艺术家沈勤
沈勤，1958 年生于南京，八五美术新潮时期与谷文达等一起被誉为水墨革新派的代表人物之一，现为江苏省国画院专业画家。
山 （ 四 ） 85cm×179cm 纸本水墨 2017
放逐的诗意
文_胡少杰
午后疏淡的日光透窗照在一株枯黄的植物上，停留了片刻，又移到了一旁的白墙上。难得有时间能消受这易逝的秋光，并在这秋光中感知到一丝久违的清淡的“诗意”。
确是久违了，习惯于忙碌喧嚣的现代生活，整日营营役役，麻木奔忙，“诗意”已然是一种奢求。
然而人之所以为人，必然需要安置心中的这份诗意。无论所处何时何地，现实如何俗鄙与芜杂，在精神的荒原上永远能够开出诗意的花朵，哪怕开在顽石沙砾之间。而能够安放这份诗意，孕育这精神花朵的，必然是艺术。沈勤作为一个艺术家一度无处安置他内心的这份诗意。这是一个内在丰富的艺术家所不能忍受的，面对时代现实，面对行业现实，他在最激越的时候选择了悄然出离。20 世纪 80 年代沈勤作为那次艺术风潮的中心人物之一，一度是最锋芒的引领者，进入 20 世纪 90年代后也是一直不断地进行语言的更新，被奉为实验水墨的领袖人物。但是随着一个社会的经济变革，商
品化社会所附带的强势文化冲击，让艺术也逐渐迷失其中，沈勤所处的南京城从当代艺术的革新重镇逐渐变成艺术商业的主流重镇，原本以纯粹的艺术信仰为精神宗旨的艺术家群体，逐渐成为一种变相的体制，一个利益和欲望的江湖。沈勤面对如此现实，毅然选择了悄然而去，远离这逐渐与艺术本质和内在精神无关的主流圈子，将自己放逐到石家庄，一个和当代艺术基本无关的北方城市，并在那里安居至今。
山 （ 三 ） 28cm×142cm 纸本水墨 2017
在这自我放逐的近二十年中，面对艺术行业的潮起潮落，沈勤像是一个局外人一样安然地按照自己对艺术规律的认知进行创作、生活。远离艺术潮流，让艺术变成了闲看日月的日常，这份诗意，自然便安置在了沈勤浓淡萧疏的笔墨之中，也安置在了每日看书、散步、钓鱼的散淡时光中。在三百公里外的北京城，灯红酒绿、觥筹交错的场子里，群贤毕至，少长咸集，艺术前辈们追忆当年风云岁月稠，艺术新秀们贩卖可能连自己也还没弄明白的新鲜概念，只是这一切都和艺术的本质无关，当然，也和诗意无关。而沈勤正躲在他石家庄的画室，一头扎进了他淡光墨影的江南大梦里。
山 （ 一 ） 26cm×179cm 纸本水墨 2018
园 26cm×179cm 纸本水墨 2016
沈勤除了将自我放逐到艺术的主流地域之外，其实在艺术创作上也可以说是另外一种放逐。作为一位水墨艺术家，沈勤的绘画却很难被准确地归类和定义，在题材上虽然可以笼统地算作是文人画范畴，但是实质上和传统的文人画在精神志趣上并不相同，笔墨语言也并不承袭文人画逸笔草草的情致诉求。在画面的形式构成和光影的运用上，又多少可以看出些西方现代主义的影子，但却并不承担西方形式主义的视觉逻辑。如此一来，沈勤就将自己再一次放逐出了两种惯常的艺术脉络经验之外了。
山 （ 五 ） 97cm×220cm 纸本水墨 2018
山 （ 二 ） 78cm×179cm 纸本水墨 2018
而出离了惯常的经验，又能够完全建构起一套独立的，个人的语言方法和视觉逻辑，最终构筑出一个内在的、心性的精神空间。我想，这对于任何一个时代而言，都能算得上是最有价值的艺术了。这也并非说沈勤是一个超然世外，独善其身的艺术家。其实能够摒弃浮名浮利，抛却繁华，我想支撑沈勤的必然有他对艺术、对水墨的大理想，甚或是尝试剥离苍白的虚伪传统，真正承接东方绘画最高精神品格的大追求。在沈勤近年的作品中，如《仿宋山水》系列，我们能够看到沈勤以极具理性的笔墨，重新赋予了一千年前的宋山水画一种全新的视觉经验，在极工极整的山水空间之中，诗意和灵光再次浮现。通过三十多年对笔墨的精研，沈勤越过近代浅表的笔墨争执，越过明清虚浮的文人意趣，直抵宋代山水的精工与诗意的完美境界。一个中国的当代艺术家，追寻与建构真正属于中国绘画的最高品质，追寻被我们抛却了近千年的诗意的
美梦，我想，这应该算是他给我们这个时代最为珍贵的礼物。
梦幻 灵异 怪诞——谈何柳人物山水画的当代性
文/邹 凌
当人们还沉倾于传统的山水树木加人物的绘画时，当人们还在滋滋有味地耍弄传统笔墨时，当人们还在津津乐道地营造传统图式所带来的审美感受时；一组错置的人物山水景象，一组梦幻般的时空超越，一组多重技艺组合的绘画，打破了人们的传统审美路径，开拓了人们传统中国画的想象空间，揭开了绘画多元性的融合体系，这就是何柳当代人物山水画给人们带来的视觉冲击和审美愉悦的精神感悟。
《游园惊梦》系列稿图 34×68cm 2016年
何柳当代人物山水画的一个显著特点就是在一个主题的框架内，任凭思绪自由地舒展、变幻，并富于表情地将所绘物象展现开来，传达给观者。正如18世纪法国著名画家米勒所说：“在艺术中应该有一个主导思想，富于表情地把它表现出来，把它铭记心中并且强烈地传达给别人。”（摘自《米莱转》）“天界系列”是何柳通过绘画来传达其精神交流的一种主要方式，其主导思想是游离天界边的一种梦幻，一种心理与时空的碰撞，散发着对圣洁的迷恋、对困惑的惆怅、对光明的向往，具有童话般的光怪陆离。在“天界系列”绘画中，“游园惊梦”与“旧梦迷痕”则是两种不同的心理感受，是人生道路上两种不同的处事原则。前者把人装进一个容器里，并置于五彩缤纷的世界中，在现实的环境里，惆怅、忧伤、徘徊、困惑与压抑的“容器人”，似乎剥离了美好的幻想，陷入难以挣脱泥塘，却又憧憬美好的未来，犹如惊天一梦。后者则是演绎成人童话，将储存在记忆里的以往痕迹，在魔幻、怪诞、灵异、晃拗与荒繆的光怪世界里游离，拓展，却寄托着人生欢快愉悦的情愫，自由奔放的心态。17世纪法国著名宫廷画家普桑说得好：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或是部分的构图也好……应该是完全符合主题的性质。”（摘自《德拉克洛瓦论美术和美术家》）在何柳“天界系列”的绘画中，无论是“游园惊梦”，还是“旧梦迷痕”都围绕着“天界系列”的主题，表达了画家的思想与感受。
游园惊梦系列之1 34×68cm 2017年
“天界系列”绘画，在绘画的内涵上是超现实主义的，具有当代性。著名超现实主义画家西班牙的萨尔瓦多·达利认为，画家应“专注于研究和表现幻觉、梦境、白日梦”（ 张延风《法国现代美术》）等心理活动；这样有利于绘画作品摒弃虚无主义，采取接受与相容，将梦境与现实相结合，把梦境原原本本地转移到画中，通过综合性的意识处理，记录画家主观的奇思妙想，编织梦境般的幻想，赋予鲜活的灵魂，以达到荒诞怪异的客观世界，产生全新的现实。在“游园惊梦”中，画家所表达的就是一种魔幻，通过画面折射出画家的奇思妙想。画中“容器里的人物”没有性别之分，没有年龄之分，分辨不出是男是女，大家都是光头，穿着统一的睡袍，游离着各种姿态；思路和举动让观者无法认定，其自由的空间尽管被容器锁住，却放置于天界宇宙的自然世界中，睡袍和各种姿态变成了一些象征性的符号，似乎漂浮在天空，理想、信念好像遥不可及，让人产生梦幻般的思想涟漪，通过“假象”连带出对现实的批判和对美好未来的一种向往与追求。十九世纪德国著名批评家、画家歌德称：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象”（摘自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》）。
旧梦无痕系列之1 34×68cm 2017年
而“旧梦迷痕”则是在灵异和怪诞的画面中，同样是一群没有性别、没有发饰、穿着统一的睡袍的人，在大千世界中保留旧有的痕迹，没有方向，没有框框，任意游荡；山水树木、花鸟鱼虫只是记忆的符号，显现出童话般的梦幻，勾勒出始终长不大，不愿背负责任，沉靡欢乐；却又有所突破的成人“假象”。应该说“梦”对于每个人来说，都是不可或缺的元素；它给人们带来情感体验，可以触摸内心世界，寻找真正的“自我”；也正如十九世纪法国著名艺术评论家波德莱尔所说：“梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣”（摘自《波德莱尔美学论文选》）。
天界 68×68cm 2008年
超现实主义绘画的表现形式是反传统，同时又强调多重形式的组合，打破了原有以写实为主的造型模式，通过对形体夸张、变形，表达出一种错觉、神秘、怪诞和梦幻的想象空间。在“天界系列”绘画中把本不该联系在一起的事物混合在一个空间里，利用透视、形状、色彩、光影等表现手法，展现出一幅幅反常、迷惑、荒诞和灵异的画面，让观者在非理性的、梦幻的视觉中体验超现实的世界。主要表现在三个方面：一是图式的多样性，无论是“游园惊梦”，还是“旧梦迷痕”在构图取向上已不再是中国画中传统的构图模式，融合了西画构图、插画、装饰画等，以及蒙太奇手法和摄影技巧，让图式中的各种物象叠加、拼凑、改组、嫁接，形成错置的魔幻。二是色彩的多变性，在“游园惊梦”与“旧梦迷痕”中，色彩的冷暖明暗显得非常分明，打破传统色彩的程式性和规律性，使冷暖明暗变得融合而多变，强化了画面的动感，通过色彩的变化和对比，来表现压抑和兴奋、忧伤和喜悦、迷惑和醒悟、低落和高涨、豪放和婉约、朦胧和清晰、僵化和灵活等的审美情趣，丰富了画面的表现力和感染力。三是画法的多重性，我们从“天界系列”的绘画作品中不难看出，其绘画的根基是中国画，有中国画的线条和水墨韵味；但更多的是融入了西方画法，以及日本动漫和欧美插图的创作理念。在创作上以自身的感受为基础，凭着对物象的感觉和心理冲动来布局谋划，调动对称、错位、平行、俯视、仰视等视觉错差，再现梦幻般的现代情调。
佛山 46×68cm 2008年
我历来主张艺术的跨界融合，在植根中国画的基础上，创新绘画模式；应该说何柳在这方面做了大胆的尝试，初步形成了自己的风格和样式，值得可喜可贺，祝愿他的“天界系列”绘画在未来的绘画发展中更上一层楼。
2018年11月21日于南京
作者系江苏当代中青年画家、美术理论家
何 柳
1982年出生于江苏省南京，毕业于南京艺术学院，结业于中央美术学院(微博)，师从吴冠南先生。
现为江苏省美术家协会会员、江苏省当代艺术研究会会员、南京市美术家协会理事、南京市花鸟画研究会秘书长、南京市青年美术家协会理事。
部分作品欣赏
肖素红从小热爱绘画，1979年进入鸡西师范学校美术专业学习，得到北大荒版画家牟成老师指导，开始热爱版画。那时的老师中还有上海下乡青年谢榴宝老师，他是上海花鸟画家谢之光的孙子。也正是在这一时期，她在国画上得到了启蒙教育。
毕业后分到高校任教，家人朋友都认为职业已经很不错，但一心想着得到绘画深造的她，不顾家人反对，1983年又一次报考哈尔滨师范大学美术系，并最终如愿以偿。在大学期间，较为系统地学习了国画专业技法、美术基础理论等，打下了一定的基础。当时的班主任是王晓东(微博)老师，他从事油画创作，对学生要求很高，尤其重视学生的基本功的训练与创作能力的培养。
师范大学美术系的绘画学习，还是不能满足她对绘画艺术进一步的追求，因为当时许多水墨画技法与观念依然困扰着她。于是1989——1990年她又来到了素以中国书画专业教学著称的浙江美术学院国画系人物画专业插班进修学习，当时任课的老师有潘公凯、冯远、吴山明、刘国辉、佟振国、唐勇力、尉晓榕、王赞、胡寿荣等，这些老师们给了她许多专业上的指导，为她深刻理解绘画与进一步提升创作水平，打下了扎实基础，并增强了她从事水墨人物画创作的信心与决心。
经过长达六年的努力，肖素红于1996年考取天津美术学院国画系硕士研究生，导师有何家英、陈冬滞、霍春阳、杨德树等，其中何家英的工笔肖像写生功底深厚，在全国首屈一指，对绘画的认识要求也很高；霍春阳传统笔墨功夫深厚，花鸟画创作十分熟练；杨德树老师则专门指导其毕业论文。在这些导师们的悉心指导下，肖素红的写生功底、笔墨技巧、绘画观念、理论基础得到了进一步提升。在水墨人物画创作上，逐渐展现出自己的个性与风貌。
在毕业创作中，她的人物画长卷《有阳光的日子》，成为她绘画道路上一幅里程碑式的代表作品。这幅作品是她研究生阶段专业学习的一个总结，也是她前半段人物画创作的一个高峰。这幅作品从构思到完成，几乎跨越了她三年的研究生学习阶段。
此幅作品有一百多个人物，为了创作，她画了一千多幅人物肖像速写，大部分人物是大学生或者画家，场景是他们工作学习的常态，基本限定在美术圈内，人物都是写实的。每作一个人物，她都反复画了小稿，因此光草稿就画了三四个月。从铅笔素描，到水墨草稿，不断积累、推敲。这幅画中的一百多个人物，其实是她从积累的一千多幅人物肖像写生作品中整理而成的。整幅作品由58张六尺整幅的纸拼接而成，二米宽，近六十米长。作品完美地展现了她人物画的扎实基本功，出色的叙事能力，以及她超乎寻常的勤奋与努力，并正因为此作，使得她获取了上海大学美术学院的教职。
2011年她又去中央美术学院(微博)访学，师从唐勇力教授，这次访学对她画风品格提升有直接的影响。在此期间，唐勇力老师上了许多鉴赏课，引导学生继续钻研，挖掘个性、展现自我。
肖素红现为中国美术家协会会员，上海大学美术学院国画系教授、硕士研究生导师。她曾经举办过四次具有代表性的个展：1996水墨人物画展，2009现代水墨艺术展，2010古意人物画展，2012现代油画作品展。此外还有颇有影响力的群展，如。主要专著有：1998 《素描教学范例》（黑龙江教育出版社）、 2004《突破难关—人物速写》（安徽美术出版社）、2006《肖素红专集》—上海大学美术学院教师作品集（上海画报出版社）、2008《高考速写辅导教程》上海大学出版。获奖经历：1987《童年》获“中华杯”中国画大赛佳作奖（中国美术家协会）、2001《自由天空》“全国高等美院新秀展”获“金华奖”（中国艺术研究院）、2011《大陆漂移说NO108》“获2011全国美术教师作品展览”三等奖。
肖素红主攻写意人物画，早在硕士研究者毕业创作中，就以她写意人物长卷给人留下深刻印象。在她的学习过程中，曾受到过吴山明、刘国辉、唐勇力、何家英等当代最具代表性的人物画家的熏陶与影响，勤奋好学的她，如沐春风雨露，在绘画的天地间路越走越宽。
她的写意人物画主要分古意人物画、现代人物画两种，古意人物画诗画结合，设色淡雅，构图饱满，点缀人物以文人雅士居多，意境悠远，富有笔情墨趣。
现代人物画，构图与设色都与古意人物画有不小的差别，构图更加丰满，设色更加丰富，人物更加多变，并且背景中加入了一些超现实的物象，使得整体凝重大气，画面既现代又古朴，可见其后来现代水墨画的端倪。或者也可说，她自己在探索现代水墨画创作的过程中，交叉更迭所产生的又一种个人风貌的作品。
肖素红的写意花鸟画作品相对较少，但其笔墨意趣、构图特点以及用色技巧与其主要的写意人物画、现代水墨画是一脉相承的，总体的特征是类似的：追求墨色变化、讲求笔墨情趣、着意意境营造。在花鸟画中，她似乎特别钟情于荷花、小鸟，这两种题材较为多见。
在肖老师的所有绘画作品中，给笔者留下深刻印象的有两种，一种是她的写生人物，曾见其2016年去山西煤矿写生的煤矿工人写生肖像，当时在微信上看到，她将画作与真人肖像并列发表出来，感觉很震撼，惟妙惟肖、生动传神，虽为写意，但神情毕现，其基本功之扎实不言而喻。
另一种就是个人认为她最具代表性也最具个性的现代水墨画作品。据她个人介绍，她的现代水墨画——板块运动系列，其灵感来源于德国地理学家魏格纳的大陆漂移说、板块构造说，肖老师从小喜爱地理课，大陆漂移说、板块构造说以及一些关于地壳变化的科学假说，曾经深深吸引了她，如今的她竟由此获得灵感。再加上近年来科技的发展，视觉资料日益丰富，上至天空下至海洋，出现了很多很美、很抽象的形象，把这些形象串联起来，引发了她对板块运动系列作品主题的再度认识与重新挖掘，创作了一批又一批的板块运动系列作品。
在创作板块运动系列作品之前，肖老师曾尝试过油画作品的创作。而这一系列的油画作品，无论色彩、构图，甚至物象，都与其后来的现代水墨画作品是一脉相承。应该说，其油画创作为其后来的板块运动系列现代水墨画作品创作打下了基础。在油画创作中她主要是在色彩、构图、综合手法以及观念上进行了尝试与突破，并且自然地运用到后来的现代水墨画创作中。
油画中的厚重艳丽，她能够巧妙地运用到了宁静灵动的水墨画中，并且呈现出整体协调、独具个人风貌，这一点非常不易。因此，她自己也曾说过：“油画系列是一个转型期，在我对材料与色彩上没有充分把握的时候，可以放下国画的各种笔法束缚的一个跨越、一个过渡。反过头来再进行水墨实践，我就可以从很多传统没有的笔法当中综合起来，对水墨本质的审美进行探索和尝试。”毫无疑问，她的探索是成功的。
肖老师的板块运动系列作品，创作手法十分多样，除了传统水墨画的技巧，她运用了摹拓等多种手法，玻璃、海绵、喷壶、胶水等材料与工具也被她巧妙地运用到创作中，使得其现代水墨画画面效果极佳，变化万千，整体风貌厚重凝练、古朴大方，再加上物象、主题的超现实，整体呈现出蛮荒空灵、充满张力的视觉艺术效果。个人认为这一系列作品是她传统功力与艺术原创力、想象力的综合体现，正如绘画大师李可染所言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，肖老师做到了，在她的创作作品中，这一系列作品极具代表性。
她这一系列探索作品的成功，跟她的绘画主张与扎实的传统功底是密不可分的，她曾说过：“我认为中国画跟一个生命体一样，它也是有生命的，它需要不断地补充新的东西，来新陈代谢、吐故纳新，使它的面貌更加有新意，然后还不失传统的精神。”笔者认为这一段话为我们解读其绘画作品提供了核心的艺术创作理念，正是在这样的核心观念下，她的创作在保持传统精神的基础上，能勇于创新、别开生面。
中国画从明代中期开始逐渐受到西方绘画的影响，至鸦片战争后，西方文化、教育、艺术不断涌入与影响中国，并且有大批的中国留学生去欧美、日本留学，早期接受西方艺术影响的代表性中国画画家如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等，为中国画如何吸收西方艺术元素开创了先导，这一时期的受西方艺术影响的水墨画一般被称为写实水墨画。
现代水墨画创作则勃兴于八五美术运动前后，随着中国改革开放的不断深入，西方艺术不断涌入，进一步影响了传统水墨画的创作。无论设色、构图、题材等都得到西方艺术与观念的不断冲击、改造，使得传统水墨画无论从文化内涵、艺术表现上都烙下了鲜明的时代印记。这一类水墨画作品不仅超越了传统水墨画，以及写实水墨画的艺术框架，形成了相对独立的艺术体系。
在很大程度上，这一类现代水墨画参照的是西方现代艺术，使得传统的本土水墨画得到扩充，极大丰富了传统水墨画的视觉语言。这批画家中以吴冠中、刘国松、陈家泠、张桂铭、谷文达等为代表，还有海外画家如赵无极、朱德群等都极代表性，为推动中国画的现代化改造作出了贡献。
他们巧妙地运用国画材料，从水墨画多元化状态来探究中国现代水墨画的未来趋势。这些画家一方面批判性地吸收了西方艺术的元素，在重建中国元素符号的艺术探索中下了大量的功夫。另一方面，他们运用现代意识重新发掘传统艺术中暗含的现代因子，使得传统水墨画这一古老经典的艺术充满生机，他们的努力对促进水墨画的现代转型、为水墨画创造全新的可能性起到了极大的推动作用。而肖素红则是继前两代代表性探索画家之后，再次崛起的中青年画家。在她的探索中可见前辈的影子，又不囿于他们的经验与成果，以自己独特的视角与面貌逐渐绽放。
在谈到自己未来绘画的走向时，肖老师以其一惯的淡定从容娓娓道来：“漂移进行时会继续画下去，不同区域、不同时段、不同人种，加之不同环境下的动植物。时空交错，体表及地壳内部生命演进的过程，通过可视形象，运用浪漫的手法、符号化的语言，并置在画面里。有时还会运用具有象征意义的代表性形象，充实画面内涵。”对于一个画家而言六十岁以前还只是起步阶段，腾飞还在后头，让我们期待肖老师未来更多的突变与创新，一步步走向更大的辉煌。
文： 陈一梅
肖素红
肖素红 上海美术学院教授，中国美术家协会会员。
【艺术简介】
王少桓，1985年生人，2011年研究生毕业于天津美术学院中国画系，导师贾广健教授。北京工笔重彩画会会员。天津市青年美协会员。天津市书画艺术鉴赏协会会员。天津市中国画学会理事，学术秘书。天津市政协花鸟画艺术研究院理事。天津市河北区美术家协会秘书长。现任职于天津美术学院。
《沐浴春风》172cm×91cm
自述
乙丑正月，余生闽南，长于粤地，鹏城受教。深圳西部，宝安西小，罗师国辉，启蒙教育。丹青绘事，孜孜不倦，引领艺路，十年有四。弱冠之年，问道津门。
津沽美院，八院之中，一九零六，傅公增湘，创办教学。历史悠久，传承有续，人才辈出，声名远播。入学国画，感恩诸师，授道解惑，万分幸运。丹青续缘，此生不悔。
《踏影寻香》180cm×97cm
入院学习，得遇贾师，广健先生，初见师作，画面恬静，意境深邃，笔法高古，设色雅致，院体正宗。每到之处，精心经营，独出心裁，画之境界，深化余心，志立向往。承蒙师恩，不嫌余笨，收入门下，深感荣幸。恩师鬼斧，愚木巧雕，方得初形。师恩门下，研习传统，院体一脉，始为正宗。慧性不灵，常责自省，师训在耳，不敢怠慢。日不荒废，恐不用功，画艺未增，有辱师名。只好先飞，勤能补拙。继承家法，十年有二，略得肤体，未得精髓，自知路遥，日夜不辍。
今之往后，精研细琢，师古出新，努力倍加。恳愿诸君，赠赐良言，洗耳恭听，必倍感激。才疏学浅，至此搁笔。
丙申年深冬于知止草堂 王少桓
《暮归》200cm×200cm
《映日摇影》183cm×120cm
《祥云》175cm×120cm
《一帘幽梦》160cm×200cm
《碧水金塘》175cm×93cm
《春融只待乾坤醉》138cm×70cm
《荷风送香气》136cm×69cm
《春江花月夜》132cm×66cm
《花香醉》136cm×68cm
《荷缘幽梦》180cm×97cm
《玉莲秋水》100cm×68cm
《一身香》132cm×66cm
《富贵长春》130cm×60cm
《素朴之谓美 上图、此味清真 下图》34cm×133cm
《独占东风》68cm×68cm
《白毛浮绿水》68cm×68cm
《净取莲花心》50cm×50cm
《初醉吐芳》34cm×40cm
对于佳丽而言，工笔画与其说是为自然之物态存形留像，不如说是给自己无影无踪的诗意心灵以视觉形象。这是我观览佳丽工笔作品的直觉感受。
工笔画创作面临两个传统，一个转型：传统方面，一个是自宋以来的工笔画传统，另一个是民国以来以西方写实主义技法改造工笔画的传统；所谓一个转型，是发生于自新中国成立以来工笔画为意识形态需要转而为工笔画自身发展及工笔画家自身需要的转型。
了解工笔画创作要面对的两个传统及一个转型非常重要，这将能够站在历史的高度看待佳丽当下的创作。
佳丽的工笔画新作，对上述问题作出了清晰而明确的回应，这可以从她的立意、题材、主题、形式语言等方面透彻了解。
正如本文开篇所言，佳丽工笔画的立意，仿佛不是从写生来，而是从写心来，是为了自己的这一颗雅逸诗心，而托形于花鸟，寄情于草木。正如我国画史上第一篇关于花鸟画的专门著述，成于北宋宣和年间的《宣和画谱花鸟叙论》中所言：“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”具体为用笔工稳精细、设色雍容典雅、造型神态安闲。这形成了工笔花鸟画延续至今被认为是最正统的传统，即建立在北宋徽宗赵佶的艺术特色为标准设立的花鸟画品评标准之上。徽宗出身特殊，贵为天子，尤其为大宋第八代皇帝，因此，家族世袭的文化传承与熏陶、与生俱来的贵族气及天性极高的文化修养和审美品味，使得徽宗风格的工笔花鸟画不但成为宋代最高的审美标准，也为后世累代画家所追摹。佳丽的花鸟画创作，即是从这一脉传统中而来。这似乎透露出佳丽面对传统的抉择及审美意趣的偏好。
从题材上看佳丽的工笔花鸟，相对而言，花鸟画的客体是动植物，是与主体既亲近又属不同类的客体，彼此具有相对的独立性，尤其对主体的主观投射没有强制性。主体既可以超然物外，只以花鸟之形貌寓自我之精神；又可以物我两相合，为花鸟传形写神，醉美于自然之造化。佳丽即是在这样的主客体关照下独钟情于工笔花鸟画。
从形式语言上，佳丽的作品独树一帜，呈现天才早慧的鲜明特质，主要表现在造型结体、用笔、设色、经营位置上。
佳丽在经营位置上，尤其具有当代构成感，她众多作品背景不着一笔，完全的空无。这样的匠心一方面使作品极具当代构成感，另一方面，尤其使空白背景之上的物象略着些许清淡之色即清新挺立于画面，温婉之中透露出内挺之韧骨。
造型及用笔上，佳丽取法北宋以来工笔画的“工以致精，细以表微”的结体语言。“工以致精”，强调用笔谨细精致，突出勾勒物象时线条的美感；“细以表微”，突出造型的细腻精微，分毫毕现，给人身临其境的带入感。这两方面，佳丽皆天赋秉异，她的线条勾勒既能够使笔下形象保持怡然淡然、安闲自在的同时，还能够举重若轻、轻描淡写出物象的细腻与精微，尤令人感叹的，是她还能够保持线条自身独有的书法意韵，勾勒优雅自然，美感天成。这在她年仅26岁即获得2009年第十一届全国美展河南展区一等奖、同时入选第十一届全国美展的成名作《春晓清风》即露出端倪。（文/红梅）
设色方面，佳丽却并未延续南北朝以来“随类赋彩” 传统，而是一改为“随心赋彩”。“随类赋彩”，强调呈现物象的固有、本来色相，工笔重彩即由此而出，即使发展到后来的浅绛工笔，也是依物象的本来色相为据着色，因此而有“雍容典雅”、“雍容华贵”之说，概工笔最早皆绘奇花异草、奇珍异兽，华翎艳羽而来。佳丽之改“随类赋彩”为“随心赋彩”，乃是她这一颗“雅逸诗心”使然，因此，她只取浅淡的水墨一色作画，却能够细分淡墨呈五彩之关系，超拔于现实之物象，谨致之中见雅逸诗心。
如此看来，佳丽在设色上的“随心赋彩”，是将文人水墨画的精髓注入工笔浅绛一系。此是在传统文脉下将工笔与写意融合的有益探索。
而在当代文化映照之下，佳丽的浅淡水墨一色赋彩，则是对处于图像时代视觉观看的一个有力反拨。图像时代高清、高色、高视觉刺激的图像，正以排山倒海之势，时时刻刻冲击洗刷风暴着人们的观看，这种高强度高刺激的观看不是使我们的视觉反应更灵敏了，而是使我们的视觉反应更贪婪了，我们变得越来越需求刺激和新奇，越来越要求机器图像高清、逼真、高强度、高亮度，我们似乎在和机器同谋，挑战着我们自身对于图像的接受强度的极限。而佳丽，用她淡淡的水墨，怡然的花鸟虫鱼，优雅而自信地反图像了，她带给我们眼睛和心灵以温和而恬静的视觉体验。在这样的视觉经验之下，我们的观看不是她的柔弱，而是她的从容、温暖和淡定，甚至是淡淡的疏离感，她疏离于这个冷冰冰的机器构成的图像世界，带我们重新回归文化自身的温暖的人性的光辉，那种只有艺术家才能散发出来的人的心性、手性的温暖感。
如果说，佳丽在造型结体方面对北宋传统的承传表露出她对自己本民族文化的自信，那么，佳丽的水墨一色赋彩的反图像时代高刺激观看的选择则是她对于艺术家心性、手性的高度自信。对于民族文化的自信及对于创作主体的自信，又是以雅逸的诗心，在“工以致精，细以表微”的勾勒点画及“随心赋彩”的谨致中，自然而淡然地流露出来。
红 梅
中央美术学院(微博)副教授、硕导、博士
中央美院美术馆理论出版部主任
中国美术批评家年会学委会学术委员
崔佳丽，1983年生于河南省辉县市，中国美术家协会会员。
2015年进修于中央美术学院苏百钧工作室工笔花鸟高研班。
由工笔画的逐渐繁盛，进而到“新工笔”标题式用法的泛滥，概念的生成与转化间，以类型为基础的艺术阵营随之愈加独立并壮大。从这样的结果来看，其“合法性”的问题显然已不重要，提出这一概念并逐渐令其成为一种思维导向，或才是它的真正价值与意义。
张苛 生命秩序 40×55cm 绢本水墨 2017年
皮理文 如影逐形 44×64cm 绢本工笔 2016
现代绘画已步入一个近乎完全的以学院体系为主体构架的时代。学院教育的细分化、专业化、理论研究化等优势特征凸显，由此一个艺术门类即成为了一个可自行运转的生态圈。这与以往的不分类型、不置学科、缺乏理论与实践相结合的旧的授业模式大有不同。就绘画创作来看，题材内容、风格流向、语言形式等可以更加多元，加之艺术作品的功用性价值取向也已发生改变，如此的结果便呈现出一种向好，同时也成为一种极具力量的动能。
王玉晓 觅 45×120cm 中国画（绢本） 2015年
孙文娟 红蜻蜓 78×47cm
林炜杰 今城物语·思远 35×90cm 绢本设色 2017
就当代青年工笔画家的整体画面风格来看，大体可见三种朝向：一面是借以当代艺术的视角，融合西方语境所进行的 “观念型当代工笔”；一面是因循传统技法与规制，恪守工笔画道统所进行的“复古创新型工笔”；还有一面是依托中国工笔画之必要规制与技法，植入现代语境与理念的“发展型现代工笔”。三种流向，构成当下具有艺术现代性的工笔画创作主体。而其主导思想，恰恰都显现在创新精神与现代意识之上，这似乎与“新工笔”概念的被放大不无关联。
刘永晖 观花·郁金香NO.1、2 34×34cm 纸本设色 2017
李戬 幽羽集 60×90cm 纸本设色 2017
但创作的题材与形式越多元，所显现出的问题与矛盾点也越突兀。诸如：东、西方语境与语言运用的合理性问题；固有媒介本体与现代观念是否能有效衔接的问题；轻语言而重语义所导致的缺失形式美的问题等等，不可逃避。在“时间的当代”与“语境的现代”之间，在各种艺术理念与意识形态共生的当下，新的工笔画创作该如何扩展与延伸，如何理解并规避问题的存在，如何于表现与表达之间架构起画面的有效平衡，恰恰需要一种更加理性地思考。
胡箫桐 无眠 68×56cm 绢本设色 2017
高翔 观物之四十 76.5×61cm 绢本设色 2017
显然的是，艺术朝向与流行趋势并未影响作品的质量。在许许多多80 后至90 后一代青年画家的作品中，不难看到一派整体进步的景象。这取决于其所付诸的专业化训练以及正确的创作理念的灌输，因此画面所呈现出的是一种建立在形式美基础之上的平衡。当一条合理的路径被规划清晰，当艺术表达与技术表现之间建立起有效衔接，对未来创作的成果也便尤为可期了。
董孝驰 小雨林 155×120cm 纸本设色 2015
魏治明 探春系列之三 40×112cm 绢本设色 2017年
毕晓慧 竹梅 35×54.5cm 绢本设色 2017
本次展览所遴选出的青年画家均在这样的学院背景与现代理念的氛围下成长起来。无论是基于对传统的再造，还是基于当代意识形态所宣陈的自我主张，亦或是融汇于东西方两种语境下对艺术现代性的思考加以再现，其画面中所展现出的艺术性与审美性具足。因此问题是隐性的，矛盾于观念之间、矛盾于不同的审美取向之间，矛盾于表现与表达的融恰与否之间。
庄颖 对节白腊1 46×46cm 纸本设色 2016
周全 好奇柜 66×33cm 绢本设色 2017年
张天一 云中仙 66×66cm 绢本设色 2017年
由此“对岸”，以自立平台，站在自我的视界去探看另一个世界。有所阻但可通行，见距离、明疏远，且做平行观。对岸是之于自我的审视与对视，是之于他者的不同类型、题材、语境、语言的对比与参照。古人与今人、东方与西方、传统与当代；写意与工笔、具象与意象、表述与表达，甚至于今天与未来……
杨怡 玲珑盒 70×53cm 绢本设色 2017
我们用语言解释周边的这个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。我们见到的、我们知道的与我们主观撷取的、潜意识中被注入的，几者的关系从未被厘清。诚然，我们用眼睛触摸世界，用语言描绘现实的图景，但如何观看？无疑受到了知识结构与信仰的影响。我们的视线总是在忙碌游弋，总是在不停地作出选择，总是将事物放在其链条之中，从而构建出“我们”及“我们周围的世界”。
詹法岳 无法称呼的人—远方一只鸟 34.5×120cm 绢本 2017
李欣芸 若梦非梦1 35×70cm 纸本设色
刘敏 窗里窗外之一 33×33cm 纸本设色
然而，在我们定义周边世界的同时，我们是否意识到我们的观点也一直处于一种被周边事物重新定义的过程中？当我们自信于可以完全理解并对新一代艺术家进行阐释时，是否意识到在他们眼里这种阐释似乎从未切入正题。
蒋晓溪 春之四 90×80cm 绢本设色
于子淇 The Doll系列——年华 64×50cm 绢本设色
这恰恰是一种新型“此岸”与“彼岸”的共构关系，一种所谓互为“对岸”的历史邂逅！
谷晓伟 蓬莱之四 43.5×95.5cm 2017
此次“对岸”展，在某种意义上与其说是一次对青年艺术家近期创作的视觉呈现，不如说是一次寻求进入他们内心世界的鲜有契机。
叶紫 世界尽头与冷酷仙境之二 46×35cm 绢本设色 2017
诚然，在当下的工笔绘画领域，如同水墨一样，我们不仅仅面临着所谓传统的当代性转换，同时更要面对上个世纪就兴起的大众文化、消费文化、娱乐文化的冲击，而与日新月异的科技更是不期而遇，对艺术的理解也出现了多元化。一种审美的维度？一种历史、时间意义上的考察？一种作为“事件”的“艺术”的定义抑或社会实践、个人情感层面的爬梳？也正是在不停的追问中，艺术不断转换着角色。而影响艺术史书写进程的主要群体已远非曾经相对单一的“文人”群体，平民、大众、市场、资本的话语张力日益显见。面对如此复杂的境遇，我们不得不重新审视并反思着当下的现实。进而，我们更不能忽略对即将成长起来的新一代艺术家价值理念的追寻……
向世奎 自设局NO.1 135×82cm 绢本设色 2017
汪明君 室内系列 60×60cm 绢本 2017年
孙超 诸侯也行 40×60 绢本 2016年
宋小辞 仙侣 51×71cm 绢本设色 2017年
换言之，我们对世界的感知是游移与变动着的。只有恰恰处在纵向与横向的历史焦点上，它才生发出其独特的意义，才决定着所谓的精准的语言。而这种语言在透射着我们的思想之维的同时，又在无休止的对它进行着修正。而关于艺术又何尝不是一种游弋与变动呢？
正是在不停的变换之中，用它“独有”的属于时代的特定的历史方式，触摸并体悟着这个变动着的世界，并与这个世界产生永不停息的“共振”……
葛玉君于望京花家地
2017年9月某日夜
（青年批评家，艺术史学者，博士，中央美术学院(微博)研究生院教学部主任）
毛大海 塞北云高 180×124cm 纸本水墨
刘小锋 锁恋石no.5 74.2×98.2cm 绢本设色 2015
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