说得轻巧做起难，这是要靠多年的苦练和摸索逐渐掌握的，自然也离不开先师们的指点和教诲，中国的书画就是这样代代相传传承下来的。
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