清代中期，扬州经济富庶，文化兴盛，呈现出一派繁华景象。扬州画坛人文荟萃，画派纷呈，其中以“扬州八怪”最具影响，其承前启后的作用在中国绘画史上占有重要的地位，对海派及近现代绘画产生了直接和深远的影响。
“扬州八怪“虽“怪以八名”，但自清以来享有“八怪”之称者就有15人之多。考虑到他们的书画风格相近，依据他们艺术成就的高低，本展览采用了清末李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中所列的8人，分别是汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、郑夑、李方膺和罗聘。
“扬州八怪”以怪著称，系因他们的艺术风貌背离了当时统治者所推崇的“正统”画派。清代的正统画派包括以“四王”为首的山水画派和以恽寿平为代表的花鸟画派，他们受明末董其昌等文人画风的影响，讲求恪守古法，到了后期更是陈陈相因，比较缺乏生气和个性。“扬州八怪”主要继承了明代陈淳、徐渭及清初石涛、八大山人的艺术观念和创作方法，反对泥古不化，主张重创新、抒个性，表现出对现实的关注，拓展了文人画的思想内涵，顺应了社会和时代的审美趣味和需求。
“扬州八怪”主要以泼墨写意花鸟画为主，诗、书、画、印融会贯通，丰富了绘画的表现形式，并以金石书法入画，崇尚恣肆雄强的磅礴气势和朴茂奇崛之美，在艺术面貌上开一代新风，具有划时代的意义。
郑燮
郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“八怪”中最具代表性的画家，无论在实践和理论上皆有突出的成就。他曾任山东潍县知县，为官清正，关心民间疾苦。因开仓赈灾，被诬告贪婪，罢官归家，有“三绝诗书画，一官归去来”之美誉。回扬州以卖画为生。善画兰、竹、石，尤精墨竹。取法石涛，又师徐渭、高其佩笔意，潇洒活泼。主张学习古人要“师其意不在迹象间”，以草书、隶书之法画兰竹，形成了删繁就简、清新脱俗的个人风格，藉笔墨将其兀傲不平之气抒发出来。创作理论上，提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三段论，说明艺术创作的三个阶段，至今仍有指导意义。郑板桥的诗词多表达对国计民生、人伦道德的关心，他曾说：“若王摩诘（维）、赵子昂（孟頫）辈，不过唐、宋间两画师耳！试看其平生诗文，可曾一句道着民间痛痒？”这种为百姓着想的观念是难能可贵的。其书法以画法入笔 ，创“六分半书”，纵横错落，飘洒有致。
这幅《兰竹双清》即是板桥最为擅长的兰竹。板桥以简劲笔锋、淡墨勾勒出坚硬的坡石，坡石基本无皴擦，以行笔顿挫为点苔之意，坡石渐尽处，三株细竹挺拔而起，竹杆极细，但挺拔有姿，绝不柔弱，即使最左处初发嫩枝，亦柔韧有劲。叶肥翠欲滴，以深浅墨笔撇捺而出。板桥主张书法入画，以此可见运笔使墨功力。竹叶聚散有度，磊落潇洒，秀洁清明。旁边坡石夹缝处生出数丛山野之兰，板桥撇兰尤显其书法功力，兰叶借草书中竖笔势，长撇运气而成，多而不乱，少亦不疏，兰花如蝶舞清香，如香在鼻。
《竹石图》作者用简劲的笔锋，勾勒出坚硬的岩石，气势雄伟，好似深山危崖之一角，又一种天然自成之趣。在整个坚硬瘦石折裥处略施以小斧劈皱，崚嶒之态顿出。石前新篁修竹数枝，瘦劲挺拔，竹枝不高，竹干极细，但不脆弱，极其傲然。笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生。
录文：深绿叶淡更绿花，唯有青山与翠竹，不分二色合成家。湘雪外，楚孤涯，不同桃李艳，不斗牡丹芽，赤心与素心。千古不争差，赤心留以奉明主，素心留赠良朋好友，一尊酒一杯茶。
此图画崖石、兰花、竹枝。郑燮尤画兰竹见称。为人疏放不羁，以进士选县令，既从政，又不忘情于诗酒画画。弃官居扬州，与骚人墨客进从往来，并悬润格，并鬻画自营。此图写意兰竹，笔墨潇洒，意态爽朗，能充分表达作者风格特点。画上自画七言一首，明白揭示出创作意向。
此画中写修竹数竿，长短有殊，左斜右倾，顾盼有情。用笔遒劲圆润，疏爽飞动。竹后几根石柱挺立，水墨勾画，笔法秀挺硬气，皴擦较少却神韵俱全。竹用浓墨而石取淡笔，浓淡相映，虚实相照，妙趣横生。全图气势俊逸，傲气风骨让人感慨。
款识：乌纱掷去不为官，华发萧萧两袖寒，写去数枝清挺竹，秋风江上作渔竿。怀珍年兄，板桥郑燮写。钤印：郑燮、橄榄轩
“怪”事：
【三段论与“胸无成竹”】
郑燮在创作上提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论，辩证地论述了艺术的创作过程。“眼中之竹”是对自然实景的感性认识，“胸中之竹”是经理性思考后的创作构思，“手中之竹”是用笔墨塑造出来的艺术形象，三者既由此及彼阶段上升，又非直接地转化。尤其是“胸中之竹”这一阶段，随时都有可能在创造中因灵感的火花而产生意想不到的效果。为此，郑板桥又提出“胸无成竹”之说，即下笔时不受原有画竹法则的束缚，而是随手描绘，从而达到“趣在法外”的艺术境界。
【明码标价的“笔榜”】
郑板桥从不避讳自己写字作画是为谋生，他于乾隆二十四年（1759年）张贴笔榜，将自己的作品作为商品推销，明码标价，按质论值：“大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”明确表示最好用现银来买他的字画，其余一概免谈。
李鱓
李鱓（1686-1762年），字宗扬，号复堂，又号懊道人、墨磨人等，江苏兴化人。曾以画入宫廷充当内廷供奉，因“才雄颇为世所忌”而被排挤出宫，后以检选出任山东滕县知县，为政清简，深得百姓爱戴，却因触犯权贵而被罢官。之后，便往扬州卖画。李鱓在宫廷中曾从蒋廷锡学画工细妍丽的花卉，之后师从指头画家高其佩，在扬州又取法石涛，画风发生了突飞猛进的变化。他主张绘画要“自立门户”，但自己的画风却多为继承前人的成果变化而来。善画大写意花鸟，题材广泛。精于诗书画的结合，以题诗发挥画意，立意不时关乎民生。用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，一反文人画的文秀纤弱，易之以奔放豪爽之格。张庚评其画道：“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣。”
《芭蕉萱石图》是李鱓绘画风格成熟的作品．受徐渭、石涛影响，用笔挥洒自如，豪爽奔放，泼墨酣畅淋漓，将水与墨结合，并参以书法用笔，形成自己“水墨融成奇趣”的风格。他曾自题水墨花卉云： “八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”
展开此轴，淋漓鲜润的湿色扑面而来，横涂竖抹的阔笔，酣畅淋漓地透出温润的芭蕉特质，大叶高干的芭蕉成为画面的中心和重心，而双钓一枝竹挺拔而出．正中取势，呈s形上展，与蕉叶交错。竹后—石，粗笔写出、浓墨点苔。画中笔墨劲直率意。画右有友人郑燮题诗： “君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”右侧下自识： “雍正甲寅冬十月，复堂李鱓”，钤印两方。
1756年作 上海人民美术出版社藏
此作为竖构图，全景式布局，以斜角取势。笔墨酣畅淋漓，利落洒脱，技巧纯熟，功力深厚，率意中见纯真。笔法有张有弛、有快有慢、变化丰富，墨色浓淡相宜且虚实有度。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色，树木则勾画皴擦而成。树叶用三绿加墨直接勾画而成。石榴和各种花朵都是勾画后加之赭色、白粉、胭脂等色晕染，使画面色调鲜丽多彩，高贵典雅。风格除作者之本色外，仍保留有南沙风致。
设色绢本
1766年作
此画中苍松高大挺拔，耸立天地之间，枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花，盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹，国色天姿，明艳动人。此画工整细致，设色雅致，为作者初师蒋廷锡时的作品，虽没有他后期豪放宕逸的风格，但自有清雅秀润的韵味。
李鱓作《墨荷图》已近六十岁，早过知天命之年。他常感慨人生，寄情于诗画，寓其生平遭遇和心态。宋朝周敦颐撰《爱莲说》，将莲荷比作“花之君子”，李鱓两度被革科名，为官时廉政爱民，却因得罪上司又遭贬，便以莲荷自喻，抒发自己坚贞高洁的品格。此图展现了经受暴风骤雨洗礼之后的荷塘一隅。残破的荷叶或随波浮沉，或濯然独立，出污泥而不染，亭亭静直，香远益清的荷花在叶片中掩映成趣，清妍研优美，参杂其中的苇草遒劲飞动。
1744年作
五松图
福禄五松图
李鱓一生，多次画过五松图，估计都是应人之请为祝寿而作。此帧松树的参差低昂，向背招应，浓淡聚散都极经意，用笔亦遒劲沉着，与极晚年的荒率颓唐判然有别，是他六十前後的佳作。
“怪”事：
【神兽与鳝鱼】
李鱓的“鱓”字，有两种读法，一读为tuó，即鼍，也就是扬子鳄，在古代被视为神兽。当年李鱓在临淄为县令时，人皆知为李tuó，因为官老爷的名字是不能念错的。另一种读法为shàn，即鳝。李鱓落拓江湖，多次题画署名为“鳝”，自认为是田间鳝鱼而已。从鼍到鳝，也就是从神兽沦为普通小鱼，多少反映了李鱓“两革功名一贬官”的坎坷命运。
【写意花鸟之前驱】
李鱓以写意花鸟画的成就名居扬州八怪的前列，他的可贵之处在于拓展了写意花鸟的取材领域，将葱、姜、瓜、茄、辣椒、茭白等一一入画，并将诗书题跋与画面结合，点出深意，而且扩大题诗在画面上所占的空间，大有书画不分、喧宾夺主之势，实际上却利用书画的相生互动加强了画面的气势，造成不守绳墨的奇效。李鱓的写意花鸟笔致简练，水墨酣畅，突破了正统画派恪守古法的陈套，成为其“怪”之所在。
金农
金农（1687-1764年），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等二十几种，浙江杭州人。博学多才，工诗词，精鉴赏，兼善书画、治印。在“八怪”中，其学识修养最为广博。性情孤高，曾被荐举应博学鸿词科，落选后心情抑郁，遂周游四方，终无所遇。晚年居扬州僧舍，以卖画为生，至衰老穷困而死。善画梅竹、人马、佛像、山水等，“涉笔即古，脱尽画家之习气”，笔法稚拙，意境奇奥，肖像画追求于似是非是之间，开辟了文人肖像画领域。其书法独创一种自称为“漆书”的字体，富有金石味。诗文有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。传世的金农作品中有一部分由其弟子罗聘、项均和童子陈彭代笔，其亲笔之作有《山水人物》册、《礼佛图》、《月华图》等。
上海博物馆藏
冬心先生的作画时间仅十六、七年，其传世作品必然有限。在其署款的作品中有三类：一为亲笔，二为代笔，三为伪笔。三类中，亲笔最少。亲笔画，如此画者，其重要特征是，画与字的笔法、笔性的一致。试看图中，梅的枝干与其题诗的漆书，有着相似的松灵中的沉着，舒缓而鲜明的节律。这种一致性发自内在性灵，是摹仿不出的。
款识：清寒尽得一枝梅，恰好邻僧送米来。寄与□□应笑我，我如饥鹤立苍苔。七十四翁杭郡金农画并题。钤印：金氏寿门
诗堂：冬心画梅知梅心，自抱高节凌寄崟。寿门画梅使梅寿，能耐清寒不妨瘦。一枝倚石何亭亭，藐姑环佩风泠泠。数枝连蜷势欲起，雪压袁安冻不苑。维摹老去神自完，此翁岂复爱饥寒。邻僧能来亦清妙，得花献佛佛应笑。君将别我游西湖，往日琼葩今在无。伧苔迹冷仙鹤去，烟中惟见孤山孤。云谷词兄属题即正，张维屏。
壬午（1762）年作
题识：予游弁山，寻小玲珑石不得，信宿僧寮，僧心印乞写瘦竹一枝，长供佛前。竹尊者顿开生面矣，并题诗云：好游名山扶一藤，林间忽遇长眉僧。合掌乞画苦寒竹，先生近日无他能。竹中不复画荆棘，荆棘乃竹之盗贼，老来孏似水牯牛，随意题诗在上头。此记五年前游吴兴所作，壬午清夏无事，画竹以寄玙沙先生观察，公复书一过，寄到之日定多物外之赏，于茶熟时，要二三宾佐共吟啸也。七十六叟金农。钤印：金氏寿门书画
上海博物馆藏
北京故宫博物院藏
南京博物院藏
梅花图 轴
梅花
梅 立轴 水墨绢本
“怪”事：
【柳絮飞来片片红】
金农客居扬州，某日一盐商宴客，席间有人提出以古人诗句“飞红”作为酒令。轮到这位盐商时，他苦思冥想才吟出一句“柳絮飞来片片红”。众客哗然，雪白的柳絮如何能片片红，认为是他信口胡诌，正论罚间，金农起身说道：“这是元人咏平山堂的诗，他引用得很正确。”众人不信，要求吟出全篇，金农诵道：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”众人齐叹先生的博学。而事实上，这是金农随口作出为盐商解围的。盐商自然大喜，第二天就送了不少银两酬谢金农。
【漆书】
金农向以隶书见长，他的隶书得力于《西岳华山碑》，圆笔为主，朴厚飘逸。后来，他受《禅国山碑》和《天发神谶碑》的影响，字体方中见圆，横粗竖细，变隶书的扁平结体为纵长，逐渐向奇崛险劲转变。在不断揣摩的过程中，金农以截豪秃笔作横画粗短、竖画细劲、雄奇恣肆、斩钉截铁的方笔字，“漆书”应运而生，体现了金农独特的个性。
高翔
高翔（1688-1752年），字凤冈，号西唐，又作犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，江苏扬州人。一生布衣，性格清高孤傲，与汪士慎意气相投。青年时便与寓居扬州的石涛建立了深厚的友谊，石涛死后，高翔每年为他扫墓，直至辞世，可见受其影响之深。善画山水，其次是梅花。山水画取法弘仁、石涛，用笔简练秀雅，但大幅山水缺乏气韵，笔墨松散，然取材于扬州的近景山水则别具情趣。高翔与汪士慎皆以梅花名世，又各具特色，金农评道：“画梅之妙，在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。”擅八分书，工篆刻，师法程邃，与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。能诗，其子高增辑其遗诗成《西唐诗钞》，惜已失传。
画面构图简洁明晰，院落和房舍散布，古树参天，江中一渡船，船上人物以最简洁的笔调勾成，不能再减少一笔，而人的动态已被表现得十分清晰，作者功力由此可见。
夏山草庐
题识：顾影难堪只自怜，竹风凉入鬓丝边。南帆北马都无分，画饼生涯老砚田。水墨生涯不入群，南宗北派孰支分。衰年笔秃耽平远，曾见奇峰是夏云。争流不写水回还，瘦削先勾一角山。褊性幽栖胸次窄，乱书堆里屋三间。旦夕于今供给难，多年生理囗鱼竿。浪迹曾说江湖险，水口风门总不安。半榻图书枕簟横，北风推起野云生。荒凉自爱清水于，窗外芭蕉又雨声。捡得箧中宣笺作元人小笔，赘题画百首之五。天翁尊长兄先生吟坛笑正。西唐弟翔。钤印：高生老
高翔擅山水、梅花，清简瘦硬，在“扬州八怪”中可称逸品，金冬心每称之。此图写乔柯崇岗之下，绿蕉翠竹之间，有士子读书茅堂，窗外泉声淙淙，日长山静。笔墨简淡，清气满幅，可以想见画中人与执笔作画人之高致。是其真迹中之佳者。
在扬州八家中，高翔画流传最少，画格亦甚高，冲淡简静，疏朗幽远，并不受时风的影响。此图写疏林翠竹间二人秉烛夜话，屋外烟雨迷蒙，景极平易而境界清旷。右上题七律一首，所谓“诗中有画笔生香”，诗画映发，笔墨简略而韵味无穷。
这幅《弹指阁图》正是这种特色的具体表现。竹门、篱笆、古树、鸟巢、人物烘托着一个小小的佛龛，肃穆幽雅、煞是宜人，然而这只是内境实物，目光向上眺望时，则是长题、天空。那偌大的空白，正是高翔宏大气度的生动表现，正是高翔的宏大气度与秀逸雅静相融合的结晶。高翔《弹指阁图》画了大小、长短不同的三幅分送友人。扬州博物馆那幅是接近方形的（68.5×38厘米），本幅则是长形的（132×31.5厘米）。由于它长，在表现上述特点上便占了便宜。
弹指阁
扬州市博物馆藏
《弹指阁图》画绘竹门篱笆的庭院里几株老树枝干挺拔，古藤萦绕，树叶有的线勾，有的墨点，浓淡互衬。右边楼屋便是“弹指阁”，建构奉愫平正，简洁大气，在芭蕉、竹林的掩映下，更见幽雅之韵。院中的两个人物，一执杖，一躬身，似在相互交谈，虽寥寥数笔，造型简练，却栩栩如生，微妙传神。在这静谧安详的氛围之中，这样的人物形象处理，给人一种超然脱俗、不食人间烟火的味道。行笔错落有致。以淡墨勾润，浓墨点视，清疏中流露出一股秀逸的气息。人物刻划，寥寥数笔，神情动态，栩栩如生。诗题与画意，浑然一体，耐人寻味。此图不仅是高翔的写实佳作，也是珍贵的历史文献资料。
溪山泛舟图
山水
“扬州八家”中高翔专攻山水，笔墨雅洁，意境岑寂，在黄公望、僧渐江之外，别开生面。此图幅式极大而仍以简笔写出，极少晕染，而高爽清远，读之令人心胸豁然。这样的大幅作品在高翔画中极为少见，尤称难能。
“怪”事：
【剩有诗人过墓门】
写意画大师石涛晚年寓居扬州，在大东门外临溪筑大涤草堂，与高翔家近邻。当时高翔尚年幼，石涛比他大四、五十岁，两人却结下了亦师亦友的忘年之交。石涛去世时，高翔年仅20岁。自此以后，每逢春天，他便去为石涛扫墓、祭酒，至死从未停歇。诗人闵帘风以“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门”之句盛赞高翔的品行。
【书余】
高翔题画，创书余之说，意思是自己的画仅是书法之余事，譬如先有唐诗后有宋词，可见其对书法自视甚高，不肖为画工也。中国文人画的重要特征是以诗书入画，具有强烈的书卷气息，而不是色彩浓烈、描摹工细的院体画或工匠画。高翔以书意入画，画面中自然表现出书法用笔的灵动飞扬。
黄慎
黄慎（1687-？，1770年尚在），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。出身清贫，为侍养母亲，放弃功名，以画为生。早年从学同乡画家上官周，用笔设色十分工细，练就了深厚的造型功底。到扬州后，偶然得见唐代著名书法家怀素的草书真迹，细心琢磨，遂画风大变，以狂草入画，写神不写貌，写意不写形。擅长人物、山水、花鸟，以人物为最。他曾两度寓居扬州，与扬州文人、画家多有往来，诗文书画皆有造诣，是文人化了的职业画家。他在绘画的选材和立意上，将揭露现实和歌颂普通劳动者结合起来，积极反映世俗生活和市井趣味，深得时人欢迎而声震大江南北。郑燮称赞他：“画到神情飘没处，更无真象有真情。”
此山水册是黄慎为山东诸城王相所作诗书画合壁册。其二为《闽峤雪梅》，悬崖陡壁，崖下溪右侧古寺殿宇耸出；近处坡石磊磊，溪深水静；崖头溪边山梅盛开，一叟携童子骑驴过桥。空白处以淡墨烘地，梅杪、寺垣用浅绛点染，在一片茫茫中，红梅斗雪怒放，与古庙红垣相映成趣，写尽江南早春雪梅诱人景色。画家以草书笔法入画，行笔迅疾，笔锋跳跃，抑扬顿挫，苍劲沉雄，诚如《国朝书画家笔录》所说， “笔意排奡，气象雄浑”，饶有古趣。上题《闽峤雪梅》诗，落款题“乾隆五年六月写鄞江郡齐宁化黄慎”。下钤“黄慎”朱白文联珠印。黄慎时年五十四岁。
《雪山行旅图》的立意、构图和用墨都有新意，是黄慎的最佳代表作之一。在绘画艺术上黄慎十分全面，他最大的特点是将草书入画。此幅《雪山行旅图》就是将草书入画的典型代表，此画中人物的衣纹均施淡墨、着淡色，衣纹勾勒清晰、生动活泼，突出了他以草书入画的特点，此图不失为其此类题材中的佳作。
“怪”事：
【瘿瓢子】
雍正四年（1726年），黄慎取别号曰“瘿瓢山人”，并以木瘿刳制了一只瘿瓢。木瘿是指树木上生长的瘤状物。《庄子·内篇》中曾说成材的树木常为工匠所图；而不材之木无所可用，反而容易保全。黄慎取“瘿瓢”作别号，有自居“不材之木”的含义，这也是他怀才不遇的激愤之语。
【草书入画】
黄慎成熟期的作品突出的特点之一是以草书入画。黄慎曾偶得唐代名书家怀素的草书，细心琢磨其中笔法，致使画风大变。纵观他的绘画，如同笔墨酣畅的草书，线条既流畅自然又顿挫有力；用墨浓妍处光彩焕发；渴笔疾走时骨力无穷，可谓别开生面，动人心魄。
李方膺
李方膺（1695-1755年），字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南通人。曾以父荫出任山东乐安、兰山，安徽合肥等地县令。为官清正，为民着想，因不肯随上级俯仰而被诬罢官。寄居南京项氏借园，常往来于扬州，卖画为生。善画松、竹、梅、兰及小品，主张绘画创作应直接向生活学习，以创造出自己独立的风格。李方膺的画风如其为人性格，落墨雄肆浑厚，沉着痛快，用笔横涂竖抹，脱略恣纵，以气势胜。与郑燮、李鱓相友善，曾合作《岁寒三友图》。
古人画梅，或千花万蕊，或枯枝疏朵，梅树大多枝干虬曲，摇曵多姿。李方膺最爱画梅，曾题画梅诗云：“写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”从触目横斜的千万朵梅花中，画家捕捉最使人赏心悦目的两三枝，经过艺术构思，创造出比天然的梅花更为完美的艺术形象，以少胜多，令人回味无穷。郑板桥对此大加赞扬。
瘦骨冰心
李方鹰极力主张在师法自然和传统的基础上自立门户，以创造出自己的独特风格。此图在画面右角绘倒梅一枝。似乎信手拈来，却得其天真，具有淳朴、自然之美，奇也在其中了。画上有画家自题：“雪拥梅花傲岁寒，秀才风味画图有。人言结实溅牙齿，未解调羹尚借酸。”
李方膺一生爱梅，久而成癖，将梅喻为真、善、美的象征，渴望出现一个没有丑恶的朗朗乾坤。其住宿处，均命名为“梅花楼”，庭院周围栽满梅树，置身其中，吸香纳气。《梅花图》倒挂艳梅数枝，枝条茂盛，寒葩冬萼挂满枝头，或含苞欲放、或初绽花片、或盛开怒放、或残英点点，正侧偃仰，千姿百态，晶莹透彻，傲寒不凋，杆枝挺劲有力。梅花分布富有节奏韵律，长枝处疏短枝处密，交枝处尤其花蕊累累，密而有序，乱中有法，珠玉进发，清气袭人，用折枝法，以浓淡墨加焦墨写梅树枝干，白描淡墨勾花，浓墨点蕊。浓淡相宜，俊朗苍秀，寒梅精气自现。
竹 石
《清竹幽兰》轴便是一幅别具一格的作品。这幅画作于八闽大方伯署中，时为乾隆甲戌（公元1754年），这一年李已被罢官，因受到诬陷，心中抑郁，故于八闽大方伯署中所绘之画多有怨气。此画中有粗竹三竿，嫩竹两枝，在狂风中摇曳生姿。主竹挺拔有力，不弯不揖，有参天凌云之气概。
《潇湘风竹图》画面劲竹数竿，直指云霄，枝干挺拔遒劲，墨虽淡却筋节有力。而竹叶秃笔横扫，依风势倾斜。夸张地几呈平行之势，有力地表现了疾风狂吹的情形，竹旁顽石阔笔涂写，与竹浑然一体，更加突出了竹竿迎风屹立的不屈，并给予有力的支持，显示了两种力量的强烈的对抗性，赞颂了竹子与狂风顽强苦斗的精神。乾隆十六年为公元一七五一年，作者时年五十七岁。
“怪”事：
【拜梅】
扬州八怪中爱梅画梅者着实不在少数，李方膺也是其中之一。据说他权知滁州时，一到任没有会见一个人，先打听欧阳修手植梅花的所在地，当得知在醉翁亭，便急忙前往，在梅树前铺下毡毯，倒头便拜。爱梅爱的是梅的秉性，梅的品格，也是画家冰清玉洁的自我人格的寄托。
【盐齑风波】
李方膺任合肥知县时，勤政爱民，不知攀附。当地习惯于下级在岁末向上级送礼，李方膺遂让人挑了两瓮盐腌的酸菜送给太守。见太守流露不满，他不仅索回了那两瓮酸菜，而且怒斥太守说：“像你这样脑满肠肥的废物，怎么能知道百姓菜根中的滋味呢？”这一公然斥责不但触怒了太守，也得罪了监司，最终导致了被诬贪赃罢官的命运
罗聘
罗聘（1733-1799年），字遯夫，号两峰，又号花之寺僧，原籍安徽歙县，其祖迁居扬州。博闻好学，终身以卖画为生。为金农二高足之一，时常为师代笔，深得金农画之神髓。其山水、人物、花鸟画均有造诣，笔法凝重，思致渊雅。人物肖像画继承金农，造型更为准确。又自称能白日见鬼，作了多本《鬼趣图》，以大胆变形的手法描写世态，讽喻社会不平现象，轰动文坛，题者众多。画梅喜用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密，古趣盎然。曾北上京师，虽名动公卿，却依然地位低下，贫困潦倒，渐被冷落，无资而归。其妻方婉仪（号白莲）亦善画，子允绍、允缵也能画，时称“罗家梅派”。
此画是仿沈周的笔法所作的一幅小写意花鸟画。画中一株山茶花叶繁茂，后有嶙峋奇石耸立，奇石以焦墨勾出形状，淡墨晕染，山茶设色清丽、兼工带写。梅花则飞笔点出，天然之趣盎然。
兰石图是文人画常见的题材。兰花以其生命力强，四季常绿，香气飘逸，无论风霜凛冽、春寒料峭都能茁壮成长而受到历代画家的喜爱。此幅兰石图作乾隆甲寅（1794）年，构图平稳，笔致细润、潇洒，墨色浓淡干湿，富于变化。山石嶙峋古拙，相互偎依，寥寥数笔，浓墨画出轮廓，淡墨擦然，表现出山石的刚硬质感。石际草间长出的兰花用双勾法写成，兰叶随风飘洒，上下左右，呼应交叉，给画面增添了一番清馨之气。作者写兰，神采飘逸，生气盎然，栩然如生，形神兼备，可见功力之深、技艺之精。有强烈的比兴功能，表现了作者倔强不屈、洁身自好的高尚品格。
罗聘24岁时从师于金农，金农称他“爱画，初仿江路野梅，继又学予人物番马，奇树窠石”，“笔端聪明，无毫末之桀焉”。他28岁时所画《花卉蔬果》册，金农称他为“放胆作大干，极横斜之妙”。此《深谷幽兰图》表现隐身于深谷的兰花，用笔潇洒而放纵，颇有气贯长虹的态势。
墨竹图轴
罗聘从金农学画，得其真传，画梅花、竹枝、兰花。山水、花卉自开蹊径，人物亦妙而传神，画鬼尤擅胜场。此图用笔挺秀，丰姿潇洒，是他得意之作。
罗聘与华嵒都是绘画全才，是扬州诸家中最有成就的两个。然新罗秀丽，两峰古雅，各擅胜长，风韵有别，都是足传千古的。此幅以浓墨写兰竹，笔沉墨酣，凸现了前面空勾淡皴的湖石，轩昂淋漓，神采奕奕。自题云：“饭罢朗吟三百步，兴来为客写幽篁。”纸佳、墨佳、状态佳，画出的自然是精品无疑。幅式又大，是罗聘传世画作中上乘之品。
“怪”事：
【蓝眼识鬼】
传说罗聘长了一双蓝色的眼睛，他首上北京的时候，以八帧《鬼趣图》轰动京师。罗聘因其蓝眼，声称能白日见鬼，并把形形色色的鬼一幅幅地画了出来，对生来有好奇心的人来说，不能不说是一奇特的新景观，人们也从中领略了以前只闻其名不闻其声的扬州八怪的要旨。
【罗家梅派】
罗聘擅长画梅，他的妻子方婉仪，长罗聘一岁，习诗书，明礼度，兼长于诗画，是一位美丽端庄、仪态大方的贤内助。她与罗聘志同道合，积极支持罗聘从事书画创作及交游活动，时常与罗聘合作画梅。他们夫妻二人，连同儿子允绍、允缵，女儿芳淑并称“罗家梅派”，所绘梅花如出一辙，冰清玉洁，绝无脂粉之气。
汪士慎
汪士慎（1686-1759年），字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫穷窘，酷嗜茶，性爱梅，居扬州以卖画为生，安贫乐道。晚年双目失明，却自我安慰道从此不用再见那些忙忙碌碌的平常人了。以手摸索作画，经过不懈地努力后，比未失明时画得更加工妙。善画梅、竹，工篆刻、八分书。刻印与高翔、丁敬齐名。所画梅花清淡秀雅，有一股疏香冷气，以抒发其清高孤傲的襟怀。故金农评道：“千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”
在扬州诸家中，汪士慎是画格极高的一个，擅画梅，一再受到金冬心的赞赏，亦能山水及花卉，传世甚为少见。此帧以双勾法写竹，复以渍墨法画藤花湖石，黑白相映，疏密相间，于是满幅生机跃跃欲动，而一种书卷之气，又令观者神清气和，心胸豁然。右下作二题，书法遒婉，与画笔一统，的是佳作。汪士慎，字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫穷窘，酷嗜茶，性爱梅，居扬州以卖画为生，安贫乐道。晚年双目失明，却自我安慰道从此不用再见那些忙忙碌碌的平常人了。以手摸索作画，经过不懈地努力后，比未失明时画得更加工妙。善画梅、竹，工篆刻、八分书。刻印与高翔、丁敬齐名。所画梅花清淡秀雅，有一股疏香冷气，以抒发其清高孤傲的襟怀。故金农评道：“千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”
此画写兰竹二君，笔法殊异。以水墨渲染出山坡，随意提写野草。竹以浓墨撇出，清俊挺拔。兰花则以双钩白描手法勾出，纵横飘逸，花朵以淡墨稍加罩染，野趣自然。
金农称他画梅之妙和高西唐（翔）异曲同工。西唐善画疏枝，巢林善画繁枝，都有空里疏香、风雪山林之趣。千花万蕊，颇富诗意。老年一目失明，尚能挥写自如，不失当年风韵。
汪士慎一生嗜茶，又酷爱梅花，“饮时得意写梅花，茶香墨香清可夸。”他画梅花，的确画出了高人逸士的冷峻和清气，不管画的是“繁枝”还是“疏枝”。此作为後者，写寒梅一枝，瘦劲屈曲，如虬龙盘空，指爪鬚眉，处处俱露生气。而灵秀生动的逸致，正如金冬心所谓“管领冷香，俨如灞桥风雪中”。汪士慎自己则说道：“雪尽南枝香梦醒，欣欣颜色向春风。”他向往的还是美好的未来—怀着理想，汪士慎画出了自己的精品。
“怪”事：
【嗜茶如命】
汪士慎一生最大的爱好莫过于饮茶，可以一日无饭，不可一刻无茶，因此又被人称为“茶仙”。他遍尝群茶，对各种茶的味道、特点了熟于胸。更讲究煎茶，除山泉之水外，还用贮藏的雪水，并在画坛上留下一段以诗、画易雪水的佳话。与二三知己促膝品茗，谈诗论画，是汪士慎平生最大之乐事。但由于他嗜茶过甚，导致血气耗损，罹患眼疾以至左目失明，可谓代价惨痛啊！
【心观】
乾隆四年（1739年），54岁的汪士慎游览浙江后所患的目疾日益严重，回到扬州后，左眼就失明了。画家失去一目，实属不幸，但他认为少一目更能安心作画，未尝不是不幸中之大幸，并自刻一印云“尚留一目著梅花”，壮志未减，加倍奋发。乾隆十七年（1752年），汪士慎67岁时，他的另一只眼睛也看不见了，这使他的处境愈加艰难。但篆刻家丁敬的赠诗中“肉眼已无天眼在”恰如其分地反映了画家的心境。汪士慎以“心观”为印，用心看世间，用手摸索着写字绘画，经过努力，竟然比未盲时更具神妙。
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