山水画是传统中国文化的一种特殊象征，作为中国文化的一种特定表达形式，它凝聚了传统文人的精神追寻，是中国绘画不二的主流形态。
中国传统绘画门类多样，除山水画外还有人物画、花鸟画等，但为何独以山水画为主流，而非人物画或花鸟画等科目呢？
那么同为绘画对象的自然山水与人物、花鸟等题材相比较，有什么独特之处吗？
纵观古今中外，只有中国山水画与西方文艺复兴时期诞生的风景画才以自然景观作为绘画对象。
从发生学角度来看，中国山水画萌芽于魏晋玄学与佛学之交，而西方风景画则可追溯到十五世纪，二者相差有千年之久。
同为我们今天所熟悉的自然景观题材，在东方绘画中的出现缘何早那么多年呢？
目前中外学界对于这一现象的研究已开展了数十年，并获得了不少的成就，然这些研究基本上是在社会学、历史学与图像学等层面上进行的，而对义理层面的探索则不够。
他认为欧洲以景观主题的风景画的诞生，与十五、十六哥白尼革命后新世界观的形成有关。
通过幽兰的研究我们可以看到，欧洲风景画传统的形成与西方自身的基督教神学的演化密切相关。
此文的主要研究目的是通过比较东西方景观绘画以落实西方风景画的研究，是故他对中国山水画的研究显得比较概略。
从历史源流来看，山水画被当作一个独立画科是隋唐之际的事情，最终于宋明理学时代达到造诣的巅峰，才成为中国绘画的主流形态。如果我们放眼于观念的角度马上就会看到。
为什么山水画与宋明理学的演化步调如此的一致呢？它们是否有着某种特殊关系呢？关于这些问题的回答有待于我们对二者的演化原因进行比较研究。
«——【·山水画的缘起·】——»
任何一种社会行为背后皆不无其观念内因，而山水画的缘起更是一个典型的案例。换句话说即是六朝文人认为有必要画山水，因此而诞生了画山水的行动。
那么为什么认为有必要画山水这一观念偏偏要到六朝才发生呢？
鉴于“画山水”的观念与行为缘起于六朝，而六朝时代文人们又普遍好老庄，以至今人常以老庄思想来解释山水画的起源，并认为传统山水画的精神主旨是老庄思想，实际上这种说法不够准确。
其实老庄思想只存在于先秦，而在先秦老庄思想大盛的时候并没有出现山水画。由于玄学与老庄思想的特殊渊源，二者皆讲究自然无为之旨，至使人们误将山水画的缘起与精神主旨解释为老庄思想。
据金观涛、刘青峰考察，老庄思想原是对先秦儒学所倡导的文化价值的全面否定，而玄学则是以自然无为为新的道德追求即玄想式的道德，是对汉人天人感应式宇宙论儒学的价值逆反。
所谓新的道德追求即是将原本指向社会人伦秩序的善的意志，转而指向非人为干预的自然无为的精神，于是自然无为便取代人伦秩序而成为了新的基本道德规范。
他们认为，虽然玄学与老庄思想关系密切，但二者有一个基本区别，即老庄提倡自然无为的状态，而玄学则是把自然无为当做一个追求。
老庄只限于崇尚自然无为的状态，而取消了人为活动的意义，而绘画本身就是一个人为的活动，显然与自然无为之旨相左，因此先秦的老庄思想并没有直接开出艺术精神。
尽管诸者所用方法及角度丰富多样，但所得出的结论大致相似，皆以道家思想为山水画起源的动力因，并认为传统山水画的最后精神指归亦是道家。
基于对以往研究的反思，赵超通过关键词研究法，逐一对宗炳《画山水序》之文句进行了疏证，期此来探索“画山水”观念的起源问题。
他认为“画山水”观念的形成与玄学中的郭象学是最为密切的，是郭象学的间接产物。
玄学时代对玄想式道德的追求与崇尚自然是修身与游山水的内在动力，赵超认为在六朝文人这些行为流行之前，“游”观念便已率先成熟，它是西晋竹林七贤们追求老庄核心价值“情意我”的直接体现。
这一观念之于“画山水”观念的形成尤为重要，是其观念形成走出的第一步。
玄学时期伴随着“游”观念和“山水”观念的相继成立，游山水的行为继而出现，最后与源自佛教的修身观想的需求，而共同促成了“画。
«——【·“游于艺”·】——»
通过对“游”的概念疏证，因此它的合理性是有条件的，限制于道德规范之内，这就是孔子所谓的“游于艺”。
而在庄子那里“游”强调的是主体自由，也就是劳思光先生所定义的道家基本价值之一的“情意我”。
“游”观念至魏晋（后）时期又衍生出“游晏”和“游山水”观念。“游晏”是来自“游”观念的游玩义。
另外，“游山水”实有追往自然之精神倾向。“游山水”观念的是由“游”观念和“山水”观念组合而来，赵超发现这两个观念都是魏晋玄学家重新注解庄子哲学的产物。
起先“游”观念它并不与山水直接相关。那么相关二者的“游山水”概念是怎么产生的呢？这就涉及到“山水”这一概念的问题了。
通过相关文献的梳理，赵超发现原本魏晋以前的“山水”一词并不常用，原始含义在先秦和后世的史籍里表达的是“山泉、山洪”的含义。
当然仅仅是“游山水”的观念或行动还不足以解释为何要画山水，它还需要更重要的观念动机，毫无疑问这个动机与修身的需求有一定关联。
一直以来人们认为，魏晋士夫“游山水”和“画山水”是一种审美行为，这种说法并没有根据。
佛家认为个人可籍观想修身以证佛之境界，其中观想有“有影像观”之法门次第，因此在佛家看来自然山川是一个很好的有分别影像观之对象，如流传甚广的净土十六观想法门之前几观即与天地山川相关。
通过《画山水序》文句我们可以看到，在宗炳看来，由于自然山水之理与佛之正道同一，而又可以以其形构显佛法之妙格，因此观想山水为一个很好的初禅之影像，所谓“澄怀味像”即是谓此。
宗炳认为画山水可表达山水之形与理，同时画山水之方法本身又有超越一面，此又与佛法相似而相得益彰。
因此画山水与观山水画可以修身以证佛陀涅槃正道，对于受经验局限的个人来说是一种绝佳的修身途径，所以他认为画山水有特定意义。
与此同时，由于佛教个别与普遍为一观念的延展，六朝文人亦开始觉得人与自然山川乃至万物本为一体、
因而接受了佛教物我同一的观念，其结果是中国咏物传统的形成，咏物的本来面目就是咏怀个我生命之生灭无常。
东晋恒温见柳树的荣枯曾感慨自身生命的成住坏空的不可抗拒，因此发出“树犹如此，人何以堪”的感叹，这种行为魏晋之前是罕见的。
若非佛学理一分殊观念的启迪，而单从玄学的自然本无概念以及独化论等角度来考量，这种现象是不可想见的。
«——【·结论·】——»
通过剖析《画山水序》一文，赵超发现“画山水”涉及的实际上是修身的问题，是由于“游”和“山水”观念的先后成熟。
士夫们便开始游山玩水，最后在玄学的末期，由“游山水”观念和行为的推动之下“画山水”观念产生了，其形成的标志就是宗炳《画山水序》的出现。
他把宗炳《画山水序》称之为中国人的“画山水宣言”，标志着山水画的起源，并认为宗炳的“画山水”和“观画中山水”，都是极具佛教修身行为的体现。
而“画山水”这个行为是既表达才性又表达对象（自然）的价值，因此不论“画山水”还是“观画中山水”都是充满了魏晋士夫的修身精神的。
因此“画山水”观念的形成是整个魏晋学术思潮的建构与演变。他把“画山水”观念的形成过程概括为：
“在汉末宇宙论儒学瓦解、大一统社会解体的趋势之下，士夫从官方意识形态和社会中走出来，在价值逆反的推动之下对新价值展开重构和追求。”
赵超准确的将“画山水”观念的内因释之为六朝文人独特的修身方式，他的研究有力的回应了以老庄思想及“庄学”等来解释山水画起源的说法。
六朝文人的修身方式，按赵超的解释，是源自原本儒学道德修身以及佛教的禅定修身的变异，亦即价值逆反对修身方式的塑造，因此“画山水”观念便从“游山水”观念转出。
但是这一转变有必然性吗？
尽管对汉代天人感应儒学的价值逆反确为六朝文人修身方式转变的主因，但伴随着佛学修身的相关义理对六朝文人观念形态的塑造亦不能忽略。
否则我们无法解释为什么修身转向会使得游山水转而画山水，因为仅仅可以作为修身之一手段是不够说明画山水必然性的。
据笔者考察，“画山水”的观念与行为的形成之所以与修身有关，除了因价值逆反的观念推动外，还与佛教主张个别事物与普遍事物同体为一即“理一分殊”的教义不无关系。
由于万物同体为一思维方式的启迪以及观想法门的修身需要，于是六朝文人的精神面貌与行为模式便与之前有重大改变。
我们从宗炳《画山水序》一文中可以看到这些两个因素在画山水中的表现。
«——【·参考资料·】——»
1.姜生、汤伟侠，《中国道教科学技术史》，北京：科学出版社，2002年4月。
4．[唐]王冰补注，《黄帝内经素问》，北京：人民卫生出版社，1963年1月。
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