世界电影史系列(二):电影叙事发展

世界电影史:电影叙事的发展

爱迪生和鲍特

电影是美国文化处于上升时期的产物,作为缺乏传统文化积淀的美国人,恰恰在电影默片时期的视觉形式的表现中,作出了具有独特的、创造性的贡献,他们紧紧抓住了这一新的艺术表现形式,在发展他们的本土文化的同时丰富了电影的视觉语言,确立了电影的叙事形式。

然而,美国电影在爱迪生发明了“电影视镜”之后的10年中,艺术和商业的发展进程都较为缓慢。这是因为美国电影的先驱者们大都埋头于抄袭欧洲影片的构思,相互间或盗窃机器或为争夺“专利权”而进行争斗。在世纪初,唯有爱迪生公司的一位摄影师、制作者埃德温·鲍特在进行着富有想象力的、有价值的影片创作。从而,为美国叙事性电影开辟了道路。 

《火车大劫案》电影资料

《火车大劫案》电影资料

埃德温·鲍特在爱迪生公司曾拍摄过一些类似卢米埃尔作品的短片和新闻报道片,又曾在实验室中仔细地研究过梅里爱影片的处理手段和技巧。他确信自己可以拍摄出与前者所不同的、具有故事情节的影片。1902年他拍摄了《一个美国消防队员的生活》。

在这部影片中,他以一个消防队员的梦境,以一个从失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事,同大量的纪录消防队员扑灭火灾的真实场面的新闻片组接在一起,形成了一部以时空转换的运动关系进行叙事的电影作品。尽管影片在叙事时空的处理上还很幼稚,还不能以时空交错的方式进行叙事。但是鲍特将卢米埃尔式的富有生机的户外实景和梅里爱式的“人工布景”的室内场景结合起来。这一方式体现出他与他的前人在风格和手法上、在电影的结构观念上的明显不同。虽然,也曾有人怀疑《一个美国消防队员的生活》是否受到英国“布赖顿学派”的影响,是否抄袭了威廉逊的《火警》(1902年),但因实据不足而未敢断言。

1903年,鲍特以更为独特的电影叙事方式,拍摄出他最著名的影片《火车大劫案》。进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试,从而确立了他在美国电影以及世界电影中的重要地位。《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景,以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托,突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分13段,每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。

《火车大劫案》中的精彩镜头在画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上,创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时,这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众,在商业上取得了巨大的成功,曾占据美国银幕达10年之久,为西部片在美国的统治地位打下了基础。

当然在他的作品中并不是要强调在情节上的戏剧性效果、在人物刻画上的情感表述、在细节上的主观视觉的选择,而是表现他对于一个具有强烈外部动作的事件本身的兴趣。并且以革新的剪接技巧作为基础,对于电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。尽管鲍特的《火车大劫案》还具有很大的局限,但他却发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法,改变了梅里爱的戏剧叙事的创作方式,揭示了那令人情服的剪辑技巧的潜能。他为叙事性电影开辟了道路,以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成。 

格里菲斯 

格里菲斯和卓别林

《一个国家的诞生》电影资料

《党同伐异》电影资料

1908年,在欧洲出现艺术电影运动的同时,在美国围绕着专利权的斗争,最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。就在这一年,曾在鲍特影片中做过演员的大卫·格里菲斯,进入了比沃格拉夫公司,开始了他电影导演的创作生涯。有意思的是,格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠,而且他们有着共同的目的,即发展电影的叙事功能;他们有着共同的兴趣,即如何对待文学的叙事形式。然而,出自不同的文化背景,不同的美学观念,使他们在电影叙事形式的探索中,在叙事语言和叙事形式的表现上,最终产生了截然不同的两种结果。格里菲斯在电影叙事观念上的发展,使“艺术电影运动”望尘莫及。他将早期电影先驱者们有益的发明与创造融汇贯通于自己的作品之中,真正的走上了一条与“艺术电影”相反的通向电影艺术的道路。格里菲斯对于电影美学所作出的贡献,在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。

格里菲斯生于美国的肯塔基州,父亲原是南方军队的上校,因南北战争而遭破产,家境贫困的格里菲斯有着奔波求生的艰难经历。他富有同情心,是一个人道主义者。在日后的创作中,他突出地表现了一种温情与和平主义的理想。他愿人类真诚相待、没有贫困、没有邪恶、没有铁窗、没有战争。从他的短片到他的长片,在严肃地揭示历史与社会现实的同时,使作品充满了伤感主义和浪漫精神的天真。

格里菲斯的早期创作(1908年-1912年),以平均每星期两部影片的速度,为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片,拍摄短片虽然限制着格里菲斯才能的发挥,但却培养了他在很短的篇幅内进行叙事的能力。

他的大部分短片取自于小说、诗歌及戏剧作品,其中最具代表性的题材、样式大致可以分为以下几个方面:

(1)社会的善与恶:1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片中,都是以追逐片的形式,描写了非理性的邪恶势力在向善良天真的人们进攻时,如何得到闻讯赶来的拯救者的英勇回击。

(2)家庭喜剧:1908年的《琼斯先生有个脾局》和1910年的《酒鬼的改造》等影片中,丈夫总是些酗酒、玩牌、追求女人,而妻子又总是富有道德精神、有节制的等待浪子回头。影片以喜剧的形式嘲笑了夫妻之间的冲突。

(3)社会贫富悬殊的冲突:1909年的《小麦囤积商》和《猪巷火枪手》等—影片,又是以社会剧的形式,表现了贫民窟和腐化阶层不同的社会道德以及不合理的阶级关系。当然,还有《穷巷剑窖》那样的警匪片,还有《大屠杀》那样的战争片等等。

在这些短片中,格里菲斯与鲍特形成了很大的区别,早在1912年,就曾有一份统计资料表明,当时的短片镜头总数通常为2-46个,而格里菲斯竟用多达60-100个镜头来进行表现。格里菲斯较鲍特更为成熟地意识到:在电影中一个场面的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排,而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。

鲍特是在不同的场面之间交叉剪辑,而格里菲斯却开始在场面之内进行大量的切换,直接把戏剧性空间解构,然后重新加以组合以适应观众的思维与情感的参与”。在鲍特那里,场面、段落、镜头是一回事,起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里,场面或段落分别由若干个镜头组成,场面或段落不仅是剧情的连接,而且是作为一种视觉观念在起作用,格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面,则是鲍特注重情节的发展,注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素,强调影片情感价值的表现,因此,使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家,其影片被称之为艺术作品的关键。

格里菲斯与独立制片商签署的头一个合同就是拍摄一部长片《一个国家的诞生》。《一个国家的诞生》于1915年拍摄完成,耗资10万美元。格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来,在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中,出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力,并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法,运用“化”、“圈人圈出”、“淡人淡出”、“闪回”等技巧,最后以1500个镜头精心构制而成。在长达3小时的影片中,银幕上既有壮观的场面、历史伟人,又有细腻的温情、平凡百姓;既有残酷的战争、节奏紧张的营救,又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。格里菲斯为了追求银幕上的真实,他参照马修·布拉迪在南北战争时期所拍摄的真实的照片,极富想象力地在银幕上加以发挥和创造,构成了一些精彩的段落,如彼德堡战役、林肯总统被刺等。然而,影片当中又有一些令人难以接受的虚构,如黑人向白人施虐,三K党人以暴抗暴的胜利等。霍华德,劳逊在谈到该片时说“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。

《一个国家的诞生》是根据狄克逊牧师的一部赞扬种族主义的小说《三K党人》改编而成。在表现南北战争时,格里菲斯以南方庄园主长子班恩和北方姑娘埃尔茵的爱情故事为象征,以混血儿的蛮横歹毒作为政治上的隐喻,表现了一个在战争灰烬中诞生的新民族。这部影片暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义的社会偏见。他在形象地反映林肯总统解放黑奴的重大历史事件中,歪曲了共和党人在南北战争中的作用,把黑人描写成为一群盲目的奴隶和缺乏理智的罪犯。相反,三K党却成为“诚实的美国人所组成的一支英勇军队”。这种对于历史的阐释引起强烈的社会反响,人们纷纷表态、写文章,对影片的政治内容予以否定。特别是黑人极为不满。有的地方出现游行和骚乱,有的城市宣布禁映此片。面对社会各阶层人士的严厉谴责。格里菲斯深感震惊,他认为自己在影片中既有同情白人的真正的“汤姆叔叔”,又不过是构画了几个“真实的灵魂”,已经是将《三K党人》的种族矛盾加以缓和了。为此,他写了一篇短文“银幕的自由”,指出那些批评他的人是侵犯了电影的自由,同时表明了他的人道主义的立场。对此;劳逊的批评是十分尖锐的“格里菲斯的失败在于他一方面重视具体事实,而另一方面又完全不顾真正的历史力量。”然而,争议的本身所造成的结果,正如我们许多经验所证明的那样,使得影片在商业上变得有利可图并获得了极大的成功,仅在一年之内盈利就达100万美元,创造了电影史上闻所未闻的票房记录。这一事实,极大地刺激了美国的电影企业在经营、发行方面的改革,为好莱坞从此摄制大规模豪华故事片开辟了道路。

《党同伐异》是格里菲斯1916年摄制完成的另一部重要作品。作为一个艺术家,艺术作品的产生必然与其所创作的那个时代的历史背景密切相关。《一个国家的诞生》和《党同伐异》同是创作于第一次世界大战当中。两部影片在思想上有着内在的联系,它体现了格里菲斯对于第一次世界大战、对于美国有可能卷入这场战争的社会现实的某种关注。当人们在对《一个国家的诞生》进行强烈的抨击时,格里菲斯却构思了规模更为宏大的《党同伐异》。他将在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息,在这部影片中做了进一步的延伸和发挥。突出了一个共同主题:从古至今,各民族之间所以出现流血、杀戮和战争,都是由于仇恨和偏见。为使自己免于成为党同伐异的牺牲品,格里菲斯选择了以他的作品为自己进行辩护的最好方式,而《党同伐异》也的确成了格里菲斯的一篇极为精彩的辩护词。

《党同伐异》由4个相对独立的故事情节组成,在客观上它却揭示了资本主义社会的阶级矛盾及阶级冲突。格里菲斯将这4个发生在不同时代的但却都含有人类自相残杀的故事情节交织在一起,并以视觉具像的形式,将著名诗人惠特曼的“摇篮不定的摇摆,把历史和将来连成一线”的诗句,抽象地表现为一个母亲摇摇篮的镜头,不时地插入在影片的段落当中,作为“时代传递”周而复始的隐喻。从而把《党同伐异》“排斥异己与仁爱斗争”的主题统一起来。当然,对于《党同伐异》叙事结构与思想内涵的表现,在历史上是有争议的。苏联电影评论家们就曾认为,影片将宗教狂热和罢工斗争等显然不相溶合的故事情节硬凑在一起,是一种形而上学概念的理解,是不可能构成一个统一的概括性的电影形象的。

而在另一些西方电影评论家们看来,影片极为连贯地表现了格里菲斯的观念,党同伐异是一切时代和各种社会所共有的现实,影片跨越了各个时代,那些历史的事实、生动的形象、宏大的场面,其象征意义明确无误地适用于整个人类,等等。进而认为,格里菲斯在《党同伐异》中所进行的空前的探索与实验,出色地体现了一位真正的电影艺术家对于人的价值的理解和对于社会现象的阐释能力。

作为格里菲斯电影艺术高峰的《党同伐异》,所揭示的思想主题是具体的、鲜明的和尖锐的,是我们人类至今无可回避和为之奋斗的社会现实。与此同时,格里菲斯在《党同伐异》中,对于电影时空结构的敏锐的感受能力和卓越的创造能力,对于电影叙事形式的确立,也作为他的观念体系的一部分被充分地体现出来。 

在格里菲斯开创电影叙事形式的同时,美国电影的喜剧叙事形式也应运面生。然而,最初发明电影喜剧片样式的是法国人,而不是美国人。正如众所周知的那样,早在卢米埃尔的影片中就已经具备了喜剧因素。机智、聪慧的麦克斯·林戴则以一个舞台滑稽演员特有的天赋,以他的姿势和动作去表现人物复杂的感觉和思想,创作出了轻松愉快的喜剧片,成为世界电影史上的第一个喜剧明星。此后高蒙公司的路易·费雅德和让·杜朗又以一种异想天开的荒谬的逻辑推理,发展了电影喜剧。但是,真正赋予电影以喜剧片叙事观念的,并使喜剧片占据了默片时期的统治地位的却是创造了美国“喜剧片”的杰出艺术家们。

麦克·赛纳特作为美国喜剧片的创始人,曾于1908年-1912年间在比沃格拉夫公司为格里菲斯担当演员和助手,1913年与格里菲斯几乎同时离开了比沃格拉夫公司。赛纳特投向了“启斯东”独立制片公司,作为导演开始了他别开生面的喜剧片创作,并为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。虽然在他的影片中喜剧冲突仍是一些古老的、原始状态的表现,但在那一时期正像法国先锋派的电影大师雷内·克莱尔所评价的那样:“在这些充满幻想的诗篇中,小丑、浴装少女、一辆汽车、一只小狗、一罐牛奶、天空、海洋和若干炸药,都成了永恒的和可以互换的喜剧元素,它们之间每—f次新的结合都引得我们哈哈大笑,神往不已。

麦克·赛纳特急速新鲜的抒情风格为我们开辟了一个轻松的世界,在这个世界中,万有引力定律似乎已被运动的欢乐所打破了。他的许多喜剧短片向我们宣告了抒情的幻想的统治地位,而这种抒情的幻想毫无疑问将是电影的胜利”。赛纳特擅长即兴方法的创作,喜欢轻松的故事情节,他把从格里菲斯那里学来的剪辑技术,运用到对强烈的追逐形式的运动中。他还进一步发展了梅里爱的特技手段,制造出一些非理性的意外事件,使那些熟悉的素材变得生动而娱人。虽然在他的影片中不涉及复杂的道德问题的表现,但他从中下层人民的生活视角出发,以荒谬的虚伪作为讽刺的乐趣而风靡于世,同时也吸引了他的学生和他的追随者。‘赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人,其中包括默片时期的四大喜剧明星:查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱,朗东,也包括查利·鲍沃斯以及劳莱和哈台。虽然这些人在各自成熟的作品中,都显示出了不同的喜剧默片的独创牲。但是他们同属于一个传统,即赛纳特所创造的美国电影喜剧片的传统。

从某种意义上讲,默片时代是喜剧片的时代,更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式,其效果更多的依靠演员的表演,而不是情节;更多的依靠形象的动作,而不是字幕;更多的依靠强烈的运动,而不是呆照。尽管喜剧片的表演最初来自于舞台哑剧的表演形式,但是喜剧片极富于情趣的演染和情感的表达,以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言,因此也就最适合于默片形式的表现。

在有声电影出现以来无论何时何地当我们看到默片喜剧时,仍旧被其青春常驻的艺术魅力所感染。而那亲切、成熟的艺术表现又不禁使人产生“祖传秘方”被遗失的伤感。

卓别林

举世闻名的卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。他曾以鲜明的银幕形象、深刻的社会批判价值和独特的电影喜剧观念,战胜了他的所有对手,成为全世界人们所爱戴的喜剧明星。

卓别林于1889年出生,他的童年有着狄更斯小说中的人物遭遇,饱经磨难。为了谋生,这位出生于贫苦演员家庭中的孩子,最终仍旧选择了演艺生涯。17岁时卓别林进入英国卡尔诺剧团成为一名哑剧演员。23岁时卡尔诺剧团赴美国巡回演出,卓别林喜剧表演的才华随即被启斯东的老板凯塞尔和赛纳特所发现,从此卓别林步人了美国电影业。

1914年当格里菲斯准备拍摄他的《一个国家的诞生》的时候,卓别林在赛纳特导演的《谋生》中开始了他的第一部影片的拍摄。然而,这位在卡尔诺剧团中有着6年表演经验和训练有素的哑剧演员,很快便对赛纳特影片中的扔蛋糕、踢屁股以及靠夸张的表情和动作在银幕上来去匆匆的老套子感到不自在和厌倦。他说服了赛纳特,允许他按照自己的想法进行拍摄。他以英国式的含蓄和幽默来处理人物,在外形上他选择了麦克斯·林戴的礼帽、手杖和小胡子,并以瘦小的上装、肥长的裤子和一双过大的鞋子,构成了一个富有喜剧效果的绅士流浪汉的形象。他自编自导了《阵雨之间》,萨杜尔曾在《查利·卓别林》一书中说到,1914年2月28日第一批看到《阵雨之间》这部滑稽片的观众们,可以说一句:我看到了夏尔洛的诞生。卓别林在赛纳特那里初步尝试了电影这一新的表现形式,并在一年中为启斯东公司拍摄了35部喜剧短片。他同格里菲斯一样,在短片中培养了自己运用电影手段和技巧进行叙事的能力,所不同的是他们却表现和发展了不同的电影叙事观念。

1915年卓别林开始转向爱赛耐公司,主演了14部影片,之后又转向了缪区尔公司,制作了12部影片。在这个过程中,卓别林在不断地寻找着自己的主题和探索着人物形象的表现,同时在形式技巧上也日趋成熟。然而,在这些影片中卓别林并没有摆脱那属于“国王身边的丑角”的形象。1917年《安乐街》的问世,则是卓别林创作上的突破和转折。所谓“安乐街”实际上是个贫民窟,影片以滑稽的方式将贫困、饥饿等等严峻的社会现实问题揭示出来,并对执法的警察和教化行善的牧师作了具有讽刺意味的描写。卓别林在这部影片中所表现出来的成熟和严肃、尖刻和讽刺,使他改变了自己的创作道路。他在以后的《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片中,深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。卓别林在影片中对于倍受欺凌的“失业者”典型形象的塑造和对于资本主义社会价值观念的质疑与抨击,既明显地使他与同时期的基顿、劳埃德等喜剧片明星们的作品形成了严格的区别,又与同时期的好莱坞制作的影片形成了鲜明的对比。

在许多电影史学家和电影理论家看来,卓别林是一个令人难堪和头痛的人物。他们往往承认他的影片的社会价值,承认他是一个伟大的表演艺术家。然而,如果把他作为一个电影制作者,在评价他对于电影叙事观念的贡献时却又有所保留。比如:正统派电影理论虽然认为电影是描写人物性格的最强有力的手段,但是由于他们强调电影的创造性而否认电影的再现性,因此把卓别林的影片也视为非电影的表现。

实际上,卓别林对于电影所作出的贡献正如霍华德·劳逊所指出的那样:卓别林和格里菲斯一样“他们着手解决的是类似的技术问题和美学问题,他们在方法上和题材上相互影响,彼此得益。格里菲斯梦想创造宏伟的群众性艺术,而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众服务的艺术”。为此,我们这里便把卓别林的电影喜剧观念和特色,以及他对于电影的贡献放在电影艺术观念演变的发展中来作一具体地分析和概括。 

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