何绍基书学札记

作者：胡小罕

通览何绍基诗文、题跋、日记等文字，凡遇其指称“书法”这个概念的时候，几乎没有用过“书法”二字，而是习惯用“书律”这个词。

“图史出奇匫，手眼罗球珍。就中书律精，批引劳绳斤。为言当代笔，惟有东武尊。”

“唯有高樊两丰碑，文章尔雅书律厚。”

“试从摹印叩书律，定追隶邈越前矩。”

“醉余闲话到书律，侧笔吾厌虞永兴。”

“海琴桐轩喜我至，珍墨名楮纷相随。书律深处请详究，拓本成堆吁足悲。”

“秦相易古籀为小篆，遒肃有余，而浑噩之意远矣。用法刻深，盖亦流露于书律。”

以上六例，何绍基用“书律”指“书法”，这成为他的专用术语。使用时间按年龄排列，跨度从三十来岁到六十七岁，几乎贯穿其整个书法生涯，指称的范围又涵盖了古人书法、他人书法和自己书法三个方面。这样的情况在他大量的诗文题记中不胜枚举。

何绍基 节录梁孝元帝《金楼子》四条屏  

湖南省博物馆藏

其实“书法”这个术语很早就出现了。如《南齐书·周顒传》载：“（顒）少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”宋钱愐《钱氏私志》云：“元章书法之妙，今日可谓第一。”“书法”之外，人们也习惯用“书”“书学”“书意”“书势”“八法”等术语来指称书法。然而何绍基恰恰选择了相对冷僻的“书律”一词，甚至也不存在多种术语混用的现象，“书律”一词自始至终一以贯之，这是一个很值得玩味的现象。

当然，“书法”“书律”在构词方法、含义指向上是高度相似的，都在标明书写的法度、原则、规范，从而在概念上凸现了书法这门艺术的规律与特征。《说文解字》云：“灋（法），刑也。平之如水。”又云：“律，均布也。”段玉裁注曰：“律者所以范天下之不一而归于一，故曰均布也。”因此“法”与“律”尽管意思相近，但还是各有侧重的。“法”倾向于一种公平准则的客观存在，“律”则倾向于达到这种准则、法度、规律的实践和结果。因此，中国法学史上那次著名的商鞅变法，首先是从“改法为律”那样一次术语革新运动开始的。商鞅变《法经》为《秦律》，从而“律”作为强制执行的行为规则这样一个概念，一直沿用到近代。在人们的心理感受上，“法”重在范式、标准的本身，“律”重在规律、节奏、律动，以及自律的意识和行为，带有普遍性、自觉性色彩。

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何绍基 行路读书龙门联   

宁波市天一阁博物院藏

概念、语词都是思想的映射。何绍基选择“书律”指称“书法”这一个性化的表达，暗含了他对于书法本质的一种价值认定和审美取向，以更加精确地表达他对于书法法则、规范、技术、修养的理解与秉持。何绍基对于书法法度的求索与遵循，成为他内心的自觉，贯穿了他整个书法生涯。以“书律”命名书法的合理性，还可以从其他艺术门类中得到佐证。比如“乐律”“声律”之于音乐，“诗律”“词律”之于诗词等，从另外一角度，可以看出中国传统艺术特别讲求法度及其自觉的同性特征。

何氏一生真行书专攻颜真卿，兼法欧阳通、李邕，万里天涯间《张黑女》不离行箧，六十岁以后又遍临汉隶名碑。他的精勤学古，业已成为书林佳话，广为人知。此处举出难得一见的何氏两件早年颜体端楷，以证其早年不凡的颜楷功力。

《杭州使院范文正公祠记》

第一件，《杭州使院范文正公祠记》拓本，纵二十三厘米，宽五十二厘米，书于道光十四年，作者三十六岁或稍晚，江西新城陈用光记，临平吕伟刚藏。这件作品有一个非常有意思的背景，陈用光撰文于道光十三年仲冬，时任浙江学使，这一年也是他接任何绍基父亲何凌汉浙江学使一职的第二年。陈用光利用原杭州百姓自发来学使署中祭祀范仲淹的习俗，重新整治修葺设立了正式的范文正公祠，以倡导杭垣百姓思齐范氏名德。从何绍基角度来看，他书写这篇祠记，是与父亲的后任的一次有特殊意义的合作。这里也曾是正当力学之年的何绍基随父宦居客杭之所，杭州给他留下了深刻而美好的第一印象。这里也是其恩师阮元为浙江学使时的署地，阮元《定香亭笔记》中的定香亭，即在署中，它的位置在吴山北麓，即今杭州四中校区内。何绍基上一年《跋晏云唐大字麻姑山仙坛记双钩本》即成于此，署曰：“道光癸巳春仲，识于杭州定香亭。”书写这篇与自己有那么多因缘的祠记，何氏字里行间透射出严谨与精纯，除了深湛的颜字功力之外，还有一份特殊的恭敬与感怀。

《册封琉球赋》

另一件是何绍基撰并书的《册封琉球赋》拓本，道光十七年，作者三十九岁，萧山钟妙明藏。何绍基应命为颂扬清代第七次册封琉球国王大典而作，他深知文翰事关清朝政府对外交往，切不可草率敷衍。这一点，在他的另外一个墨迹本后记中也可以见出：“……以命题。基撰是赋，师甚赏之。越戊戌春，两使者既陛辞，勿村索写赋赠行。自念词翰俱止此，倘携入行箧，则球阳文采之邦，得无为其所笑耶？道州何绍基并记。”

何氏一生以颜真卿为根柢，这两件是目前能见到的何氏书迹中比较早的纯用颜法的楷书作品，而且都是庄严的实用书写，颇得颜真卿《小字麻姑仙坛记》之韵致。

何绍基 写黄庭内景玉经    

湖南省博物馆藏  

何绍基书法生涯以字为学，奉书为律，书法与学术、功业、志趣和生活交集无间，紧密互动，而书学与学术的关系最为密切，互为表里。这实际上是对传统书法中“字学”渊源的一种自觉传承。从功能论角度观察，整个书法史有实用与审美的二重结构。在书写者主体上，两种书写者又往往是交错的。其间还有两个现象，一是越向上古方向看，这两拨人的交错性越大；二是书家身份中，越是名臣、学者、诗人等社会地位高、书法成就大、文化贡献多的，交错性也越大。古人讲的“字学”，至少有文字规范、书写楷则、校订典籍三方面的含义。历史上许多一流书家，往往都是三者兼擅的。他们有深厚的学术背景和文字修养，积极倡导并躬行实践，在规范文字、典司经籍、刊正文献、传承笔法、推动书体革新等方面创造了不凡的功业。

如秦代李斯，统一六国文字，创小篆，整理典籍；程邈先为狱吏，后为御史，善大篆，损益大小篆之方圆笔法，创立隶书；汉代蔡邕校书东观，续撰《东观汉纪》，主持写刻《熹平石经》，创飞白书体。被何绍基一生奉仰的颜真卿，更是“字学”型书家的楷范，宋陈思《书小史》记颜真卿“有文辞，善正行书，结笔浓秀。尤尚字学，可谓书之大雅矣”。颜真卿为字学世家，其五世祖南北朝的颜之推所著《颜氏家训》中《书证篇》可视为文字学、修辞学、校勘学之滥觞；曾叔祖颜师古为经学家、校勘学家，著有《颜氏字样》《五经定本》；颜真卿所书《干禄字书》即其叔父颜元孙所编。唐五代其他“字学”型书家还有卫包“通字学”，李阳冰“洞于字学”，徐铉“好字学”，郭忠恕“尤善字学”等。

何绍基 《驾言游好》五言联   

湖南省博物馆藏 

何绍基为阮元、程恩泽门生，中举后授翰林院编修，历任文渊阁校理、国史馆提调，充福建、贵州、广东乡试主考官，后任四川学政等，创草堂书院，主讲济南泺源书院、长沙城南书院，校勘《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，访古拓碑，考证金石，校订《宋元学案》，著《说文解字注驳正》，考订《礼经》等。从何绍基学术与书学紧密交集的一生中可以看出，他与当世“乾嘉学派”“扬州学派”中那些学者书家有一定渊源，但也不是完全因袭；也与同时代风行一时的一味“尊碑卑帖”的碑学书家不完全一样。他有意识地融合了前两者的优势与合理性，比较多地承续了汉唐以来“字学”型书家的正脉，又对金石学、小学勃兴的时代新风兼容并包，这是尤其可贵的。

何绍基有一个标志性的书法创作形象，就是他“回腕悬臂”的执笔方法，因此他自称为“猿臂翁”“猿叟”等。“猿臂”典出《汉书·李广传》，李广“世世受射”，出身于传授射技的世家。他手臂特别长，善射成为他的天赋本能，所以后人或以“猿臂将军”称之。整个《李广传》，都是围绕他猿臂引弓、骁勇善射而展开，几次重要的征战获胜，几次从陷落敌阵的困顿中成功突围，都靠了他猿臂满引、攻守两宜的射技。从李广几次交战实例可以看出，他习惯拉满弓，有几个好处。一是射程远、力度大，所以能“见草中石，以为虎而射之，中石没矢”；二是瞄准精确、命中率高，“见敌，非在数十步之内，度不中不发，发即应弦而倒”；三是他尝令“持满毋发”，八面受敌，攻守自如，进退无碍。因此“猿臂”是技法稳练驾驭自如、无论遐迩志在必得的象征。

耗用上述笔墨，其实是为了便于理解何绍基何以借用“猿臂”来表达其对于书法技艺乃至书法境界的痴心与寄托。

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何绍基 《端州石室记》轴   

湖南省博物馆藏

“猿臂”既不是何绍基的自创，也不是别人对他的谐谑，而是借对李广高超弓法的仰慕，来寄托自己的笔法理想。他的自述诗《猿臂翁》详细地道出了“猿臂”二字的原委：

书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御烦静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。平居习书颇悟此，将四十载无成功。吾书不就广不侯，虽曰人事疑天穷。同心忽遇二三子，篆分隶楷各求工。皆用我法胜我巧，巧不可传法可公。惟当努力蹑前古，莫嗤小技如雕虫。乌乎书本六艺一，蕲进于道养务充。阅理万端读万卷，消长得失惟反躬。外缘既轻内自重，志气不一非英雄。笑余惯持五寸管，无力能弯三石弓。时方用兵何处使，聊复自呼猿臂翁。

“猿臂翁”即是从这首诗开始自名的。他在咸丰九年所作的《题旧临坐位帖后》有这样一条自注说得非常明确：“使蜀时，曾因论书作《猿臂翁》诗示诸生，以后自呼蝯叟。”正像他自己所说，这是一首论书诗，可以看成何绍基的“笔法论”和“执笔要诀”，体味起来，有几个要点。第一层，“书律”与“射理”相通；第二层，自己执笔写字的姿势，是对“猿臂将军”李广那种令人神往的引弓射箭技艺的追慕；第三层，也是最核心的意思，“猿臂”不仅仅是一种姿势与技法，更是要让书写状态达到一种“圆空”的境界：以简御繁，以静制动，气脉贯通，四面出击，屈伸自如，克敌制胜。他的这个体验同时也告诉我们，使用弓箭或者毛笔，最高的境界是让这些武器或工具，成为自己肢体的自然延伸，与人体合而为一，如此才能毫无滞碍，从容自如，天生自然。高级的技法是在施行技法过程中感觉不到它的存在；然而，掌握这种技巧，达到运用自如的状态，可不是一件轻松的事，需要有一个千辛万苦的历练过程。

何绍基行书黄庭坚《题摹燕郭尚父图》轴    

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此外，还可以借助何绍基在描述自己临摹《张黑女墓志》时的用笔体验，从实践的角度来看他追寻这个笔法理想过程中的艰辛付出：

余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富，化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。丁巳初冬，蝯叟记。

“回腕高悬”是方法，“通身力到”是这种方法的功能，“方能成字”是这种笔法的成果与目的。这是一个何绍基“猿臂”笔法的基础逻辑，然而要实现它并不是一件轻松的事，需要经过无数场的大汗淋漓。艰苦的体验并非最终目的，达到笔法的自由境界方是。

“平生嗜八法，颇亦厌拘牵。安得万里景，归此一腕悬。”这是何绍基在林则徐处同赏刘墉《庐山记》长卷题诗中的四句，概括反映了何氏的“猿臂”理念，表达了他对用笔上拘谨牵绊的厌弃，对于“回腕高悬”这种显得有点刻意夸张的个性化执笔方式的一意孤行。从时间上看，此作早于正式自名“猿臂翁”二十多年，说明他对于“悬腕”的技法认定早已明确了。

这里，不妨重新回到《猿臂翁》诗首“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空”二句。何氏厌弃用笔上的拘束，探索的方法是富有挑战性的。贯穿于他一生的技法追求，可以概括为对用笔状态“圆空”境界的追求，那便是书写的自由世界。从佛学角度理解，“圆空”原本是精神层面的一无所着。综合何绍基各种关于执笔、用笔的描述，“圆空”是回圜自如、空灵无碍、没有掣肘、摆脱束缚的意思。所以何绍基寄意“猿臂”，不仅仅是解决一个方法的问题，最终是要从技法中解放出来，获得创作上的自由。书法既要有规范、法度、技巧，但在创作之际又不能为法度所囿，而要摆脱掉这种束缚感。“圆空”境界的实现，何绍基用了很长时间，甚至是一生之力来突破和进取，这个过程渗透于他整个书法生涯。看到这点，就容易理解何绍基为何晚年还是那么精勤于隶书、楷书，百十遍地通临汉唐碑帖。精诚执着的求索态度背后，包藏了他对于笔法自由信念矢志不渝的灵魂。

何绍基 隶书黄庭坚《次韵王荆公题西太一宫壁二首》（其一）轴   

湖南省博物馆藏 

书法史上的有志者无不注重执笔方法的探究，无论是想得古法，还是想开新面，都离不开对它的理解与实践，因此，执笔法成了书学体系中十分发达的一部分。尽管众说纷纭，比较公认的要诀，无非是“指实掌虚”“掌竖腕平”等寥寥数字。然而，每个人理解和实践的角度、深度又是千差万别的。正是这种差异，造成了风格的千差万别。如果仅停留于概念化的理解、机械化的施行，那么很难在探寻法度、开创生面上有好的建树。到了现代，沈尹默先生在古人“拨镫法”基础上，融会上述笔法精蕴，用现代语言梳理出“执笔五指法”的科学体系，通过强调“擫、押、钩、格、抵”五指协力，掌腕并用，以提高对毛笔驾驭操控的稳定性、灵活性。

以下，把何绍基赋予“猿臂”以“回腕高悬”内涵的执笔法，置于上述这个正统的笔法源流体系之中，来作一个验证与对比。何绍基的技法逻辑是“回腕高悬—圆空”。传唐李世民撰《笔法诀》云：“指实则用力均平……掌虚则运用便宜。”他的逻辑是“指实—均平”“掌虚—便宜”。元人陈绎曾《翰林要诀·执笔法》云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。”他的技法逻辑，看似四个要素并列，其实是对《笔法诀》前后两组条件关系的因循，即“指实—掌虚”“管直—心圆”。沈尹默把“指实掌虚”细化成三组条件关系，讲得更加具体晓畅：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”所有这些都是在强调，通过合理调整执笔使力的那些局部肢体的姿态与联动组合方式，来达到运笔的宛转自如、毫无滞泥。

何绍基论书语轴   

长沙市博物馆藏

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相比之下，何绍基“回腕高悬—圆空”的表达显得十分简洁，尤其是省略了一些动作与效果的细节，然而它既与历史上这个执笔正统一脉相承，又显现出他个性化的旨意表达。“回腕”强调了横向层面扩大运笔的区域，从姿态上提供保障；“高悬”又从纵向层面增加了运笔的有效高度，二者结合起来，书写工具能在更大的三维空间里自由运行，为实现“圆空”境界提供了必要的空间条件。

更为重要的是，何氏强调“猿臂”的“回腕高悬”，除了在创作中能够更加有益于确保笔力到位、字势开张之外，还有一个更大好处，是能够适应创作尺幅日益扩大的时代趋势，与晋唐之际满足于“手札”书写对执笔的要求，有了大幅度提升。何绍基实现运笔跨度的扩张，需要调整与改善肢体的动作姿态。还有一点，在何绍基的“书律”观中，稿书手札并没有纳入其书法范围，他最在意的是篆隶真行，包括小楷。在《跋国学兰亭旧拓本》中他曾经明确说过：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”

从他的日记分析，他的书法日常，一是“临古”，集中在汉魏晋唐他所心仪的名碑；二是“写大字”，他所谓的“写大字”，相当于今人所说的写作品、搞创作。从他道光二十七年（四十九岁）六月、七月两个月日记统计，“写大字”共计二十一次；咸丰八年（六十岁）十一月、十二月两个月中十一次。这两个时段采样分析，前者是中年、夏天；后者是晚年、冬天。考虑了不同的年龄阶段、不同的季节变化等因素，可以两相参互，看出他的书法日常，在他的精力分配中，“写大字”几乎是对等于“临古”的，说明创作数量极大，再则是尺幅大。“猿臂”法顺应了明清以后厅堂建筑空间扩大，而对大尺幅书法创作提出的新需求。从几次何绍基书法大展，尤其是浙江美术馆“涵抱万有——何绍基特展”作品分析，他的单字直径的平均值很高，大尺幅作品的比例也很高，八尺、丈二及数纸粘接而成的对联、中堂、条屏、巨幛等大幅作品比比皆是。

何绍基 《安得壮哉》七言联   

湖南省博物馆藏

何氏的“猿臂”，很好地从技术角度为大幅作品实现气象宏大的审美效果提供了保障。一向对笔法苛严（包括对古人评价）的沈尹默，也高度赞许何氏的“回腕高悬”法：“近代书家作字回腕高悬者唯蝯叟为能，观其手迹，知其不苟也。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。”应该并不是否定执笔的法度，而是有法而不拘泥于法，需要不断调整适应，关键是要达到“虚而宽”的境地。无论是何绍基的“猿臂”，还是沈尹默的“执笔五指法”，其实都与苏轼“虚而宽”的神理相通。

从书法形象塑造这个角度来说，何绍基以“蝯叟”为号，也是一个非常成功的形象设计。许多有历史影响的书法家，往往因为有一段佳话、一个掌故、一个名号而助益其书名的驰誉天下，从现代传播学角度言，他们往往都有一个辨识度极高的标志形象。如王羲之“笼鹅换字”、王献之“掣笔不脱”、张旭“以头濡墨”、怀素“蕉叶习字”、米芾“臣书刷字”、赵孟頫“日书万字”等，既凸显了他们书法创作的个性态度、行为特征，也推动了他们的声名远播。

何绍基行书黄庭坚《题伯时画揩痒虎》轴   

湖南省博物馆藏

“猿臂”因李广而得名。《后汉书·班固传》李贤注引郭璞《山海经注》云：“猿，似猴而大，臂长，便捷，色黑。”在古代文学世界中，猿猴是一种伶俐敏捷、智慧通灵的动物。荷兰汉学家高罗佩感受到中国传统里有一种源远流长的“猿文化”，而专门写了《长臂猿考》一书，前言中他说道：“猿在中国却是一种传统而纯粹的象征，既代表诗家或哲人超凡脱俗的理想，又充当人类与自然之间的神秘纽带。猿把深奥的知识及神奇的技艺传授给人类，而它的鸣叫，那回荡于薄雾弥漫的清晨或月华如水的夜晚的猿啸声，又提升了多少诗人及画家的艺术趣味。”这是西方学界第一部系统讨论中国古代猿文化的力作，从文学、史学、动物学、艺术学等领域，提炼出中国士人崇猿思想及人、猿关系的变化。而何绍基对于“猿臂”的神力崇拜与审美寄托，以及由此给他带来的书法声名，正可视为高罗佩所发掘的中国古代“崇猿”传统中的一个生动案例。

“柔毫硬纸写无停，文采当时动大廷。猿臂今成强弩末，且论书与后生听。”这首晚年之作，看似自谦，实则很在意，一生书法经验之谈，尽凝结于“猿臂”二字。

原载《书法》杂志2022年第6期《“书律”与“猿臂”——何绍基书学札记》