学术 | 篆刻六忌（二）——韩天衡

— 上海韩天衡美术馆—

篆刻六忌（二）

韩天衡

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第三，是刀法的推敲。

古人有两种比较极端的讲法：一种是篆刻没什么刀法讲究，字写好了刻出来了就叫刀法，章法决定一切；也有一种是把刀法讲得神乎其神，用刀十三法、用刀十四法之类，很玄乎。就我的体会来讲，用刀不是简单的事，否则好多优秀的书法家为什么不能自然地成为篆刻家呢？考察明清篆刻史，我认为用刀水平最高的是两个人：吴让之和钱松。两位都是刀法精湛的大师，过去没有人去研究这个问题。吴让之用浅刀披刻（图七），前人评价他具有“神游太虚，若无其事”的韵味，流动、醇厚、精彩、潇洒。吴涵在一方印章边款上记录了吴昌硕向他揭示吴让之如何用刀的事情，说明吴昌硕对吴让之用刀是有深刻研究的。那为什么说明清两代最高明的是吴让之和钱松呢？因为，吴昌硕的高明在于借鉴了吴让之。吴昌硕创造了一套“做印”的技巧。“做印”是制作，也是技巧，但它不属于直接刻凿的范畴，所以是有差别的。还有就是浙江的钱松，钱松用刀也很浅（图八）。有些刻元朱文的印人，线条刻得很深，线条不断修饰，非常滋润、挺拔、秀艳，但实际上是修饰的功夫用得多，如果真正要讲用刀，除了吴让之就是钱松。他所刻的一根线条，如果拿放大镜去观察，就像春蚕吃桑叶一样，是一点一点地往里“啃”，一根线条甚至要用二十个很小的浅切刀来完成，那真是绣花功！不是我们想象中的大刀阔斧。所以他的线条在“西泠八家”里面是区别与其他七家的。按我个人的认识，以风格来划分的话，钱松是独立门户的大家，他吸收了浙派的很多东西，却是一位独辟蹊径的大家。

这两位篆刻大家的实践都告诉了我们，就是用刀要浅。为什么浅比深更具有艺术韵味呢？我个人体会，线条刻得深，运刀变化就少了。另外，印泥是有一定厚度的，浅刻的线条，沿口蘸上印泥后钤出来的印文往往有一种模糊感，线条的变化相对丰富，产生一种朦胧、醇厚的效果。所以，用刀时要将印泥的附加因素考虑进去。吴昌硕的印，当时就是要用吴石潜做的印泥来钤盖，钤出来的线条就显得特别朴茂厚实。艺术是很多因素相辅相成、相得益彰的。

用刀有大学问，作为一个印人，不能轻视用刀，当然也不要讲得不可琢磨。就我几十年的体会，用刀和用笔是一个道理。我们写字，线条要醇厚，有张力，那是掌握了八面运锋技法的效果。刻印要成为一个高手，应当刀用三面。我发现许多青年朋友刻印就是用一个刀角往前冲，对吗？对的，但是太单一了。就我个人体会来讲，刀角、刀刃都要会用。什么叫披刀？披刀就是刀角下去的时候，要拿刀刃也用上去。其次是刀背，就是刀边有那么一个角度，我姑且称之为刀背。如果你能三者结合起来用，用得得当，那么你绝对是用刀的高手，刻出来的东西必然是变化多端、气象万千的，不然它就是很单一的。当然不能在不该用刀刃的时候用刀刃，不该用刀背的时候用刀背，要因时而宜。

吴昌硕中年刻印都很深，为什么要往深处刻呢？因为他要“做”这根线条，这样修饰这根线条就有了余地。他不是一次完成，是刻了线条之后还要在印面上做修饰（图九——图十一）。我请教过吴昌硕的弟子王个簃先生，个老对我讲，吴昌硕先生刻印很快，一挥而就，但之后就将印放在画桌上，今天修两刀，动一动，明天放在鞋底擦一擦，日后拿刀柄再去敲敲它，哪里感觉缺少一种苍古之气，他就拿刀刃去刮一刮、修一修。这一点，对我们那些仓促刻印、立马交差的印人，可能多少有所启示。如果多看一些大家的原印，琢磨、体会一下，或许不会认为我的讲话是玄虚的。

图九 老苍 吴昌硕

图十 且饮墨渖一升 吴昌硕

图十一 画奴 吴昌硕

推敲切磋的功夫一定要做在动刀之前，印稿上石之前，将推敲功夫做细做深。不能认为灵感来了，就拿起刀来，扎扎地把五六个字刻出来完事。钤出印来发现这里不满意，那里不满意，结果刻了十分钟，修改就花了三天。这样修出来的印章大概不会是好作品，它是仓促而成再加“急救”，精力都放在“起死回生”上了。

二 忌偏食

我们搞篆刻艺术，眼界要宽，汲取要广，不能偏食。吴昌硕的印再好，你也不能从年轻到老死就只盯着吴昌硕学，否则就叫偏食。同样，也不能一辈子就守着吴让之，这样会淹没了我们自己的艺术创造力。一个时期集中攻一家，作为学习的一个过程，这符合成长的规律。我还进一步认为，即使相对集中研究一家的时候，也不要太单一，比如很认真地在学习赵之谦，不等于你就不能参考邓石如、吴让之，甚至于其他流派，都可以参学，打开眼界，扩大胸襟。我4岁开始学写字，我父亲的账房先生字写得非常端正，我对妈妈讲，如果哪天我的字能写得像欧叔叔这样好，就很开心了。若干年过去，觉得欧叔叔的字怎么越看越难看，相反倒是我原先认为很差的，发现里面的艺术含量很高。所以一个人的审美不是设定、固定的，随着自己眼界提高是会改变的。当然，其中有些东西真是一辈子都认为是好的。被你认识的对象它没有变，变的是自己的眼光。我们平常批评人家有一句话叫作“眼高手低”，其实世界上哪有眼低手高的人。重要的是要用眼高来促使手高。

我刻印刻到二十来岁，有好几次想不干了，觉得怎么老是没有前人刻得好，怀疑自己不是这个料。后来经常读点书，懂了一点辩证法，认识到可能是我眼高手不高产生的差距，需要提升自己的技巧来适应眼光。这时候读点书，研究一些古人的东西，心情放松，三五个星期后情绪低潮就过去了。我年轻时候经常会有这样的爬坡状态，上坡下坡，到现在也偶尔会有这样的情况。

三 忌去古

去古，就是否定传统、蔑视传统、抛弃传统，这也是学习书法篆刻的大忌。艺术和科学发展的规律是不同的。电灯发明出来，油灯就慢慢淘汰了。从手工劳作到蒸汽机，从蒸汽机到电气化，从电气化到现在的信息化，旧的东西被无情淘汰。这是真正的革新、革命。艺术恰恰相反，是讲基因的。文学艺术里面，没有一个大家是没有传统基因的。也有一些人宣称，我就是什么传统都不学，靠自己独创。但他的东西能不能经得起历史的检验、时间的考验，就是另外一码事了。我们讲的大家是被公认的，自己讲“老子天下第一”是不算数的。文学艺术发展是一条历史的长河，我比喻为一根长的链条。周、秦、两汉一代代下来，直到今天，这根链条最大的特点是什么呢？是其中的基因，它是发展的，又是紧紧相扣的，甩不掉的。所以艺术的发展，新的出来不是彻底打倒旧的。对艺术传统我们从来不讲摧枯拉朽，无情打倒。历史证明“文化大革命”是错误的，文化不能搞革命，只能发展。我们今天崇拜沙老，同时我们也崇拜沙老的老师吴昌硕，吴昌硕之前的浙派、皖派，那么多大家，依然是神采奕奕的，依然是光芒万丈，不因为多少年过去了而黯然失色。懂得了这个道理，我们就知道怎么去敬畏传统，重视传统，学习借鉴传统。

一些年轻人讲，你们老是叫我去认真学习传统，我进去了出不来怎么办？那我就问他，你一辈子没有进去怎么办？一辈子没有进去就在那里宣称“老子天下第一”，这起码是一种无知，既走不远，也留不久。我认为我们必须向所有优秀传统致敬、学习。否定了传统就是抹杀了艺术的本性，你什么传统都不去学，不好好吸收，还讲我是搞篆刻创新，就是吓唬那些不懂的人。现在自称“老子天下第一”的不少，我们要学好艺术就得走正道，千万别受迷惑。我在20世纪80年代就讲“传统万岁，创新是万岁加一岁”。印章三千年深厚的传统，哪一个人出来就能将三千年否定掉了？谁相信？所以，传统万岁，创新是万岁加一岁。没有这一岁，艺术就停止了，有了这一岁，艺术就与时俱进。不要夸大自己的成绩，更不应该贬低古人的成就。这个关系一定要摆正。

最近几年我写过文章讲推陈出新，现在一谈到推陈出新，有人就讲你这家伙思想陈旧，不敢越雷池半步。实际上，这些朋友不懂辩证法，他不知道推陈出新的本质是什么，推陈出新的本质是推新出新。我们学习吴昌硕、赵之谦，学习邓石如、丁敬身，我们是在学旧东西吗？既是又不是，其实这些都是历史上的创新者。我们学习他们其实也在学习新东西，因为是时光的推进让它成为了历史，但他们所具有创新的精神、创新的面貌，永远是新的。我们向这些伟大的印人学习，我们是在学旧还是在学新呢？所以，从这个意义上面来讲，我认为正确的是推陈出新它的本质是推新出新，不矛盾。现在有些年轻人让他学习传统，他就说太老了，我要与传统割裂，走自己的路。他不知道艺术上没有好好学习优秀传统，自以为是，是行不通的。相反，外国那些莫名其妙的东西，搬过来他就认为是新的，而中国老古董中创新的东西是旧的。西方的那种快餐文化，你搬过来倒反而是新的啦？这看起来是理论命题，其实关乎的艺术方向、成败，我们搞篆刻的朋友，一定要对现实中的一些似是而非的“假、大、空”倾向有充分清醒的认识。

（本文摘自韩天衡《中国印学精读与析要》，上海人民美术出版社，2020年版）

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