徽宗时代,对于外部事物的精微细致的描绘和像外之意的达，几乎达到了一个平衡，这个时期的绘画做到了即注重事物的理”，又能够注重事物之外的“意”。
绘画的多元化随着技术更新、观念交融等因素呈现上升趋势的。元明清各朝代都有多种绘画风格并存的情况，尤其清代介入了外来绘画的光影与空间透视，杂糅本土写真技法又衍生出新的样貌。
但风格的主观分野与并行却要从宋代说起。从“徐黄异体”才真正开始了花鸟画各家生发、并行不悖的蓬勃发展之路。
虽然唐代花鸟画独立成科，却还在比较朴实的探索期，绘画语言比较接近纹样，原始而平面化。
宋代花鸟画是在五代的基础上发展而来的。
黄富贵与“徐熙野逸”为宋代奠定了坚实的基础，提供了非常清晰的 两个起点。无论是题材还是作画方式都作了区分，表达完全不同的审美取向。
以勾线填色表现皇家富贵之气，而以写意的笔墨表现山林疏旷之风。画法的分野体现出社会人生的追求不同。
正是经历了分分合合的历史动荡，人们才逐渐脱离单一固化的被统治状态，开始在绘画中为自己的生命发表态度。花鸟画作为自然题材也含蓄地反映出这种思想观念的挣扎。
虽然在宫廷中，黄釜一路保持长期垄断优势，但生动的意笔画法也从未断并且在后期渐渐压倒细笔，掀起文人水墨画的浪潮。在两者并行发展的过程绝，中，必然出现互相借鉴的情况。
宫廷的院体风格不再如唐代花鸟那样艳丽而单纯，变得内敛而典雅。意笔的挥洒也不像晚期那般恣肆豪迈，而是粗中有细，文质彬彬。
就连宋徽宗本人也是跟随吴元瑜学过绘画，他对绘画的欣赏绝对不只限于重彩。这也是宋代花鸟画实现多样与统一的原因。即风格面貌的分野与整体分寸的平稳。
具体来看这两种风格之下宋代花鸟画的情况，我们以最有代表性的几位画家来论证当时存在的绘画多样性。
«——【·朱克柔·】——»
朱克柔作《莲塘乳鸭图》中莲花等形象就是 反复出现的典型形象。
这种典型的意象是中华民族历史长河中积淀下来，并可遗传的一种认识。时至今日仍然可以成为我们与先人的一种交流模式。这类的原型一是来自民俗民风中的意象。
如莲子《连生贵子)等:二是根据事物的自然生长环境、外形特点而进行类比的象征，例如《牡丹图》中牡丹象征富贵:
三是根据语词与物象的谐音而建构起主意象，例如猫蝶图、鸾鸯图等图式盛行，就是取语词”耄盏”等与物象的谐音而形成的，代表着幸福长寿等伦理观念。
“宋代花鸟画通过这三种图式而形成的造型语言发挥着象征性的功能。这种隐喻的图式主要是表达一种人的理想状态，例如平安、节庆、祝寿、多子、富贵等等。
宋代花鸟画家运用原型、象征、谐音等手段，通过解码实现创作者的伦理隐喻意图，这已经成为创作花鸟画的程式，直到今天还有旺盛的生命力。
文化传承脉络的统一性使得此类题材被持续关注和购买，这就进一步激励画家去进行相关创作。
这样，经典不衰的形象就在历史的层层筛选中浮现出来。当然，不仅仅因为寓意吉祥或体现高风亮节 就足以成为经典，它必须具备形象本身的优势。这也是经典题材和经典作品的区别。
经典题材可以被用于很多领域，而经典作品的形象具有唯一性，这种唯一性当中又蕴含了最多的审美条件和情感的普遍共吗。
比如《出水芙蓉图》之所以成为宋画小品的经典代表，除了荷花题材在中国文化中本来就有“出淤泥而不染”“佛性吉祥物”的附加值，更主要的还是得益于它对形象和构图的多方面构思。
画家克服了巨大花头所占比例的矛盾，通过叶子与花茎的排列组合将对称的嫌疑打破，并给予花朵很舒服的支点。花瓣较之碧桃、梅花要硕大许多，容易陷入呆板，而这一点也被大小不一的缺口所化解。
这样，花朵保持了最完整的亮相，又充满节奏美感。
大面积的白粉很容易显得突元，而这幅画中却通过胭脂与藤黄的细腻渲染，加以精细的花脉勾勒、剔透的花蕊点缀，完成整体娇艳欲滴之效果。
«——【·宣和画谱·】——»
《宣和画谱》记载了诸多题材分类，在我们如今对花鸟画的认知里。
龙鱼门、畜兽、蔬果、花鸟、墨竹这些细致的分类都应该统并为花鸟门。而当时画家对于动物、竹与蔬果等题材又别样对待，说明从画法上也是有所区分的。
黄签作为院体花鸟的开宗之师，自身修养非常全面，取诸家优长而作出超越性发挥。
比如滕昌佑、薛稷、孙遇、刁光胤等都是他学习的对象。另外，他又非常注重写生，自养鹰鹤，观察禽鸟的飞翔、站立、进食等姿态。
黄签除了为人所熟知的工细富丽画法，其实也有脱离形似的文人画作品，只是很少被讨论。
这种多方面的观察与学习使“黄荃体”本身就具有很强的包容性和开放性。它是一种整合之后的创造，非常有利于宋代其他画师从中汲取营养。
黄居案直接继承了院体花鸟的写实技巧，但并非毫无自身建树。从传世作品来看，他由于擅长山水怪石，北宋山水画中正的布局方式使他的全景花鸟构图厚重充实。
坡面与石块的开合组织加入花卉禽鸟的点缀，造成异常丰富的空间感。
这是一般的折枝构图所不具备的。更有徐崇嗣，本是徐熙一脉，但是为了迎合宫廷审美的需要，独创“没骨法”，介于工笔与意笔之间。
这种画法不加外型勾勒而直接赋色，比层层叠加的渲染更具有跳跃活泼的书写性。”虽在宋代初创，但一直延续，在清代恽南田处得以全面复兴。
赵昌的赋色比起古艳的院体显得多了些清透爽朗的灵气，其画法也类似于小写意笔法，勾勒的线条中通过水分变化区别于以往只有提按。
缺少质地对比的用线。而有了些“干裂秋风润含春雨”的滋味，这为小写意画家提供了经典样本。
再看文人写意花鸟一脉，徐熙作为宗师，虽然在学术界一般认为并无非常可靠的传世真迹，但是从目前传世作品与文献记录中本身就比 黄釜还要丰富。
他自身就可以在《雪竹图》《传)的野书写与《玉堂富贵》 《传)的浓丽华美之间自由穿梭，驾驭风格迥异的技法。两种极端的画面意境根本不像出自一人之手。
意笔融融恰恰、点染交错、难以墓仿的特点便更能激发宋代其他画家的个性创造。比如崔白出于其疏散的性格将野逸之风进一步巩固，从而在宫廷之中改变了黄体一统的局面。
至于墨竹，其精神与雪竹是连贯的，只是这个题材进一步从场景中被提纯，作为文人寄离情怀的游戏对象。
所以有了抽象化的趋势，减少枯败残损等细节的精微刻画，有些竹叶甚至一笔直接完成，不再过多修饰。画家更多的注意力开始从物象表面的视觉捕捉转为主观意蕴的符号化表达。
枝叶穿插程式反而越来越讲究，士人文同、端献王君页等皆此中能者。
«——【·宫廷院体·】——»
我们可以想象除了大名鼎鼎的几位宋代花鸟画家，还有一些是技艺高超但不太为人所知的。他们在徐黄二体之间必定开拓了丰富的绘画领域，工写兼善者也大有人在。
不能概念地认为宫廷院体与文人墨戏泾渭分明，执其两端。
崔白《双喜图》就能很好地证明宋代花鸟画技法的完备与运用自如，不拘一格。坡面大胆爽辣的侧峰用笔，树枝苍润的皱擦，竹子用较为简略的勾线填色法，枯草勾线为主，但线质速度感极强。
野免身上的丝毛却极致耐心地表现，根根分明，与一旁的坡面形成对比。所有从工到写的中间层次几乎都囊括在这幅画中了，所以对比鲜明而和谐统一。
由以上分析得知，宋代花鸟画继承五代格局，同时发展了基于写生的院体工笔形态和书法入画的意笔形态，两者之间又有许多丰富的尝试在蓬勃进行。
总体而言，这个时期的花鸟画面貌即丰富又具有一种整体的典雅审美。
个性发展初见端倪，但与后世相比，还是更富有时代的普遍特征。想要了解花鸟丝在两宋之间的风格转变，必须要先熟悉两宋花鸟画有些什么变化。
董其昌的南北宗论之所以有广泛影响也是因为大家对地域性特征造成的绘画面貌差异有深刻认同感。
而花鸟画本身在历史发展中也有一个渐进的过程，比如写实的技术要到宋代才全面成熟，适合写意的工具和意识也是从宋代以后逐渐巩固和蜕变的。
黄氏花鸟直接上承唐代边鸾、才光胤的画风，与唐代以来花鸟画 发展的主脉相承。尽管后来崔白、吴元瑜等人成为新风，但“体制清赡”“皆中法度”的追求是一以贯之的。
通过列举南北宋最典型的花鸟画家及他们的代表作就可以掌握两宋花鸟画的特点《此处主要集中在与相关的工笔范畴) :
北宋:赵信《五色鹦鹉图》《梅花绣眼图》《芙蓉锦鸡图》:黄居案《山鹏棘雀图》《竹石锦鸠图》:赵昌《写生杏花图》《写生峡蝶图》《竹虫图》:易元吉《蛛网搜猿图》《百猿图》:崔白《竹鸥图》《双喜图》《寒雀图》
南宋:林椿《梅竹寒禽图》《批杷山鸟图》《果熟来禽图》。
李安忠《竹鸠图》《晴春蝶戏图》《野菊秋图》:李迪《枫难鸡图》《鸡维图》《雪树寒禽图》:吴炳《竹雀图》《出水芙蓉图》《器粟图》。
«——【·结论·】——»
从这些画家和作品当中，不难发现北宋的整体创作尺幅更大，常常伴随着从山水画脱胎而来的元素。诸如完整的树木枝干，体积感很强的坡地和石头。
这些内容以线和面的方式将画面四分之三的边角进行包围。而花卉禽鸟中往往较多体积大的品种，像锦鸡、猿，或是数量较多的雀，来占领主要的画面中心。
到了南宋，花鸟画依然兴盛。厉鹗在《南宋院画录》记载的 90 多位画家中，擅长花鸟者占大多数。
但有所不同的是，全景花鸟的格局渐渐为团扇小品所取代，精微细腻的小品画代表了南宋花鸟的最高成就。虽然尺幅缩减，看似方寸之间容纳不了等大的巨石枯木，但折枝花的表现手法却越来越丰富。
小景花鸟也展现出很强的包容性和表现力。画家能够利用仅仅一枝花就创造出别有洞天的意境。
虽然也还有像《枫鹰难鸡图》这样孔武有力的大作，但从趋势而言，是愈加精巧，以简驭繁。
«——【·参考资料·】——»
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