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【学术连载】 :《林泉高致》原文及译文(十四)

2019-02-27

《林泉高致》

【北宋】 郭熙

山水训

古代文人在仕宦届堂之余,往往寄情山水以排遣之悲、迁客之愁,抒发骚人之绪、青云之志。所以文有山水诗,艺有山水画,皆以临摹而成山水之境。


原文

远山无皴〔1〕,远水无波,远人无目。非无也,如无耳。


注释

〔1〕皴: 纹理,褶皱。中国山水画中涂出山石纹理或表现阴阳向背的技法,被称为“皴法”。


译文

远处的山不施皴擦,远处的水不描波纹,远处的人也不画眼睛。并不是真的没有,只是看上去没有罢了。


延伸阅读

皴法,是山水画创作中表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。早期山水画的主要表现手法以线条勾勒轮廓,之后敷色。随着绘画的发展,为表现出水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背,逐渐形成了中国画独特的专用技法“皴法”。其基本方法是,利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗光线,地质构造,以及不同山石的形貌。画时先勾勒轮廓,再用淡干墨侧笔而画。

皴法具有高度的程式化特征,譬如表现山石的皴法主要有披麻皴(出自董源、巨然)、直擦皴(出自关仝、李成)、雨点皴(又称之“芝麻皴”“豆瓣皴”,出自范宽)、卷云皴(出自李成,而在郭熙笔下蔚为大观)、解索皴、牛毛皴、荷叶皴(出自赵孟頫)、铁线皴(唐人喜用)、斧劈皴、鬼脸皴(出自荆浩)、拖泥带水皴(出自米芾)等。表现树皮的皴法,包括有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、横皴(梧桐树皮)等。另外从形态方面,皴法又可以分为点皴、线皴和面皴三大类。从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”,皴法经过一个漫长的历史演进,成为与中国山水画同步发展的重要标志。皴法的出现也标志着山水画真正走向成熟,而直到近现代的山水画坛,如黄宾虹、李可染、傅抱石等大师也在不断地继承和创新着这项古老的技艺。


名家杂论

唐代著名诗人、同时也是大画家的王维,在其《山水论》中有一段话表述中国古人的透视经验:“丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉。远水无波,高于云齐。”和郭熙本人的这句话相比,两者如出一辙。或者应该说,郭熙的这一看法正是源自王维。

在绘画领域,有一个专门的术语来指称这种现象,叫作“空气远近法”。这个术语并非土生土长,而是西方的舶来之物。发明它的人便是文艺复兴时期大名鼎鼎的全才莱昂纳多·达·芬奇。由他所命名的这个绘画技法,在西方讲究模拟实物明暗的绘画传统中,指的是用蓝黑色来表现画中空间的深度,以此代替远方物体渐隐的色彩。比如他那幅家喻户晓的传世名画《蒙娜丽莎》,就是对这一方法的纯熟运用。相比之下,中国传统绘画中的“空气远近法”,就更习惯反过来用白色或无色来表现远方景物的渐隐,由此描画出山岚雾气的存在,以及被云雾所遮蔽的山脉的远近和深浅层次。由于这种方法多在水墨山水画中使用,借用墨量多少来进行控制,所以也有人称之为“墨绘远近法”。

“空气远近法”只是“远近法”众多种类之一。而其中最为人熟知的一种,其实是透视远近法——近大远小。

事实上,谈到古人对透视的看法,之前已经说过很多,无非是散点透视之于焦点透视。但将这一组当今引进的科学术语去掉之后,直观地来理解古人的透视观,也许就是非常朴素的四个字:“近大远小”。相对于近代光学物理对“焦点”概念的发现,这个规律纯粹是古人在作画和对生活仔细观察过程中获得的一种极其感性的认识。远在春秋战国的荀子就曾有这样的表述:“从山上望牛者若羊,而求羊者不下牵也:远蔽其大也。从山下望木者,十仞之木若箸,而求箸者不上折也:高蔽其长也。”这不是透视又是什么呢?可见在诸子百家争鸣、中华文明两千多年前的“轴心时代”(雅斯贝尔斯语),时人就已经有了这样一种朴素的科学认识。只是可惜这种认识越千年之久,都没有获得量化意义上的突破性阐释。于是“近大远小”作为一项未经雕琢的原始公理,一直充当着中国绘画的基本准则。

此后的东晋时期,南朝宋画家宗炳就说:“且夫昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸,诚去之稍阔,则其见弥小。”顾恺之《画云台山记》亦云:“衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳。”翻来覆去,还是近大远小。后来五代的荆浩把包括违反这一规律在内的画法称之为“有形病”:“有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。”这就不只是透视问题,而涉及本书作者郭熙从正面来阐明其重要性的“三大”之说了。

这个“三大”没有“三远”那么大的影响,毕竟郭熙所谓的“三大”,不仅看上去,而且本身就是国画众多“朴素”理论中的一条。试想树、人、山的比例倘若固定,不准变动,那么远近大小又如何体现呢?所以这个貌似正确的公式,其实也是有问题的。值得一提的是,倘若去仔细丈量一下郭熙的画作,便可知他也在不断打破自己的规则,“随机应变”。

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来自:may  > 中国美术史与画家
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