《园冶》是明代园林艺术理论专著。作者计成，字无否，号否道人，苏州吴江县人，为明末著名造园家，曾造常州东帝园、仪征嘉园和扬州影园，颇得赞赏。并且计成也具有深厚的文人修养，其造园理念追求天然，“虽由人作，宛自天开”“巧于因借，精在体宜”，强调以诗情画意造园，体现了文人造园的思想，表达了文人的审美理想。计成具有深厚的绘画修养和广阔的游览阅历，可谓饱游饫看。他“深意画图，余情丘壑”，能够以“掇石而高”“搜土而下”的新手法造园。
绘画讲究胸有成竹，园林构思也讲究意在笔先，要求设计者先有一个整体的设想。《园冶》提出：“然物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉”，以设计表达“胸中蕴奇”。
北宋画家郭熙在《林泉高致》中石：“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀。”指出绘画要提炼山水的奇秀之处。南朝画家宗炳在《画山水序》中石：“竖画三寸，当千初之高；横墨数尺，体百里之迥。”指出绘画是自然山水精华的集中，以有限尺幅表现山水起伏开合的形势。园林设计中的堆山叠石也是如此，“独立端严，次相辅弼，势如排列，状若趋承。”山石的堆叠，有主次，有趋势，同环相抱。
园林构图讲究曲径通幽，“绝处犹开，低方忽上”，景随步移的连续多方观赏路线，与山水画的散点透视原理一样，如郭熙所言：“山形步步移”“山形面面看”，是对景物的前后、左右等多角度进行观赏。园林的借景、障景等手法都是为了增加层次，深远、高远等构图暗合山水画中郭熙提出的“高远”“平远”“深远”的“三远法”。对景、点景等也符合绘画构图中要素对应和突出的原理。
郭熙在《林泉高致》中提出，山水画要“可行”“可望”“可居”“可游”。园林设计也需要满足这些功能。在具体的形态中，廊、路径、墙等长而曲的形态彼此相连，体现行与游的功能；亭子则是使人停留和休息观望的地方。在游览过程中，由包含节奏的路线来完成起承转合的过程组织，亭与桥是停留、承接和转换的环节，房舍则具有“居”的功能。
园林最基木的功能是游览，即画面的呈现。计成非常重视园林的画意表现，他在造园中“令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意”，体现出与当时其他的造园家思路的不同。
绘画讲究皴法，园林亦如是。“峭壁山者，靠壁理也……理者相石皴纹，仿古人笔意。”这种山更注重质地纹理的表达，设计时从绘画皴法中获得灵感。“掇山”时，“方堆顽夯而起，渐以皴纹而加；瘦漏生奇，玲珑安巧。”选石时，“依皴合掇”，依据其纹理将其堆叠成形。山水画中，山石的皴法有披麻皴、卷石皴、解索皴等。皴法与石峰的形状紧密结合，是质地纹理与审美意象的表达。元代黄公望在《富春山居图》中运用披麻皴的手法，表现出浑厚悠远的境界。《园冶》讲到山石有太湖石、灵璧石、湖口石等多种，其形色肌理、平滑皱瘦都不同，犹如绘画中的不同皴法，各有不同用处。画家从真山水中得到启发，笔写石山，园林设计又用画理叠山掇石，使其纹理崎岖，形态皱瘦，多有变化。
园林体现了多种形与色，方圆扁曲，亭台错落，花木参差，多种因素有机结合，层次丰富。长廊如同篆书，随地势弯曲蜿蜒，如计成所造寤园中的“篆云”。《园冶》中有关于门窗和铺地等200余幅图案装饰插图，它们丰富了园林的画面形式美。
悠远的意境应“动‘江流天地外’之情，合‘山色有无中’之句。”园林中蕴含画意与自然生机，“悠悠烟水，澹澹云山。”云容水态，行云流水，这些无定型的因素为景物增添了灵动的生机和清逸的美感。深远绵渺的景物包含了人的情思，包含了天人合一的和谐体悟。
文人之雅体现于园林中，着意营造幽静精雅之境，为文人雅士的琴棋书画、饮酒赋诗、交友往来等活动提供环境。“幽人即韵于松寮，逸士弹琴于篁里。”文人在园林中琴书相伴，吟诗作画，追访古人，探梅访菊，既有“花落呼童，竹深留客”的生活交游，又有“坐石品泉”“扫云”“锄月”的浪漫举止。景物陶冶了文人雅怀，使人返璞归真，感发诗意情感。
文人之心意亦寄托于景物，“俯于窗下，似得濠濮间想”“看竹溪湾，观鱼濠上”。“濠”“濮”的典故源自《庄子·秋水》，“濠”是庄子与惠子关于“鱼之乐”的濠梁之辩；“濮”是讲庄子宁愿在濮水边钓鱼，也不愿意出仕。“欲藉陶舆，何缘谢屐。”经由元代的发展，隐逸文化成为文人思想中的必然部分，文人向往陶渊明和谢灵运那样自由自在地生活。隐逸理想寄托于园林中，出现了网师园、不系舟、濠濮间等景点。总之，“意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”园林和山水画的初衷都是以自然之美来满足文人渴慕林泉的心愿，逃离尘嚣缰锁，使人能够“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭熙《林泉高致》），以悠然出尘的林泉之心欣赏自然。
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