唐志契字敷五，又字元生，明万历至清初间广陵人，一说海陵人。躭于绘事，自谓得趣很深。著有《绘事微言》一书凡四卷，其后三卷皆录前人画论，惟第一卷属自己所撰，共五十－则，各有标题。主要论画理、画法，其所论临摹、枯树、点苔和用笔、用墨、气韵等，多有独到之处，颇为精当。如说：“佛道人物牛马，则今不如古；山水林木花石，则古不如今。”又说：“作画以气韵为本，读书力先。”等等，皆为精当之论。
今只录第一册，其馀三卷因皆录前人论述，且有删节而又不著撰者姓氏，故舍去。有《四库全书》本、《海陵丛刻》本等，今据《四库全书》本标点，校以他本。
画尊山水
画中惟山水最高，虽人物、花鸟、草虫未始不可称绝，然不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：“云峰石迹，迥出天成，笔意纵横，参于造化。”至题韩干画则曰：“肖象而己，无大物色。”东坡一时见吴道子佛像、摩诘《辋川图》，谓然叹曰：“于维也无间。”然其有所重哉！
画名
画名脍炙一时，流传千古，甚不易得。得之缙绅宗室一流，犹觉为易，如晋之顾长康，唐之王摩诘，梁之张僧繇，隋之董伯仁，宋之李龙眠、文与可、米元章及李成父子等，品虽不一，谁非先缙绅而后采翰墨者乎？至若画果远迈时流，不愧前哲，纵横变化，见者失色，未有不誊满海内，传及千古者也。特出名时，较拖青衣紫者不绝耳。不然，吴道子一贫士，荆、关两寒生，巨然一头陀，松年一黄门，子久、倪元镇俱逸士，何以价重千金，声称不朽哉！是在豪杰之士，法今传后，虽无阶梯，日久评论自定。
传授
凡画入门必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成－家，甚而青出于蓝未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品，信画之渊源有自哉！
画以地异
写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色。信高人笔底往往为山川所囿乎？
山水写趣
山水原是风流滞洒之事，与写草书、行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物（阙）花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧州，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、无镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫下著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自已之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。
画要读书
昔人评大年画谓胸中必有千卷书，非真有千卷书也。盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之。故其胸中富于闻见，便富于丘壑，然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖其可得乎？此在士夫勉之，无望于庸史矣。
画不可苟
宋元人画，愈玩愈佳，岂今人遂不及宋元哉？正以宋元人虽解衣盘礡，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画餬口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣。即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼，而率意应酬者，那得有好笔出来？始信“十日一水，五日一石”，良有以也。
要看真山水
凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：“墨渖留川影，笔花传入神。”此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
存想
画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观，村庄篱落，何处是桥梁、人物、舟车，然后下笔，则丘壑才新；不然，任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，有便住手不住手，却多一番蛇足。
品质
写画须要自已高旷，张伯雨题倪迂画云：“无画史纵横习气。”又迂翁自题《狮子林图》云：“此画真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。”其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：“初以董源为宗，及乎晚年，圆益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。”盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳。专以幽淡为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉。然则赵吴兴之逊迂翁，乃胸次之别耳。
画须从容自得，适意时对明窗净几、高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。
画有自然
画不但法古，当法自然，凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者？宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。
大小所宜
凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅坚看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙。大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多。大幅则多高远，是以能大者每不能小，能小者每不能大。亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各各难兼也。总之，大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留者少，亦不独不能珍藏之过也。
逸品
山水之妙，苍古奇峭，圆浑韵动则易知。唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得人手，信难言哉！吾于元镇先生不能不叹服云。
老嫩
凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者。落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气故为苍劲者。难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。
仿旧
画者传摹移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂俱学北苑，一北苑耳，各各学之而各不相似，使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也？
画要明理
凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。”正谓此。
苏松品格同异
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟夫！门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶？
画在天分带来
昔陈姚最品画谓：“立万象干胸中，传千祀于毫翰。”夫毫翰固在胸中出也。若使氓氓然依样葫芦，那得名流海内？大抵聪明近庄重便不佻，聪明近磊落便不俗，聪明近空旷便不拘，聪明近秀媚便不粗，盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云：“笔力奋疾，境与性会。”言天资也。《贞观公私画史》评吴道玄为“天付劲豪，幼抱神奥”。后有作者，皆莫过之，岂非天性耶？
山水性情
凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山情即止面情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形。探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨，若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放或背面，或将谢或未谢，俱有生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云“气韵生动”，何所得气韵耶？
气韵生动
气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉！
用墨
写画须要好墨，写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨，又要得用墨之法。古画谱云，用笔之法未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外如斡之一字，演之一字，捽之一字，擢之一字，其谁知之？宜其画之不精也。盖斡者以淡墨重叠六七次加而成深厚也。演者有意无意用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢虽与点相同，而实相异；捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔墨。
积墨
画家要积墨水。墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄，此在熟后自得之。
凡画或绢或纸或扇，必须墨色由浅人浓，两次三番，用笔意积成树石乃佳。若以一次而完者，使枯涩浅薄。如宋元人画法，皆积水为之。迄今看宋元画著色尚且有七八次深浅在上，何况落墨乎？今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也。此皆不曾见真宋元笔意耳。
写意
写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间若欲到而不敢到便稚。唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行。神到写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：“宁可画不到，不可染不到。”
皱法
赏鉴之家近访名公，远寻前迹。汉魏以前，名画即不易见。如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能备家收藏，亦岂有不经见之理？但仿其皴法，切不可混杂，如书家写钟繇者又兼《黄庭》，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者一二样耳，若乱云皴止可兼骷髅皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼矾头皴，自非然者未有不杂者也。虽然尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰蚤年笔。黄子久而带卷云，解之者曰戏墨。
丘壑藏露
画叠嶂层崖，其路径村落寺字，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前比后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显？总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈露而愈大，愈露愈小，画家每能谈之，及动笔时手与心忤，所未解也。此所以不可无圆之一字。
笔法
丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？若人物花鸟，便摹画相去不远矣。
忌纤巧
纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚？但巧矣而容或不庄重，非畸邪无理则安放不牢。每有石上砌石、树根浮寄、楼宇倾压、路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。
冗与杂不同
画家笔路要清，而冗杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满；屋篱庙观，水阁舟车，或三四见，谓之冗。至于杂则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而杂李成，即米家父子相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野格。
碎石
古人画大山，必山之轮廓向背并耸，意已先定，然后皴之。其山脚下必不可无，亦必不可多。今人从碎石起手，积成大山者多矣。虽古书云：“崔鬼不崩，赖此峡崥。”然以之论画最是病。古人大画中虽多细碎处，要之取势为主耳。
树木
画树不拘曲直，各有妙处，是在安放处少不得一株，多不得一株为佳。大抵树一曲乃有迎风探水垂荫之势，然则诸家岂无直树乎？盖树直而生枝发叶处必不都直，即董北苑树尽是劲挺之状，然向背俯仰未尝无也。若郭河阳、李营丘，则千屈万曲矣。
树石所宜
林木山石各有分配，若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同。苟或相同，则经营位置，非僻涩便板结矣。如园亭景乃作巧石梧竹，及巧桧巧松。若以园亭树木移之大山大景，便不相称。
枯树
写枯树最难苍古，然画中最不可少。即茂林盛夏，亦须用之。诀云：“画无枯树则不疏通。”此之谓也。但名家枯树各各不同，如荆、关则秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪加以细密，又或如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则烦而琐碎，笔笔清劲；董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之，要皆难及者也。非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人假古画，丘壑山石或能仅似，若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝，求妙最难。
柳与松柏
尝云：“画工不画柳，画柳汝丑。”非柳难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难，只要分枝得势。点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要萧森不结滞不板实，有迎风飘扬之意。又蚤春柳未垂条，深秋柳已衰败，不可混。设色亦须体此意。若松柏之法，则《笔法记》与《纯全集》详言之矣，故不赘。
水口
一幅山水中，水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太枯。软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌。然既有水口，必有源头，源头藏于数千丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知。此正画家胸襟，亦天地之定理。俗子辄画泉石竟从山头挂下，古人谓之“架上悬巾”。
云雨风烟
画云要流动不滞，或锁或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳，带烟带风，无天无地，点点欲滴意象。画风要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物全若无风，那得一毫生动？甚有树向－边，更无从分三面者。又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石当用逆势，乃显得风大，此古人秘传，非臆说也。画烟要得昏昏沉沉，朦胧不明意象。其墨色宜淡，近处略用显明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清明处过之。若烟月又与月不异，而浑沌处过之。此语闻之李仰怀述钱罄室云。
烟云染法
凡画烟雾有内染外染之分，盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭、若内外不分，必有谬理之病，纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层斡染，不然纵如盖如芝如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染而用淡墨渍出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。
雪景
画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林当用枯木，冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸。何尝不文？近日董太史只要取之不写雪景，尝题一枯木单条云：“吾素不写雪，只以冬景代之。”若然，吾不识与秋景异否？此吴下作家有“干冬景’之诮。
楼阁
画楼台寺屋，须宗前人旧迹，今人不能画楼阁中枅栱窗櫺，而徒以青绿妆成，藉口“泥金勾钿”等语，殊为谬甚。盖－枅一栱，有反有正，有侧二分正八分者，有出梢飞梢，有尖头平头者，若差毫厘，便失之千里，岂得称完全？
凡写一楼一阁非难，若至十步一楼五步一阁，便有许多穿插，许多布置，许多异式，许多枅栱、楹槛、阑干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。学画楼阁，须先学《九成宫》、《阿房宫》、《滕王阁》、《岳阳楼》等图，方能渐近旧人款式，不然纵使精细壮丽，终是杜撰。
古人画楼阁未有不写花木相间、树石掩映者，盖花木树石有浓淡、大小、浅深，正分出楼阁远近。且有画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓“远近高下’之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉？
凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人，或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松古柏乔枝封干者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉本中一一摹写。
远山
远山用染不用皴，画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平不可紊也。其染处亦须一面染到，一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山。后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑。于晚景落照时更易了然，若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方信古人不谬。
点苔
画不点苔，山无生气。昔人谓“苔痕为美人簪花，信不可阙者”；又谓“画山容易点苔难”。此何得轻言之？盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生；至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀处不坚牢之理？近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状，那得生气？必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多、一点不可少之妙，天然妆就，疏密得宜，岂易事哉！古画横苔直苔不点苔皆有之，要未有一点不中窾者。此必画山石无一笔颓败破坏之处，故临点苔自然加一点，一点好看，少一点容亦无妨也。今妄谓山石丑处须以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖否？是以浮寄烦肿之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折态度，何难于点苔耶？
蓄画
凡图画在宇宙间岁月既久，名人艺士不能复生，可不珍重乎？一入俗手，动见屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真画之卮也。故有收藏而无识鉴，无阅玩，无装褫，无铨次，皆非真能蓄画者。又蓄聚既多，妍媸混杂；甲乙次第，毫不可讹。若使真赝并陈，新旧错出，如入贾肆中，有何趣味？所藏必有晋唐宋元名迹，乃称博古，若徒取近代纸墨，较量真伪，必无实赏。以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。
赏鉴
看古人书画，如对鼎彝，如读诰诫，不可毫涉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法最易损坏，风日须避之。灯下不可看，恐为煤烬烛泪所污。饭后醉馀，须涤手展玩，不可以指甲剔损。诸如此类，不能枚举。然必欲事事勿犯，又恐强作情态，惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈，若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。
看画诀
山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露，鸟兽虫鱼精神逼真，山水林泉清闲幽旷。屋庐深邃，桥彴得宜；石老而润，水淡而明；山势崔嵬，泉流洒落；云烟出没，野径纡回；松偃龙蛇，竹含风雨；山脚入水澄清，水源来历分晓。有此数端，虽不知名，实是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻；虫鱼鸟兽但取皮毛，山水布置遍塞；楼阁模糊错杂，桥梁强作断形；径无夷险，路无出入；石止一面；树少四周；或大小不称，或远近不分；或浓淡失宜，点染无法；或山脚无水源，水源无来历：虽有名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹赝手，落墨设色，自然不难辨也。
识画火候
有火候兮方识透，笔眼若有天生就；若使火候欠工夫，满纸云烟如朦瞍。品画高低有十程，一程不到九难明；若使十程都走到，世间无复画欺人。写画高低有百般，般般俱中世人看；但得名公一点化，方知趣不在毫端。世人评画俱任耳，不会动笔志妍媸；画得一分识一分，到了十分微若丝；若使一分有不到，纵使聪明那得知。
古今优劣
书学必以时代为限。书到六朝，首推晋魏，宋元不及晋与唐远矣。画则不然。佛道、人物、士女、牛马，后代不及古人；山水、林石、花鸟，前人不及后人。
名家收藏
凡收藏不必错杂，大者悬挂斋壁，小者则为卷册置几案间。邃古如顾、陆、张、吴，必不有亲笔矣。唯历代铮铮有名者，所宜收藏。其不甚著名者，非所宜蓄，若郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、汪小村、张平山、汪海云皆画中邪学，尤非所尚。
绢素
古画绢色墨气，自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者其色黄而无精彩。古绢自然破者必有鲫鱼口，须连二三丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺馀者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密；亦有独梭绢，阔五尺馀，细密如纸者。元绢及明内府绢俱与宋绢同。元时有密机绢，松雪、子昭画多用此。又嘉兴府宓家以绢得名，今此地尚有佳者。董太史笔多用砑光白绫，来免有晋贤气。
古画不入常格
画有法则，不拘拘如时人先落墨后染套子。盖亦有先染三四层，后以浓淡积成者，不但规模宏远，而意象毕新，虽近时名公见之，亦若不知其所以成者。此法在晋唐已有之，不直宋元也。金陵朱状元府中有李成夜景，淡墨如雾，石如云动，树色隐现不一。又有范宽雨景，深暗如暮夜晦瞑，土石不分，虽绢素深古，而笔气仿佛可探。今人未见古人真迹，虽说亦不解也。
古画无价
画有价，时画之或工或粗，时名之或大或小分焉。此相去不远者也，亦在人重与不重耳。至古人名画，那有定价？昔有持荆浩山水一卷售者，宋内侍乐正宣用钱十万购之。后为黄伯鸾所见，加三十万得之，犹以为幸。伯鸾曾为翰林待诏，诠定院画优劣，故一时画家都以黄氏爱憎为宗，以其能赏识也。又王酉室得沈启南直幅四轴，极其精妙。吴中有一俗官，闻其美而谋之，愿出二百金。王终不与。后王西园一见，坐卧画间两日，酉室谓画遇若人，直知己也。因述二百金之说。西园以一庄可值千金易焉。又兴化李相公失谢樗仙画一轴，曾帖招字，报信者五十两，则画价可知。诸如此类，不得尽言，请瞽目不得执画求价也。
院画无款
宋画院众工凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画山水、人物、花木、鸟兽，多无名者。明内画水陆及佛像亦然。金碧辉煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以无名人画辄填写假款，如见牛必戴嵩，见马必韩干之类。岂非削圆方竹，重漆古琴乎？
金碧山水
画院有金碧山水，自宣和年间己有之，《汉书》不云“有金碧气无土砂痕”乎？盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之“金笔山水”。夫以“金碧”之名易之“金笔”，可笑也。以风流潇洒之事而同于描金之匠，岂不可笑之甚哉？一幅工致山水加以泥金，则所谓气韵者能有纤毫生动否？且名山大川有此金色痕迹否？后即有一二名家为之，亦欺人而求售耳。乃观者不察，一闻李将军之笔，遂不惜千金以购之。将自己实有赏心者乎？抑炫人以博识者之赏乎？请问之好事家。
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