潘天寿作品解析展
潘天寿先生是中国画大师，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称20世纪中国画“四大家”。潘天寿先生终其一生，都在探索中国画“传统出新”之路，即从传统自身和时代感应中追寻中国画的发展之路。他的花鸟画笔力雄健，气势磅礴，布局新奇，格调高华，是中国花鸟画史上又一高峰。花鸟画外，兼长山水，创造了一种花鸟和山水相结合的新体裁，造境奇险、雄怪，境界静穆、博大。
随着数字图像和快餐文化的日益盛行，中国画作为世界上独一无二的视觉艺术，其基本特点、艺术高度，正面临被错解、误读，甚至被忽视、丢弃的危险。为了更好地向观众朋友介绍潘天寿先生的艺术成就，传播中华民族优秀的传统艺术，我馆编辑了《潘天寿绘画作品解析》图册，分笔墨、构图和境界三大方面，以潘先生历年代表作为例，来解读其作品特色和艺术成就。
为保证解读的相对准确性和权威性，图册中的解析文字，主要参考整理自潘公凯著《潘天寿绘画技法简析》（中国美术学院出版社，1995年）、卢炘编《潘天寿研究》（浙江美术学院出版社，1989年）、《潘天寿书画集》编委会编《潘天寿书画集》（浙江人民美术出版社，1996年）、卢炘编《潘天寿研究（二）》（中国美术学院出版社，1997年）、卢炘编著《中国名画家全集·潘天寿》（河北教育出版社，2000年）、潘公凯编著《潘天寿绘画艺术》（高等教育出版社，2011年）等。
笔墨
“笔墨”，狭义就是指用笔和用墨。在中国画中，各种笔墨形态、笔墨单位（诸如线、点、块、面、干、湿、浓、淡等因素）的排列、组合等构成关系组成了笔墨结构。其中，各种笔墨形态是构成画面物象的基本因子，通过它们的衔接、断连、对比、转换、积叠与渗透，在笔迹运动中形成一定的节奏与韵律。中国画由立意、立象至一幅画的总体经营，有自己的一套内在规律，从而形成独特的表现体系——笔墨体系。综合来说，“笔墨”包含了用笔、用墨以及笔墨结构及其规律。
谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。什么是笔墨的相对独立性？笔墨与所写的自然对象不完全吻合，对象的真实感减弱了，笔墨的独立性就增大了。对象用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。因此，中国的水墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明确，笔笔不含糊。用墨的道理同样如此。所谓用墨，是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫漶。每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。
不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了笔墨的基本原则，真所谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。
为了更充分自如地发挥自己的个性，潘天寿在20世纪30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五、六十年代，可谓“脱尽窠臼”，个人面貌十分强烈。他的用笔特色，具体地说可以归纳为以下几个方面：
简洁明确。这是潘天寿绘画最基本的特色。笔线和墨块画在纸上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊，颇
为简练。
雄健刚直。潘天寿作画用大笔粗线，笔线有时宽达两寸，并且落笔很重，所谓“扬之高华，按之沉实”（黄宾虹语），气雄力坚，但雄健不是蛮横粗野，其中区别，就在于运笔过程中对提、按、使、转等等变化的把握与控制。
生涩凝练。生涩是指运笔过程中似乎在克服阻力，有艰难行进的感觉。古人“屋漏痕”之说，即是此意。黄宾虹称之为“留”，并认为用笔之用，最忌浮滑；轻浮率滑之笔，没有力度，故不足取。凝练是指圆韧凝重，含蓄精炼，不草率，不随便，一笔一墨都很有质量。古人所谓“折钗股”，便有圆韧凝重之意。
用墨方面，潘天寿也是着眼于大处，有独特风格。古人谓：“以笔取气，以墨取韵”，其实用墨，与“气”和“力”也有不可分的关系。潘天寿一贯追求的是雄阔大气的艺术风格，所以他首先注重的，不是求每一笔落纸，墨分五色，而是求整幅作品的总体效果与感染力；不是求局部的小变化、小对比，而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小变化。潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。
笔墨是中国画最重要的形式语言。在中国画创作中，笔墨就像素描色彩在油画创作中的地位一样。中国画的创新，主要是意境上的新，以及相应的笔墨上的新。潘天寿的笔墨语言与前辈大师拉开了距离，自成一套体系，并且具有高难度，高格调，这正是其成就之所在。
用笔：
《水墨山水图》作于1947年，笔墨清雅蕴藉，以含蓄丰润为基调，与潘天寿后期浓墨重线为主的作品区别较大。就用笔而言，方直的线条较少，运笔圆转如“屋漏痕”，一波三折，随行随止；又如“折钗股”，圆浑凝练，折转自如。勾勒与皴擦均极其松灵，了无滞碍。用墨则是浓淡枯湿，随机而成。尤其以淡墨用得最好，虚虚实实与空白背景融合变化，似有雾气弥漫于山谷之中。画面以树为中心，以山石为主体，层次井然又浑然一体。这样的作品只是潘天寿偶尔为之，他并不满足于此，因为这样的笔墨形式感还不够强，风格还不够鲜明。从画中题识可知，潘天寿对“残道者”推崇备至。“残道者”即清初四僧之一的髡残，其山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深。髡残笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯。这也正是潘天寿对作品笔墨的追求。
（右）清 髡残 《雨洗山根图》（局部） 故宫博物院藏
（左）清 髡残 《云洞流泉图》（局部） 故宫博物院藏
水墨山水图轴
1947年 生宣纸、水墨 60.5cm×68cm
款识：画事能得笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣。此
意近代唯残道者得之。丁亥腊梅开候，心阿兰若住持寿者草草并志。
印章： 寿康宁[朱文]、天[白文]、 不入时[朱文]
《焦墨山水图轴》很可能是受到八大山人《快雪时晴图》的启发和激励。全幅纯用焦墨重线画成，铁划银勾，霸气逼人，风格十分强烈，是潘天寿十分重要的作品。在用笔上，除了鲜明强烈以外，给人的另
一个突出感觉，是果断。有论者谓：中国画用笔应有“力、重、厚、变”的特点，尤其“变”字，是灵变，灵活有变化。如果一幅画中，千百笔如一笔，线条缺少变化，尽管厚重有力也会令人厌烦。从此图可以看出，潘天寿在作画时毫不犹豫，下笔速度很快，以中锋为主，提按顿挫，富于弹性，老辣苍劲，一气呵成。画中线条是极其简洁而富于变化的，这是潘天寿的高明之处（见局部一）。从用墨上看，舍去了墨色的中间层次，画面因素大为单纯，黑白对比强烈（见局部二）。画中的山崖、老松、枯藤、瀑布全用浓焦墨线勾勒而成，运笔的轻重缓急所产生的枯湿、飞白，造就了描绘物象的虚实体感、分明层次。景物凝重稳定，松树和山石好像都是“强拗硬扳”出来的，线条坚实、凝重。笔线的长短、粗细、折转，简洁交代了画面的远近、纵深关系，无一赘笔。人立画前，感到有一股荒寒强悍之气迎面扑来。山崖上部空间用浓墨长款布满，逼出石岩上的空白，不画雪而雪意自在。若改用笔笔墨分五彩的画法，是很难达到此种独特的感染力的。这样的焦墨山水要能耐看，经得
起推敲品味，是需要很高的功力和胆魄的。
潘天寿《焦墨山水图轴》局部一
潘天寿《焦墨山水图轴》局部二
清 八大山人《快雪时晴图》
焦墨山水图轴
1953年 生宣纸、水墨
183.3cm×66cm
款识：
（一）个山僧曾题其所画焦墨松
石曰：此快雪时晴图也。今予偶
作山水，山间树间寒白似积太古
雪， 亦可以个山僧题松石语题
之， 然画材意境则全〔不〕同
矣。原画事须在不同间求同，黑
白间求致，此意个山僧已早知之
矣，癸巳炎暑作此，以为清凉之
药。寿并识。
（二）“全”下脱“不”字。
印章： 潘天寿印[白文]、 阿寿[白
文]、阿寿 [朱文]、强其骨 [朱文]
《小亭枯树图轴》是潘天寿水墨山水之精品，虽只寥寥数笔，而意象丰富。这幅作品的线条壮硕，用笔沉着而力量很重，且多以方直为主，转折处往往成方形转角，弧线较少，给人肯定、决绝的深刻印象。此图名为拟古，实是出新。中国文人画中之“拟”，有时只是一个托辞，说明渊源有自。中国文人画中的创新，看重笔墨之新，而非题材之新。以“拟”为名，实际上是“血战古人”。读画中款识，虽已说明是受了徐渭临倪瓒之作的启发，其实只是借题发挥，笔墨与构图，离倪瓒、徐渭二人的作品相去甚远。这其实是作者用自己的笔墨语言，重新编织了一个似曾听过的故事。画笔在画面上纵横驰骋、老辣酣畅，写出荒率清峻的节奏；挺拔的树干与长款呼应，连串的墨点与勾皴对比，豪放之中十分严谨。山石亭台的勾勒，用笔简洁爽利，充分体现其用笔的果断、节奏、提按、变化。
（上左）元 倪瓒 《枯木幽篁图轴》（局部） 故宫博物院藏
（上右）元 倪瓒 《容膝斋图轴》（局部） 台北故宫博物院藏
（下） 明 徐渭 《四时花卉图卷》（局部） 故宫博物院藏
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