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草堂读书图 立轴 设色纸本 1942年作
诗堂：元气淋漓，真宰上诉。八大山人大涤草堂图未见于世。吾知其必难有加乎此也。悲鸿叹题，壬午（1942）之秋。钤印：徐（朱）、悲鸿（白）
款识：石涛上人晚岁构草堂于广陵，致书南昌八大山人，求画大涤草堂图，有云：平坡之上树散数株，阁中一老叟，此即大涤子大涤草堂也。又云：请勿书和尚，济 有发有冠之人也。闻原收藏临川李氏，后辗转流归异域余生也。晚不获睹矣。今经营此帧，聊记长想尔。民国三十一年春，制于重庆西郊，傅抱石。钤印：抱石 （白）
送苦瓜和尚南返 立轴 设色纸本 1942年作
送苦瓜和尚南返 设色纸本 1943年作
款识：送苦瓜和尚南返。凉云日夕生，寒风逗秋雨。况此摇落时，复送故人云。飞锡竟何之，遥指广陵树。天际来孤鸿，哀鸣如有诉。败叶声萧萧，离思纷无数。登 高欲望君，前津满烟雾。余按苦瓜上人于康熙癸酋燕南返博问亭，有诗送之。问亭旗人，而知苦瓜颇深。可知白燕楼中固不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时 也。壬午七月既望，傅抱石于蜀中。铃印：抱石、新谕、抱石斋
款识：凉云日夕生，寒风逗秋雨，况此摇落时，復送故人去，飞锡竟何之，遥指广陵树，天际来孤鸿，哀鸣如有诉，败叶声萧萧，离思纷无数，登高欲望君，前津满 烟雾。苦瓜于康熙癸酉自燕南返博问亭，以诗送之，苦瓜极深可想白烟楼中，不同施愚山南昌北兰寺，夜对八大山人时也有感，塗此。壬午正月初二日，抱石于重庆 西郊。钤印：抱石长寿（白）、印痴（朱）
此图为傅抱石37岁时所作。作者描写清代诗人博尔都送别画家石涛去光陵的场景。整个构图严谨，用笔潇洒，大气磅礴，如疾风暴雨，大胆过人。但在细微之处可见精微率真。这是傅抱石一生中最精的作品之一。
烟云一见又商量 设色纸本 1942年作
款识：烟云一见又商量。壬午十一月初写，望日补成之即，以周栎园赠黄济叔句题此，时近傍晚，阴黑益甚。抱石记於重庆西郊金刚坡麓山斋。钤印：傅氏、抱石、傅
此幅很有一种孤趣。一高士独自站在群山之中的一棵巨松底下，仿佛有“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的感觉，人也是自然中的一部分，是与自然融为一体的。此 画最妙在於情景的营造，傅抱石行万里路，读万卷书，历经坎坷而艰辛的人生旅途，才将心中满溢的对於山川自然的感动表达出来，亦使其山水超越自然，具备了真 实山水中所不具有的灵性和诗情。
此画的构图和笔法则显示出傅抱石在上个世纪四十年代的典型画风，其时，他的山水画渐趋成熟，渐趋狂放自由，他的个性与笔法渐渐融为一体，他的画中出现一种 前无古人的新风格。比如画中散落的抱石皴，比如画中对於气候氛围的注重，看似乱云铺石、率性而为，实则他是以情作画，将几十年的功夫以瞬间爆发的情绪表达 出来，从而完成这件不可被重写的独一无二的作品。
敬亭秋 镜心 设色纸本 1942年作 （1344万元，2010年12月北京匡时）
款识：敬亭秋。丁丑秋，全面抗战起，余与寄梅兄皆旅宣城。广德陷，敌直犯，始仓皇离去。寄梅还湘，余则在赣。旅旋吾二人均辗转入川。今岁双十重晤于陪都， 欢忭无可形容。而以宣城一幕，彼此感念万端也。忆日前有书致寄梅，谓将写宣城旧事为赠。寄梅欣然。夫宣城旧事何可写也，兹寄梅将有敦煌之行，乃凭悬想构此 小帧，以敬亭双塔之胜为贤夫妇志别。它日东归，倘再相将作宛陵游，则仓卒之制亦不无微意也。壬午大寒前一日，写时同在重庆。新喻傅抱石记。钤印：傅氏、抱石、抱石斋
这是傅抱石先生一件精美的作品，山势险峻，苍松俊俏，斜晖脉脉，古塔高耸。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，侧丈而行……笔线率意姿纵，形色交融，气韵 古穆沉雄。双塔寺藏于山峦之中，发古人之幽情，题取李白“此处别离同落叶，朝朝分散敬亭秋”的意境纪念友人又将分别之情。所以画作取名“敬亭秋”。
傅抱石先生的山水画成就基于两个方面：一是写生方法的介入，直取生动的自然环境和现实生活。二是独特的绘画语言，开创了抱石皴等一系列独特的绘画语言。而 这件作品是这两个特点结合的典型代表。傅抱石以硬毫破锋直写山势，勾、皴、擦一气呵成，打破笔线与色墨的明显分界，形色交融，笔线挥洒纵恣的用笔但骨气中 含，语言风格特征明显。
1939—1945年，是傅抱石集中心智用于绘画创作的金刚坡的七年，1940年创作了《渔夫》，1941年创作了《云台山图》二卷、《访石图》等 等，1942年创作了名作《大涤草堂图》。1942年为傅抱石来金刚坡第四个年头，是其金刚坡时期最为重要的一年。这一年傅抱石在重庆举办“壬午个展”， 展出作品一百件近作。在个展的序言中他有介绍：“三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都……写成一部史画，来纪念这位伤心 磊落的艺人。……陆续写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张野鹤诗意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴 图》、《石涛上人相》……十余幅，其中大部分是根据我的研究成果而画面而成，并尽可能在题语中记出他的因缘和时代。”本幅“敬亭秋”题为“壬午大寒前一 日”，即个展之后的新作。石涛的履迹也是傅抱石这一年绘画作品中最为重要的题材。石涛大概在37岁到52岁之间驻锡宣城敬亭山南麓之广教寺（俗名双塔 寺），《石涛画语录》基本也在此完成。所以敬亭是他遍访石涛旧踪的最重要的一站，本幅所描绘的正是广教寺（俗名双塔寺）周边的景色。
初夏之雾 设色纸本 壬午（1942年）作 （1131.2万元，2010年5月中国嘉德）
题识：初夏之雾。车行成渝道上，退而望金刚坡。壬午，抱石写。钤印：傅抱石印、抱石、抱石斋、新喻
此幅是画从成渝古道望金刚坡的风景，但又不是“百分之百的画真山真水”，是从真景中提高升华的作品。作者说他的山水画是“先有了某一特别不能忘的自然境 界，而后演成一幅画”。此图正是作者对住处附近有了日积月累的充分认识和体味之后才创作的。此图纯用墨色和色彩表现，未用线条勾勒，是其吸取水彩画技巧， 探索运用新法的最早的创新作品之一。
松崖观云 设色纸本 壬午（1942年）作
松山携琴 镜心 设色纸本 1942年作
题识：昔查伊璜论画曰：画家而不善画，则空千古之阕处。盖画醒时之梦也。梦虽无理，而却有情。画不可无理，又必不可无情，是其妙处也。故非多读书、负上 慧、能作奇梦者，不可望涯涘。晓南兄近岁多作人物华鸟，往往见新意于轨度，极为难能。予尝谓：中土艺事之真谛，在得生之全，所谓道也。查氏数语，语虽近而 犹未尽也。壬午大寒日，记此博笑。抱石于重庆西郊金刚坡山斋。钤印：傅氏、抱石、印痴、新谕、抱石入蜀后作、抱石斋
半千与费密游诗意图 设色纸本 1943年作
题识：与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。登览伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入 鸡鸣。一夕金茄引，无边秋草生。橐驼尔何物，驱入汉家营。江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹来收。自怜为客惯，转觉到家愁。别酒初醒处，苍烟下 白鸥。癸未五月既望，写半千与费密游三章，抱石。钤印：抱石、新谕
这是创作于1943年（癸未）的佳构，是他第一次以龚贤诗入画。图中松岩嵯峨，高出于城墙。两位文士，边谈边行，从山间小道走向高台，这便是此图的主人公 龚贤与费密了。人物取简笔铁线描，寥寥数笔，神形俱备，山石用方折遒健之笔钩皴，迅而劲，苍而毛，然后敷墨、染色。这种方法，抱石先生在1942年到 1944年间较多使用。抱石的山水画技法，一直处于探索变化之中，由于描绘对象、环境、心境与追求目标的差异，往往采用不同的手段，造就不同的境界。所 以，并不存在一成不变的所谓“抱石皴”。
图上端是开阔的长江，作帆影一叶，对应着诗句：“江天忽无际，一舸在中流”。左上部录龚贤与费密游三章，一百三十余字，皆以楷法书之，挺拔方折，势如刀切，颇具金石之趣。这与前述画法一样，是作者四十年代初至中期的款书特征之一。
飞瀑听泉图 立轴 设色纸本
款识：正因先生方家正之。新喻傅抱石，重庆西郊。钤印：抱石之印（白）、往往醉后（朱）
从作品落款可以看出这是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那个时期，傅抱石已在尝试放弃线而直接以面的方式去表现自然，并且开始尝试用散锋皴法。此 图以写意为主，挥洒顷就，惟点景人物，线条精炼准确，疾速运笔中显其动势，简洁无冗赘，在较短时间内完成却不流草率。先生作品的艺术魅力，在于他拮取造化 素材后，所作的概括提炼和艺术夸张。在造境过程中，他倾注了自我的理想和审美观。此作笔墨精纯，雾气苍茫，大笔挥洒，小心收拾，乃傅氏难得之精品。体现了 傅抱石画作气势磅礴、小中见大的特点。图中四位士人形象奇古，超凡脱俗，为此画点睛之笔。笔下的古人绝非躯壳，而是别有情怀、精气饱满、潇洒超脱、高古灵 慧，独具人格力量，颇能引起观者共鸣。
入眼荒寒一洒然 立轴
款识：入眼荒寒一洒然。抱石写。钤印：新喻传氏、新喻、抱石斋
抱石先生此作，就“入眼荒寒一洒然”诗句为题而创作。先生未见过石涛原画，只是根据诗句意境以自己的理解，主要营造一种荒寒、冷隽之美的景象。以此作之风 格看，大约作于1942年初，甚或更早。此时先生正处于绘画的“变法”时期，作品既不同于此前之比较传统的笔墨，也还未见此后的被人称作“抱石皴”的全新 画法，呈现的是一种非常特殊的“过渡时期”的面貌。此幅《入眼荒寒一洒然》由于景物的体积、远近、块面等等的表现，全靠的水墨擦染，当然线条少了。而多次 的擦染，薄薄的宣纸，当然也经不住。后来，这种新旧交替阶段的过渡的特殊方法所画的作品，就不再出现了。因此，此类作品非常罕见，也最为珍贵的。
雪溪图 设色纸本 1943年作 雪溪图 设色纸本 1944年作
题识：（1）癸未立冬前一日，新喻傅抱石，重庆西郊金刚坡下山斋写。（2）振铎先生过金刚坡下，予出所藏旧作一一展示。先生评点甚确。尤喜余此雪图。予虽甚惜，然为知者有亦幸也。甲申（1944年）五月十二日，抱石志。钤印：抱石私印、傅、抱石、抱石得心之作
杜甫诗意雪霁图 设色纸本 1943年作 山水 1943年作
款识：癸未冬，始写于重庆西郊金刚坡下山斋，傅抱石。钤印：抱石山斋（朱文）、抱石（朱文）
傅抱石的作品中，山水画占有重要地位。他认为“元以后，艺人集江淮间，平畴千里，雄奇遂自画面退走”。所以他踏遍祖国河山写生，体验自然的苍茫雄奇，变化多端而融于画中。傅抱石的山水从为古人配景，到古贤成为点缀，这是 他的画面焕发古意的来源。五代李成曾作一幅《窠石读碑图》，树木小笔皴擦似蟹爪，无半片残叶，除此之外只有一骑驴者和一块巨碑静立其中，萧疏荒远的意境让 人印象深刻。一千多年之后，傅抱石也作了《杜甫诗意雪霁图》这样一幅萧疏苍凉的水墨风景。构图上选取了更为大气的立轴。李成所惯用的鹰爪、蟹爪皴被直爽缭 乱、干练犀利的“抱石皴”所代替；小笔卷云皴所作的石块被渴笔皴擦的大墨块所代替。通往深山的小路上，一行人怀抱包裹踽踽独行，面对一座苍茫挺拔白雪皑皑 的山峰。巨大的山石如屏障般横截在人生的道路上，给人一种不可侵犯的神圣感，更显示出人的渺小。碑有读懂的时候，山也有翻过去的一天，尽管悲壮但是却充满 希望。傅抱石用气魄宏大的笔力营造了这样一个萧瑟冷静的场景，虽然面貌已经全然不同与古人，却具有同样直指人心的力量。
仿石涛游华阳山图 1943年作 庐峰秋夕
《庐峰秋夕》是傅抱石1943年
庐峰秋夕 立轴 1943年作 （605万元，2004年5月北京荣宝）
款识：庐峰秋夕。纱厨如水春云空，汗衣香润资熏笼。北窗虚敞足幽寂，蒲葵麈尾来轻风。银缸欲烬酒力散，连床清话今宵同。山深县远无更鼓，唧唧草虫阶下语。 十二阑干月转檐，鹤发初擎振霜羽。明朝归斾向山中，回首西城暗烟雨。中国题画诗于杜工部后惟虞伯生足昼也。癸未十月初三日，写第二诗于重庆西郊山斋。傅抱 石并记。钤印：傅、抱石长年、印痴、抱石入蜀后作、踪迹大化
《庐峰秋夕》是傅抱石1943年创作于四川的山水画力作。画面上部，山体结构坚实而又富于变化，左侧石梁下方有泉水奔泻而出，右侧山腰处浮云飞动。图下方 数株苍松矗立在巨石之上，几间房屋依山而筑，近处一室中二老者相对而语，远处一童子怀抱一卷书画沿房廊走来。“此画章法布局新颖独特，笔墨技法纯熟老辣而 又极具个性”（傅二石语），正是傅氏金刚坡时期的代表作，此时画家继续传统、师法造化，为后来傅氏风格的形成打下了良好的基础。
秋山行吟 设色纸本 1943年作 观海图（石涛笔意）
仿梅瞿山笔意山水 设色纸本
题识：云为衣履石为梯，白日青虚步可跻。天近只疑三界合，烟开浑见四方低。寒松挂雪明前嶂，瀑水轰雷下别溪。早晚台端捐佩去，诛妻来与道人栖。抱石戏写湘师一绝，兼儗瞿山笔之意。钤印：抱石、印痴、苦瓜诗意
此图是以梅瞿山之笔法，画石涛绝句诗意。梅瞿山即清初黄山派的代表人物梅清。这是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似头乱服，率笔为之，却是将水墨与皴法融为一体，皴擦点染兼用，淋漓尽致，将石涛诗意阐发得尽善尽美，又深得梅清“笔法松秀，墨色苍浑”之韵，生气欣然。
松山寻泉 设色纸本 1943年作 观瀑图 设色纸本 1947年作
款识：仲爽先生法正。癸未岁夏，傅抱石。钤印：傅抱石印（白）
《松山寻泉图》作于金刚坡的第五年，此时抱石先生正处于变法时期。画面漫天飞瀑，山树掩映、曲折而下，气势磅礴，恢宏浩然。其中可以看出他对西洋艺术的借 鉴和吸收，水墨生动的块面舍弃了中国山水画繁复的勾点皴染，舍弃了细节的描摹刻画，增强了气势情境的营造，复以浓重的渲染，将画面统一得浑然一体，一解前 人琐碎堆砌之疵，也反映作者的意境、诗情。画面之中，一木桥飞架深瀑之前，苍松之下，三人同寻，一长者遥指前方，回首招呼，另一老先生背手持书，似在作 答，书童则紧随其后，此情此景也正切入主题，似在深山访泉。而此之时，已至豁然开朗之地，飞瀑之声入得耳来，瀑布飞流至此曲折而下，桃源胜境也！
携琴过绿阴 设色纸本
款识：诗翁解领新晴意，却携瑶琴过绿阴。傅抱石写于蜀中。钤印：抱石长年、抱石齐、印痴
此作为画家四十年代中期之作，也就是所谓的金刚坡时期。画面衍发自诗意，只见小桥横跨峡谷，下临瀑布，峭壁耸立两傍。诗人与友人相晤桥上，僮仆携琴随待在 侧，溪水涓涓而流，穿越浓荫的障挡，蜿蜒而下，一片清幽静谧，未拨琴弦却似先闻两面三刀籁之音。他以湿墨混融花青，敷水特多，树丛看来如雨过尚饱含水份， 令画面见苍郁润泽，点出了诗句中“新晴”之意。虽非巨制，但极见写意，自然率真，是画家随手拈来、性情流露的惬意之作。
旅居重庆城的傅抱石，由于长期对真山真水的体察，笔下画意深邃，章法新颖，善用浓墨，把水、墨、彩融合一体，达到蓊郁淋漓、气势磅礴的效果。四十年代傅抱 石图中人物多是高士装束，有遗世忘机之感，也是当下心境的寄托，古今融汇于画中。在最稠密的的地方留出空白，置高士童子于其中，效果如聚光灯照射般，画中 主体凸显，足见他对“隐”与“显”关系处理之巧妙。
溪山深秀 设色纸本 1943年作
飞流直下三千尺 1943年作
款识：癸未中元后四日，重庆西郊山斋，傅抱石。钤印：傅、抱石长寿、新喻、踪迹大化
兰亭图 设色纸本 1943年作
款识：群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻领，茂林修竹，又有诸流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽 情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。癸未十月，写兰亭图并节录其文于重庆西郊金刚坡 下，傅抱石。钤印：傅、抱石、抱石得心之作
此幅写东晋王羲之兰亭修禊的情景，构思新颖，画家将绍兴平缓的山丘平坡幻化为崇山深谷的高远景域，近处松林稷稷，曲水流畅，石桥横溪；中景楼阁巍巍，溪流 湍急；远景山峦重重，飞瀑泻空。画家赋于千古逸事兰亭雅集以新的意境，化秀美为壮美，诚为不同凡响之举。图中山石运用自创的“抱石皴”，即将勾斫和皴法融 合在一起，用硬毫长锋笔，根据山势结构，转折毫锋，自由挥洒，运笔之间有轻重、徐疾、聚散的节奏，墨色有浓淡、干湿的变化，并自然形成许多枯笔和飞白，不 仅生动地表现出山石的纹理和质地，更产生一种蓬勃的动势。同时，水墨和赭色的渲染层次丰富，下部山坡重墨积染，渐远渐淡，造成深邃的空间感和云蒸霞蔚的滃 郁气势。全图布局繁密，然而在茂林留白处，精细地描绘参加盛会的文士二十多位，啸傲游憩于溪边、桥面、山径，形体虽小，却情态各具，显见其人物造型的深厚 工力。图上节录兰亭序文一段。
兰亭图 设色纸本 兰亭雅集 设色纸本 1944年作
款识：（1）越千五百九十二年六月十七日，重庆西郊金刚坡下山斋写竟。新喻傅抱石。（2）师曾先生大雅正之。傅抱石。
画面上方虚化了的青山在氤氲的烟雾中隐隐绰绰，近处的竹木遍布山涧溪畔，浓阴蔽日，无数的文士优游雅集于其间，几乎遍布画面的各个角落。他们三五成群，或 对坐于亭中吟诗作赋，或盘坐于溪畔小憩，或相约缓步于虹桥之上，或沿通幽之曲径信步吟哦，或于树下静静探讨诗歌曲赋，或俯身取觞，或袒衣仰天长嘯，或掩面 长叹息，或纵情高歌唱，或持酒，或博弈，或睥睨，或谑笑，或欠身，或入定，或得意，或落魄，远者神韵宛然，近者须眉毕现，长者温文儒雅，童子少不经事…… 文人们酒后的痴态，让傅抱石的笔墨，摹写得入木三分，淋漓尽致。
山雨楼阁图 立轴 1943年作 山 水 立轴 1943年作
款识：德茵先生属政，癸未九月，新喻傅抱石东川写。钤印：傅、傅抱石
此作带有傅氏山水的一贯特性，挥洒自如，运笔极为迅疾，在看似乱头粗服中充满着激情和自信，运用独创的抱石皴，散锋入纸，恣意涂抹，画面沉雄饱满而又朦胧 氤氲。图中两人在蒙蒙细雨中撑着雨伞喁喁私语，另两者在山间草庐中似潜神对弈。应该说，山水郁勃黯暗、雄奇峻险是作品的表层符号，更深刻的意识和情感则是 对倏忽若飘尘的人的孤寂、无奈与浩叹。人格化的山水，包含画家个人情感的丘壑，奔迸着画家的热血与激情、风雨晦明的苍莽山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然 的感动之下所引发的长歌浩叹。
白云只在此山腰 设色纸本 1943年作 （442.75万元，2013年6月北京匡时）
题识：白云只在此山腰。癸未初秋，傅抱石写于重庆西郊山斋。钤印：抱石大利、抱石斋
此幅作于1943年，时傅抱石居于重庆西郊。画面构图饱满，峰峦叠嶂，林木蓊郁，山腰草阁矗立，山间白云缭绕，山下和草阁中，两位高士遥相对话。章法十分 新颖，以不规则的大片留白表现白云，山石、林木若隐若现，重在呈现出充满诗意的空灵境界。笔墨甚为自由率意，在勾皴之后，以淡赭石渲染出基本的气氛和色 调，复以淡墨和淡色多次渲染，使点、线、皴等元素构成不同的体面关系，并最终统一成整体，似乎了不经意，草草而成，然则笔端劲秀，势若天成，实为傅抱石艺 术成熟期的山水佳构。
白岳黄山两逸民 设色纸本 （1232万元，2010年12月北京保利） 山水 1944年作
题识：白岳黄山两逸民。新喻傅抱石。钤印：抱石长年、抱石斋作、新喻
《白岳黄山两逸民》，无纪年，根据作品的整体风格面貌判断，约作于1943年。“白岳黄山两逸民”句，出于王士祯冶春诗。两逸民指程邃与孙默。程邃为明末 清初山水画名家。“白岳”即“齐云山”，古时“白岳”、“黄山”并称，有“新安多佳山，而齐云严与黄山为最。黄山、白岳相对，细看从来无厌时”之句传世。
图写群山巍峨，壁立千仞，劲松俯仰呼应其间。这大约是作者的印象中的黄山、白岳的写意。抱石用方折而爽劲的笔划钩皴山峰石壁，类乎于大斧劈，气势险峻。这 种方折而类于大斧劈的笔法，是他的笔墨尝试之一种，在他1943年的作品中时可见到的。图下端平台上并坐两人，举目忘情于山间，即程、孙两逸民也。作品虽 以“白岳”、“黄山”名之，却也借鉴了蜀地山川的特点，既不乏雄壮，又兼以秀美。加之画家在进行艺术创作时，将内心的激烈壮怀融入其中，画中的勃发之气似 乎随时都会奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石认为中国山水画应该“畅写山水之神情，以景写情、寓意于景，以情景交融为上”，此图正是他身体力行其艺术主张的 一个明证。
风雨归舟 设色纸本 1943年作 风雨归舟 设色纸本 1941年作
题识：（1）风雨归舟画题，自元人始获其真谛。论者多著论申其意，盖虽近而犹未尽也。予以暴风雨之降临，承平时代之画，决必难有以状之。明乎此，元人所以 工此，何足异邪？予年来每好写此，大致近是，而实未尝雷同。癸未立夏先二日，新喻傅抱石并记。（2）绪章先生方家请正，甲申春抱石。钤印：抱石大利（二 次）、踪迹大化
傅抱石一生好写雨景山水，尤以金刚坡时期为多。此幅竖幅长条三段式构图，前景写树木在风雨飘摇之中，一小仆擎伞逆风而上，一舟已近岸渚，舟中三人擎伞瑟缩 之态，简练传神；中景小艇艄公正奋力撑船，船客一袭红袍为整个画面提点了颜色，调和了整体的紧张气氛；远景湖面茫茫，水天相接，平远无垠。整幅大笔挥洒， 潇洒淋漓，观之如闻风雨之声，极生动、极耐看。画上长题足见傅抱石此类画题创作的背后指涉，是那个风雨如晦的时代。
风雨归舟 设色纸本 1943年作 （1725万港币，2013年4月保利香港）
款识：癸未正月三日，傅抱石制。钤印：抱石长年、抱石入蜀后作、抱石斋
《风雨归舟》为抱石先生1943年初所作。前景作坡岸丛松，在疾风骤雨中作摇曳之状，右下有人持伞急奔而来。烟波茫茫的湖面，占了画面的大部分。中景作柳 堤泊舟，一船载客，划桨疾归。远景写一舟扬帆，驶向彼岸，彼岸亦作柳堤，隐约村落人家。水天一色，均在渺渺烟雨之中。这是无声的诗歌，又仿佛能闻其声，风 声、雨声、波浪声与桨声，组成了一曲激荡的交响。渺茫空蒙的境界，刚劲苍遒的笔力，淋漓酣畅的墨气，无不是抱石先生的风格特色，是他金刚坡时期特定的艺术 符号。
李白诗意 镜片 设色纸本
款识：两岸青山相对出，孤帆一片日边来。抱石写意。钤印：抱石长年
李白的山水诗有一种世外高人的高蹈气势和纵横捭阖的生命张力，具有浪漫主义气质，历来是画家们创作诗意画之首选。傅抱石淋漓飞动的画风恰与李白飘逸洒脱的诗风相契合，傅抱石一再用手中的画笔来演绎李白诗境，把诗中景象幻化为画中仙境。
此《李白诗意图》系李白五言绝句《望天门山》诗意画。画中，夹江两岸是莽苍的山崖，在阳光映照下，笼罩着淡淡的雾霭，山风回荡。近岸墨色浓重的山岩上苍松 矗立，对岸山峰壁立千仞，全以淡墨干笔散锋皴出，疏松灵秀，山腰间留白的断云横贯，更显得奇幻明灭，含蓄浑融而又空阔幽远。中间一条大江迤逦东去，一叶孤 帆乘风而行，船尾一男子拉帆把舵，一红衣女子独坐蓬中。这艘帆船是画中刻意描绘的细节，蓬帆的线条，人物的须眉刻画都历历可见，堪称为画眼。由画面左上方 蜿蜒东流的江水，把画里的空间向深远推去。远处山间微露出蓬帆数点，正有船队沿江浩荡而下。整个画面动感十足，浸透着空气的湿度感和温度感，为传统山水画 注入了气体空间的新观念，无论是景物还是人物全都弥漫着云水风涛的浓郁气氛。
画中傅抱石艺术的两个因素尤为明显：一方面是粗头乱服的大笔挥洒，另一方面则是精细严谨的细节刻画。根据画家自述，画云风树石是元代以下的技法，画人物则 取法南宋以上，这构成了傅氏任何一幅画的两个基本因素。总体而言是在动态、奔放中的大气氛中不乏严谨、平静的细节。此画充分表现了抱石画风于磅礴大气中见 精微，于苍茫浑沌中见率真的高妙境界。
从章法上而言，这幅画小中见大，而且用的是近大远小的焦点透视法。笔墨处理极妙，远景惜墨如金，用其独创的“抱石皴”淡墨皴染，近景的山坡则用浓笔重墨挥 洒而就。画家只在中景上着意刻画，奔腾的江水既用散锋勾勒，复用淡色渲染。江上的帆船更做重点的刻画。为了拉开空间关系，画的上半部分突出表现了一个 “烟”字，那蔚然蒸腾的烟雾云气和画面中部奔腾的江水，交织成一幅轻柔的面纱，使画中意境朦胧迷茫，神秘莫测，增强了作品的艺术感染力。
比之傅氏晚年作品解衣磅礴的气势，险谲奇诡的经营章法，此画多了几分整饬藴藉的笔路，构图也较为平稳，可以窥见石涛山水画风的熏染。但此画却显然为我们透 露出以下信息：傅抱石画风的基本语言体系已经初步确立，一代山水画大师的个人面目开始逐渐显露，这也正是此画的意义所在。
东坡诗意图 设色纸本 1943年作（358.4万元,，2008年11月中国嘉德国际）
题识：扫地焚香闭阁瞑，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。东坡此诗自北宋赵千里至清初董思白皆曾写以为图。见孙退谷《消夏记》及韩小亭 《玉雨堂书画记》两书。今日秋雨甚厉，萧萧中营此，聊以遣怀也。癸未九月初八日，于重庆西郊山斋。傅抱石记。钤印：傅、印痴、抱石斋
东坡此诗为宋元丰六年夏贬去黄州时所作《南堂》七绝五首之一。可能版本不同，第三句又作“客来梦觉知何处”。按《齐安拾遗记》云：“夏澳口之侧，本水驿， 有亭曰临皋。郡人以驿之高陂上筑南堂为先生游憩。”苏东坡贬黄州，最初住在寺庙里，后来迁居朝宗门外临皋亭码头的一处高陂上，是老百姓为他建造的南堂。此 诗写南堂窗外的景色，更写被贬失意无可如何的心境。南堂西面临水，水天相接。东坡在南堂昼寝，梦中醒来，百无聊赖竟不知身在何方！也许正是这一点打动了抱 石先生，才作此图吧。图中“南堂”仅占画面一角，背倚山陂坡上，面临大江。画面三分之二以上，先生以其独到的皴擦之法画水面，即“卷起西窗浪接天”的壮丽 景色。
松院鸣琴 镜心 设色纸本 1943年作
款识：闲中一弄七弦琴，此曲少年音，多因澹然无味，不比郑声淫。秋院静，竹楼深，夜沉沉，清风拂轸，明月当轩，谁会幽心。杨妹子调寄《诉衷情》。癸未十月 初六日，商一吾兄自山城来过山斋，欢谈竟日夕，洵烽火难得之境也。出此册属画，并指写南宋杨妹子词意，仓卒点染以博雅教。重庆西郊金刚坡下。新喻傅抱石并 记。钤印：傅、抱石长年、抱石大利
画中取意于杨妹子题马远《松院鸣琴诗》。杨妹子即南宋宁宗的皇后，她好画画，富文采，著有《宫词十九首》，世称“杨后宫词”。傅氏好以前贤诗词为入画素 材，除石涛诗作外，杨妹子此亦多次采用在其四十年代作品中。题材虽同出一辙，画中主角身份却有变易，或高士、或仕女；构图随机生变，或全景描划以幽远邈 远；或局部特写以呈主角心情之郁结。本幅因应篇幅，改置茅亭于松林之上，隐士高踞鸣琴，有遗世独立之意，尺幅虽小却无损疏朗空简之致。他用笔细缜而无局促 之弊，经营足见用心。
高士论艺 设色纸本 松荫访旧 设色纸本 （396万元，2005年6月上海嘉泰）
巴山蜀水 立轴 1943年作
款识：癸未正月杪于重庆西郊，傅抱石制。钤印：抱石长寿、抱石斋、新喻
《巴山蜀水图》是傅抱石先生1943年创作的山水画作品。这一时期画家创立了“抱石皴法”，用纸喜用皮纸，用笔以山马笔为主。其山水画风格除了刻意追求磅 礡气势之外，也有一些构图则与传统山水格局颇为接近，体现了画家艺术创作的多样性。此幅作品就属后一类作品，描绘了令人为之一振的高山大川，构图严谨，树 木苍翠，峰岩峻拔，运气穿插缭绕，用笔专注一气呵成。
观川图 镜框 设色纸本 1943年作
题识：癸未十月十九日，沙坪讲舍，新喻傅抱石。钤印：抱石父、往往醉后
《观川图》作于1943年，沿用了孔子之意，富于哲理。这一年是傅抱石艺术成就取得重大进展的一年，分别于重庆和成都两个主要城市举行个展，取得良好的社 会反响。《观川图》属于可以代表傅抱石绘画风格的作品之一，抱石皴的运用，苍茫境界的展现，文化内涵的嵌入，种种画面气息都陈述着这张精品的价值。
秋山访友图 镜心 设色纸本
题识：新喻傅抱，重庆金刚坡下山斋写。钤印：傅、抱石之印
题跋：友人出示此图，以求评定，实抱石师早年佳作也，精绝尔。亚明。
从1939年春至1946年秋，即其36岁至43岁的8年间，傅抱石一直居住在四川重庆郊区金刚坡下农舍，那农舍就是他常常自署的“金刚坡下山斋”。重庆岁月（金刚坡时期）的八年是傅抱石艺术生涯中最关键的阶段。壮丽的巴山蜀水给了傅抱石许多创作素材和灵感。他的山水画因为受到奇茂多雾气的巴山蜀水的影响，愈加苍莽淋漓。
此幅写高山飞瀑、烟雨苍茫，高士携童子扶杖而行，廖廖数笔，风神毕现、超逸高古。作者用墨酣畅，并将水、墨、色融合一体，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而 朦胧，蓊郁淋漓。此画在布局上，打破了以往传统的绘画格局，将山峰的峰顶伸出纸外，满纸从上至下占据大部分画面的为高山树木，形成遮天盖地的磅礴气势，其 间有二老者携一童子在山中畅游，整个画面让人感觉出一派幽淡绵远的高人情怀。树木的画法是以水墨点出一片浓荫，其墨色并不太浓重，却充满水份，继之以笔尖 在浓荫的外缘随意梳出树针，混茫而舒展。人物落笔爽利，飘逸生动，廖廖数笔便神奇宛然。傅抱石在金刚坡时期的山水画创作已经形成了个人的风格特征，即在继 承宋画宏伟章法与元人水墨逸趣的基础上，注重畅写山水神情，以气取势，磅礴多姿，自然天成。同时画法也一变传统的笔墨皴法，以散峰、乱笔来表山石的结构。 作品体现了“抱石皴”的用笔特征，是他绘画艺术走向成熟的重要标志。
幽居读书图 设色纸本 1943年作 （2978万港币，2011年10月香港苏富比）
巴山夜雨 设色纸本 1943年作 （3220万元，2011年11月中国嘉德）
题识：巴山夜雨。昔高房山作夜山图，赵子昂、鲜于枢等皆有题咏。乃自钱唐写山阴诸山，为画史嘉迹。予旅蜀将五载，寄居西郊金刚坡下。迩来兼旬淋雨，矮屋淅 沥，益增旅人之感。昨日与时慧纵谈抗战后流徙之迹，因商量营此图为纪念。癸未九月望日，傅抱石并记。钤印：傅、抱石父、踪迹大化、抱石大利、新谕
傅抱石善于以诗意入画，此幅《巴山夜雨》即用李商隐名作《夜雨寄北》之意。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，此诗写 尽旅人之感。傅抱石以其意入画，尽得天地苍茫雄浑之概。此时正值秋月，巴山之中淫雨连绵，不见月明。画幅大半都布置成重重的山峦，形成铺天盖地的磅礴气 势。但在这一大块如“黑云压城”般的“结构”里，却有层次，有脉络。傅抱石从金刚坡的山水中发现，川东是土石混积的山脉，平时无水，然一场大雨后，雾就起 来了，此时的山石、树木、溪泉都混沌在一起，形成独特的自然面貌。傅抱石以破笔散锋大胆入画，连皴带擦，就是为了营造这种天地一体，苍茫混沌的效果。再加 以渲染，把线和皴统一成面，将整幅画面的调子和谐起来，于是山水云雾揉合在一起，成就一个无比丰富的世界：画面下方的一间小屋里，隐隐透出亮光，正是画家 与夫人在秉烛夜谈。山的高处应是画家每周去沙坪坝中央大学授课时往返必经的山路，而山腰又有平素常去打酒的小店。这些都是流淌在傅抱石血液中的熟悉之景， 同时在这个下雨的秋夜奔诸笔端。
莫年留眼但看山 设色纸本 1943年作
款识：莫年留眼但看山。癸未年冬，抱石写。钤印：傅抱石印
此幅《莫年留眼但看山》即是傅抱石先生在金刚坡时期所作，作品构图小中见大，笔墨淋漓酣畅，意境荒疏萧散。山石崖壁、苍茫云气皆以大笔泼写，元气淋漓；苍 松草坡是用泼墨拽水拖扫而成；山间高士施墨不多，但着笔精确有力，望而有高古之意，眉宇间透着睿智，须发飘动，又不乏洒落的逸气。纵览全帧，一派高风雅 韵，给人一种烟笼雾锁，苍茫雄奇之感。
金刚坡移居图 设色纸本 1944年作
题识：甲申初夏，新喻傅抱石，写于重庆并题记。钤印：抱石之印
题签：傅抱石画金钢坡移居图。玄佁属，唐云签。钤印：唐云
《金钢坡移居图》以蜀地雄奇苍秀的景色作为创作题材。画中苍崖一段，青松郁郁，茅舍一间。正是盛夏的雨后，苍崖欲润，青松欲滴，氤氲满目。诗曰“山中一夜 雨，树梢百重泉”，此刻的山间瀑布变得愈发充沛，水势轰鸣，飞流而下。瀑布上的小桥上，一位白衣高士携带童子正行走其间，双目环视群山，一副惬意而怡然的 神态。整幅画面笔法松活，设色以赭色及墨青为主，元气淋漓，雄放浑朴，画面细微处也很精致耐看。
溪山行旅图 设色纸本 1944年作 （784万元，2010年12月北京保利）
题识：幼怀先生方家教政，甲申初夏，傅抱石写于重庆。钤印：抱石之印、印痴、抱石斋
这幅《溪山行旅图》画的是传统的山水高士题材。画中白衣高士立于谷中桥上，似乎一边仰望山色一边倾听巨大的水声，他侧后方的童子则替他拿着拐 杖。画中瀑布只写出上端景象，但可任由观者想象奔泻之声势。画面右侧山壁峻峭，不画峰顶，留下想象馀地。画面右前方烟云缭绕的奇拙古松后，露出了山中小庙 的一角。右侧近处的山峰倾斜下压之势与左侧中景的山峰形态形成了呼应和平衡。画面有详有略，近处的景物较详细，山壁和瀑布以硬笔散锋皴擦而成，也即傅氏独 创的“抱石皴”；而画面中景远景处的山峰均以淡墨或淡彩泼写而成，在连续推进的空间中演奏着自然的韵律。整个画面气势磅礴，烟云朦胧，变化十分丰富。
重庆西郊印象 镜心 设色纸本
蜀中纪行 设色纸本 1944年作 （451万元，2007年6月北京保利）
款识：抱石写。钤印：新谕傅氏、甲申、抱石斋
此图作于1944年，表现巴蜀山城小镇景致。此图似是实景写生，故无山高水急之峻险，山势平缓，但郁郁葱葱，林树茂密。一条石板路通向山林深处，路边浓荫 蔽天，红绿相间。两旁房舍栉比，远方还有一塔刹耸立，像是一小镇或村落。图中笔墨温润，山石、树木、屋舍画法自然随意，颇有生活气息，平易亲切。
临流濯足 立轴 纸本 1944年作（918.4万元，2010年12月北京匡时）
款识：甲申秋七月既望，新喻傅抱石写。钤印：抱石私印、抱石得心之作、代山川而言也
抱石先生的山水画传统来自于宋元和明末诸家，尤其石涛不拘一格的笔墨情态，他的探求则表现为“应用大体块分配画面”（徐悲鸿语）以及山石皴法的合于个性的放纵和创作。可谓借古开新。
《临流濯足》的笔墨语言也呈现出这一时期的特点，用笔恣肆奔放，画面中用硬毫散锋画山石，勾、皴、擦、染一气呵成，笔墨恣肆不拘泥于形质，蓬头垢面一般的 皴、擦、染，笔墨线条似山石，似草木不一，用灵活多变的淡墨干湿线条画出激流，气势磅礴；墨法上亦一改旧法，用多次烘染反复为之，随意涂抹的线乱如散柴， 与墨之间互相渗化、交织成独有的节奏。在画面意境的瑰玮、率意中，点景只作二个极小的人物，几乎融入于整个画面奔放的笔触中消失不见。但细观则愈见其精 微：人物造型取法陈老莲，衣纹服饰饶富古趣，造型生动，动态俨然。《临流濯足》中的屋宇、人物似画眼一般嵌在画面之中，释放出光芒，透出光亮。
《临流濯足图》取意于苏东坡所论之十六大人生赏心乐事之“暑至临流濯足”，图中人物即在山溪急流中濯足，传达一种游于溪山、淡看世事的自足和闲适。相较于 傅抱石这一时期创作的大量以魏晋人物故事为题材的作品，这一举措亦不失为魏晋名士风度。1944年作为抗战的黑暗时期，重庆相对偏安于山城，在混乱的时局 中，傅抱石此举多少有些淡看人生的达观意味在。
风雨归舟 设色纸本 1944年作
题识：甲申立夏后三日，重庆西郊金刚坡下，新喻傅抱石写。钤印：抱石私印、 踪迹大化
《风雨归舟图》创作于1944年，此幅大笔挥洒泼墨如倾盆而下的雨水，翠绿的竹林则用淡墨急速勾勒，又好像受了磅礴雨雾的遮掩，一层淡过一层，使之逐渐消 失在烟雨包裹着的无尽山峦中。近处归舟上的人物正与倾下的雨凑成掎角之势，傅抱石用略带散锋的硬豪只简单几笔，归舟人佝偻的姿态，还有急切木讷的表情一下 子跃然纸上。至于竹林中小茅屋里的两位对谈的高士，好像泰然自若地侃侃而谈，又好像在畅饮痛叙之后，面对突如其来的大雨，哑然倾听起这潇潇的风雨之声，无 论是雨景所见还是雨声所闻，简直叫人身临其境。
风雨归舟 设色纸本 1944年作 风雨寻归 1944年作 归雨图 1944年作
款识：
（1）甲申初夏，观金冬心<风雨归舟>。越三月，背而写此。抱石重庆西郊。
（2）佶闲先生方家教正，丙戌（1946）冬，补记于金陵。钤印：抱石大利、抱石得心之作、抱石斋、傅抱石印
<万竿烟雨>、<潇潇暮雨>、<山雨欲来>、<风雨归舟>、<巴山夜雨>、<嘉陵烟 雨="">、<千峰送雨>、<江南春雨>、<不辨泉声抑雨声>……古今中外，大概很难找到像傅抱石这样喜欢画雨的画 家了。从传统中国画的角度来看，抱石画雨时所用的方法是很有创造性的，他强调画面的气氛。为了创造一种有强烈感染力的气氛，他敢于使用前所未有的手段和方 法，大大丰富和发展了传统技法。
傅抱石画雨的作品始于二十世纪四十年代，应该是蜀地山区多雨的气候给他带来创作的灵感。傅抱石堪称“画雨圣手”。其避居重庆西郊金刚坡期间，往往于途中遇 雨，山雨袭来，四周一片混沌。此种情境，对画家观感触碰颇深，闲来形诸笔墨，久之便成风格。此后，无论是巴蜀的疾风暴雨还是江南的绵绵细雨，都被他再现于 画幅，引人入胜，所以论者常常用“一半山川带雨痕”来形容其画作的特点。
此幅作于1944年，正是傅氏画风定形时期。从款识可知，画此作之前，曾得观金农<风雨归舟图>，此为忆拟之作。抱石先生曾经这样谈及画雨： “古人不直接画雨，而能使人产生下雨的感觉。……到了清代的金冬心，开始摸索直接画雨的方法。我受了他的影响，也吸收了西洋水彩画的表现方法。但是，对我 来说，最重要的老师是大自然本身”。正是着眼于自然，又吸收中外绘雨技巧，成功地表现出原本没有固定形状的雨水的气势，形成强烈的感染力，堪称一绝。
此作虽曰“背而写此”，对比金农原作可见，章法基本一致，惟雨势、风力较金农要强、要烈的多，从近景的树枝和斜织的雨幕即可明见。近处山路一踯躅艰行的撑 伞归人，是高于金农原作之处。与湖上舟中之人有了呼应，使画面更加紧密完足。抱石先生画雨一般有两种方法：“用矾”和“墨扫”。此幅即是用“墨扫”法画成 的，这对墨色的浓淡、用笔的徐疾、下笔的力度，方向的精准都有极高的要求，充分显示了画家的高超画艺。
万竿烟雨 立轴 1944年作
款识：（1）甲申五月上浣，东川金刚坡下山斋，抱石写。（2）仲辉先生、淑茵夫人俪赏。三十四年五月二十日，抱石补记。钤印：抱石私印、抱石斋、抱石得心之作、往往醉后
《万竿烟雨》为傅抱石客居金刚坡时期的重要作品。金刚坡时期是傅抱石风格丕变、自我风格日渐创出的关键阶段，画家一方面大胆开拓出自我绘画题材的新领域， 一方面又结构出“抱石皴”、“破笔点”等崭新的笔墨技法。《万竿烟雨》的雨景表现为傅抱石金刚坡时期之典型画题，充分展现了大自然的无限生机与魅力，迥异 时流；同时图中的皴擦与渲染紧密结合，使得水、墨、色在快速用笔中融为一体，很好地反映了傅抱石在绘画技法中的新创特色。全图气势磅，酣畅淋漓，颇具特 色。
来源：来自：风行者的博客
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