相信很多欣赏者都会有过这样的经验，看到一幅经典的中国画时，在赞不绝口的声音中总会有那么一句：笔精墨妙！而对于画中体现出来的意境却不是一句两句能说清楚的，这也是“言不尽意”吧。于是，“笔墨”就成为一个特殊的引导者，通过它能反映出中国画艺术表现的高下、精粗，它是中国人表现自己艺术理想的抒写方式，通过画面中可视的笔墨形象就可以传达出无穷的意蕴，笔墨是中国画的特色，是精华所在，中国画是“不能舍笔墨以为体的”，没有笔墨不能称其为中国画，无论杰出的画家们以多么深厚的文思境界对待绘画的艺术，来寻求画学中的道与理，但最终他们还是要注重将形而上的“道”落实在形而下的“器”上，使理论问题转换成实践应用，使其具体化为一种操作方式。作为一个画家,总是要面对具体的问题，并要解决具体问题，因此由思想转换成视知觉的固定空间，包括用笔、运墨、书法功底、线形笔势、画理画法等等具有形而下特质的“笔墨境界”就成为画家们思考与实践对象，黄宾虹提出了著名的影响深远的“笔墨”问题，他声言，“笔墨”不是仅为“形式”，笔墨精神即为中国艺术精神之所在。他说：“画之论法，固是低下，即空谈气韵，亦不能高深”，“鄙意以为画家千古以来，面目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。”“要心归之于用笔用墨，以植其基”（《黄宾虹画语录.杂论》），“龚半千言‘画有繁简，乃论笔墨，……北宋人千丘万壑，无一笔不减，元人的枯枝瘦石，无一笔不繁。’”“宋画一二百遍，元画数十遍”，深得笔法、墨法、水法之妙的黄宾虹的这种说法虽略带夸张，但足以说明前人在笔墨上的心得，所以，笔墨便成了回避不了的问题。这样，中国画重视笔墨境界也成为了必然，雪意象山水作品也不例外。
如果再推究一下“笔墨”一词，从广义上讲，指中国画的工具和材料，它还是作品的代称，如“昔（宋）神宗好（郭熙）笔”。至于“意在笔先”“下笔有法”“轻墨落素”“笔墨敏捷”“目不见绢素，手不见笔墨”等等则指作书作画之事。在中国画中，用笔和用墨，也可简称为“笔”与“墨”，如“有笔无墨”、“笔求笔法，墨求墨气”、“凡作画者，多究心笔墨，而章法位置，往往忽之”、“临摹工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成”。“笔墨”还有技法规范的意思，如“笔墨太简，则失之阔略”、“古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结”、“行家知工于笔墨而不知化其笔墨”、“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”。笔墨还可指风格、气象、气韵，如“吴（道子）笔豪放”、王维“笔墨宛丽、气韵高清。巧写象成，亦动真思”、“宋人画人物，不及唐人远甚。予（赵松雪）刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”山川之气本静，笔躁急则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽致顿减”、“有韵有趣，谓之笔墨”、“笔墨当随时代”等等，中国的词汇就是这样，背后有那么博大的文化传统在支撑着，放在不同的语境中就会有不同的涵义，想不复杂都难。
傅雷说：“笔者，点也，线也；墨者，色彩也。笔犹骨骼，墨犹皮肉。笔求其刚，以柔出之，求其拙，以古（骨）行之，在于因时制宜。墨求其润，不落轻浮，求其腴，不同臃肿，随境参酌，要与笔相水乳。笔墨所以示画之品格，见画之丰神气息。”笔墨是毛笔、水墨、绢纸三者结合所产生的力感和情致，笔墨作为形式表现，和画家的个性、文化素养、情感和具体心境关联着。
这里又涉及到“水法”的问题，水法的成熟始于墨法运用的成熟以及对绢、纸材料的细微把握和利用。墨随水行，墨色产生变化最重要的原因在于水，用墨离不开用水，用水就是用墨，落墨成形后的墨韵是水与墨相的渗融结果，水的多少，甚至于水的新、宿都可以影响墨相的变化，水与墨的微妙关系古人也是有很深体验的。明四家之一的唐寅曾说：“作画破墨不宜用井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅，若先蘸墨而后蘸水，被冲散不能运动也。”作画蘸墨蘸水极为讲究，笔头是先蘸水，还是后蘸水，效果是明显不同的，清代的张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”清李 题画云：“八大山人长于笔，石涛用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。”黄宾虹在谈艺时讲到他在用笔用墨的实践中的一个很重要的发现：“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪不同。”后来黄宾虹把它总结为“蘸水法”：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。”（1941 年题石涛画册），其实真正将水法单独提出与笔法、墨法相提并论的还属黄宾虹。黄宾虹说：“画架之上，一钵之水，一砚墨，两者互用，是为墨法，然而两者各具其特性，可以各尽其所用，故于墨法处，当有水法。画道之中应立水法，不容忽视。”对于笔法、墨法、水法的关系黄宾虹作了最为精彩的结论：“古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨与光彩。”纵观历史上那些经典的雪意象山水，从笔墨技法上看，笔法、墨法、水法的成熟把雪意象山水画的造境推向了新的高度。
古人对笔墨与画境相辅相成的关系可谓认识至深，细读那些雪意象画作的局部，便可知其完美的程度。从山水画笔墨语言发展的角度来看，唐、宋人对笔墨的注重虽不似以后将其视为绘画品鉴的主要切入点，但对以笔墨表现形式的具体落实来生成气韵这一目标却是很清楚明确的。如对笔意的强调与自觉，对笔势生成的总结，对勾勒、渲染等笔墨技术的探究，都是围绕着山水造境的气韵而展开的。山水的气韵来自笔墨和章法的安排，笔墨不是气韵，但却是气韵的载体，笔墨怎样才能生成气韵呢？“气关笔力，韵由墨生；笔有力而后能用墨，墨可有韵，由气韵而后生动；有笔力然后可管水墨之干湿浓淡，以笔法之强，能使墨法变化从心”。这虽然是强调笔力，也是因为笔墨有道，笔墨有法，有法就有迹可寻，就有法可依，因此，何种笔墨可以表现何种气韵、趣味和境界，是可以体会学习的。以两宋时期具有代表性的雪意象山水作品为例，无论是重墨派的荆、关、范宽、燕文贵，还是淡墨轻岚的李成、郭熙，对于画面意境的营造可看出“染”这种方法运用的自觉与成熟，用墨、用水，深浅浓淡为渲染之本。在雪意象的作品中这种令人神往的水墨手法运用的典范比比皆是。如王洗的《渔村小雪图》、传为郭熙的《幽谷图》、传为宋徽宗的《雪江寒棹图》、梁楷的《雪景山水图》，从这些作品中可以看出可能是通过笔的刷、渲、渍、凝的“染”来表现雪意象，在这些画面中，最可贵的是在能不见笔痕的笔墨交融中所获得的朦胧意象，墨色的变化使画面具有空间感，它超越了定点时空的局限，虚实掩映，创设出一种远离感、深远感。南宋马远最为杰出的代表作品《雪景图》就是纸本上对水法晕染的极致作品，着墨尤少，画中造境空旷迷漫，画中造境空旷迷漫，全用淡墨烘染法得之，很得清逸之气，作者主要就是依赖于水墨将干未干之际的相破相融。而重墨派的代表范宽，其作品《雪景寒林图》中以黑沉沉的浓厚的墨韵为特色，屋宇用铁线描，行笔坚硬，后有墨笼染。画山则在皴的基础上笼染，近处被雪覆盖的坡岸，先用浓墨，再用淡墨，显得浑厚而滋润，而对山体落坡、山脚、云中山顶等仍然以极为微妙的淡墨洪染来表现虚远或缥缈，若有若无的晕染可看出对墨法、水法精微的把握，在年代久远的黄暗绢素上几乎让人乍看如无。另外，从赵干的《江行初雪图》可看出，洒粉也是表现雪意象山水的一种常用方法。以上这些作品都反映出作者书写心中雪意象山水的愿望和努力。
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