毫无疑问，中国美术家协会是中国绘画艺术的顶端机构。更是中国绘画最权威机构。能够幸运被中国美术家协会收藏的艺术品，几乎都是山峰上的宝石，王冠上的明珠。
建国七十多年来，能够有幸进入中国美术家协会的藏品，都是国内顶级美术品。比如徐悲鸿、齐白石、何香凝、江丰、吴作人、靳尚谊、李可染、叶浅予、黄胄……的国画作品才有机会被中美协收藏。他们尽是鼎鼎大名的画坛巨匠和国画大家。
马培童即不是中国美术家协会主席、副主席一样的高层人物，也不是中国美术家协会理事或会员。凭什么他的焦墨艺术品被中国美术家协会收藏，又为什么能代表当代中国顶级绘画艺术水准，参加“中国美术世界行”？
鲁迅先生在《且介亭杂文集》中曾说：“只有民族的,才是世界的。”
“中国美术世界行”，“行”的是什么？显然“行”的是独一无二的中华民族传统文化。“行”的是中华民族传统文化的特有的属性。最终让中华民族优秀的传统文化成为全人类最有价值的文化财富，成为世界文化最重要的一部分。
马培童的焦墨艺术品，内涵着鲁迅先生“民族的才是世界的”的那种厚重的民族文化分量和属性。
史上中国画坛顶级人物之一，明代国画巨匠董其昌说过“盖大家神品，必于皴法有奇”。古代这种“皴法有奇”相对于中国绘画艺术而言，就是鲁迅说的，“只有民族的，才是世界的。”
皴法如何有奇？独一无二，堪称有奇。古代山水画中的披麻皴、斧劈皴、解索皴、牛毛皴、雨点皴、卷云皴……，堪称有奇。而董源、李思训、王蒙、王维、郭熙……等画坛巨匠也因“于皴法有奇”，独一无二而成为民族绘画艺术的巨匠宗师，彪炳千秋。
皴法，中华民族绘画艺术宝库里的瑰宝，东方传统文化中一种神秘奇异的绘画技法。
作为非物质文化遗产的传承者，马培童矢志继承、传承了国宝焦墨艺术。他读万卷书，行万里路。不仅到国内各大石窟分析研究具有“石雕”特征的焦墨绘画造型艺术，也不远万里到“吴哥窟”澄怀味象。马培童先生以其踏踏实实的笔墨实践，最终创造出来一种到目前为止，能够准确表现石窟像那种充满岁月传奇的斑驳、凋敝、荒凉、高古、神秘的皴法——焦墨刻石皴。如果单从国画绘画皴法的历史演进上看，焦墨刻石皴似乎是一种表现山水画的皴法，如披麻皴、斧劈皴、牛毛皴、解索皴一样，是用于山石肌理纹理的皴法。其实根本不是那么回事。在焦墨刻石皴中，焦墨代表一种墨法，是枯笔渴墨的墨法。刻石是古代中国石匠用特殊的工具在石材上刻出各种艺术或者宗教图案的活动。而焦墨刻石皴，是马培童把毛笔化成锥刀，将宣纸化成坚硬的石材，将富有民族精神的文化符号——岩画符号、阴阳线、蝌蚪线、甲骨文、佛像、拓片、中华戏曲脸谱、佛家脸谱、意向舞蹈、民族剪纸、皮影、石汉画像、十二生肖，包括一些其它古文字融合而成的一种神秘的有着东方写意味道的皴法。马培童通过对文化符号的焦墨加工，让这些文化符号本身就充满神秘浓郁的中国写意味，最终又将一幅幅焦墨艺术品魔幻成栩栩如生的写实作品，成为一幅幅斑驳高古、时空久远，庄严神秘的具有东方民族特质的焦墨石窟像。
这些焦墨石窟像，整幅远看是具像，近看是意向，再近看又是满纸的东方文化符号。焦墨刻石皴以其玄幻魔法般的变化，让人感受到了马培童对洞窟艺术在表现方法上的变革。这是到目前为止，马培童创造出来的表现石窟艺术的具有东方文化特征的独一无二的皴法。
马培童的焦墨刻石皴，无论是笔墨石雕造型还是笔墨木雕造型，亦或是参天大树，山崖寺院，甚至是山脉造型。或有神秘的宗教寄托，或有对美好生活的祈盼，或有哲学、宗教、社会多方面的思辨。让人抚今追昔，跨越时空。就皴法而言马培童的焦墨刻石皴迥异于历史上任何皴法，就皴法的表现力而言，即不输于历史上其它任何皴法，也因观赏角度距离问题，让这一新的皴法充满魔法传奇。
在表现麦积山石窟石雕形象时，马培童为了让刻石皴法能够较好表现麦积山石窟雕像那种时光久远的斑驳、凋敝、冷落的地域时空变化。他大量采用了刻石皴法中的具有锈迹斑斑表现力的类似于蝌蚪一般的短皴和能表现年代久远的且有空间层次感的阴阳刻石线。
在麦积山石窟佛像写生中，他将古代游丝线描艺术，与他原创的刻石皴法融合起来，并且在背景上将焦彩和弯弯曲曲，密密麻麻的各式各样皴线符号，用焦墨镌刻在宣纸上。让人足不出户，就能欣赏和体会麦积山的石窟艺术。
在表现云岗石窟博物馆收藏的一尊石窟佛像时，他除了大面积使用密密麻麻的蝌蚪一般的符号之外，还使用了大量的古岩画符号、意向舞蹈人形、隐隐约约的脸谱，还有悟、道、禅、佛等书法文字。这种石窟佛像表现方法，本质上偏重于具有象征意义的古代人类符号组合。这种组合，又让云岗石窟焦墨佛像，在斑驳、萧然的视觉中，赫然增强了一种东方文化的神秘感、岁月感、宗教感。
众所周知，中国的木雕艺术广泛应用于佛像、寺庙、家庭生活上。不象裸露在石壁上的洞窟佛像，有着长期的自然的风雨剥蚀的肌理、脉络、纹理。在木雕佛像中，一是材料不同，二是摆放在室内或室外不同，即使经过岁月剥蚀，而外在的纹理多成裂纹状态。马培童用阴线裂痕，表现木雕佛像，更贴近木雕佛像表面的岁月属性，而用大量的蝌蚪符号表现木雕佛像的岁月感，本质上还是对木雕佛像时光流逝的写意，意在表现佛教文化的源远流长。在背景上，马培童将部分《心经》文字和人物头像符号融通到宣纸上。这是他将刻石皴应用到木雕佛像上的一种尝试。这种尝试，在肌理纹理脉络上，已经不是木雕本身留下的岁月表象。因此马培童的焦墨木雕佛像作品，并不是严格意义上的写实作品，实质上是用刻石皴法的斑驳、凋敝、荒寒的特性写意木雕佛像文化的斑斓岁月。这种写意，是岁月钩沉的意向艺术。是焦墨刻石皴，生发的一种特别的写意精神。
在不断的研究和写生中，马培童的刻石皴的运用，已经到了思与神合，挥洒自如的境界。在中美协收藏的吴哥窟焦墨艺术作品中，从鼻子、额头、下巴、脸部、脖颈、身躯几乎都是用中国古代的文化符号勾勒幻化。由于这种符号的幻化产生了皴法革命，诞生了一幅幅特殊的吴哥窟焦墨精品。奇异的是这些洞窟文化精品，要通过不同的视角，不同的观赏距离，才能咀嚼出其中写意和具像的韵味和妙处。而不是走马可以观花。也正因为如此，马培童的焦墨洞窟艺术品具有鲜明的斑驳、荒凉的时空特征，愈加的岁月斑斓，魔幻惊奇。
这幅焦彩作品《魂系东方》，远看即是洞窟艺术，更是一幅充满神秘和奇幻的山水画。那种只有远看才有着传统意义上的皴线，近看又完全消失的古意皴法，充满幻觉。远观神秘的洞窟流出清澈的泉水，小桥石阶弯曲幽静。近看，整幅画面几乎完全被各种幻化的头像、写意人形所占据。唯有小桥流水和弯曲的石阶小路似乎才有传统的笔墨特征。马培童这种皴法革命似乎远离了传统意义上的皴线，但本质上依然是东方文化特有的笔墨属性。石涛说：“天有是权,能变山川之精灵。地有是衡,能运山川之气脉。我有是一画,能贯山川之形神”。笔者以为 此乃皴之理，笔之法也。马培童这种极其特殊又耐人寻味的山石肌理表现形式，神奇魔幻，鬼斧神工，令人咋舌，叹为观止。其皴法上的革命，与石涛的一画论有异曲同工之妙。目前这幅《魂系东方》已被天安门管委会永久收藏。
在山中洞窟寺院造型中，马培童用密密麻麻的蝌蚪，将风雨剥蚀、荒无人迹，衰败凋敝的山寺景象，表现的淋漓尽致。马培童用这种皴法向人们述说着这片高原上曾经有过的壮观和辉煌。
在巨木写生中，他同样用刻石皴，把大树的阴阳纹理表现的沧桑斑驳，画面中枯笔渴墨之下的纹理脉络，让人感触栋梁之材，那种秀干终成栋的艰辛。
在最近几年的创作中，马培童将焦墨刻石皴广泛应用于新岩画上。他将各种文化符号，化育为山体肌理，使得他的新岩画作品似乎脱离了中国古典山水画的概念。远看是山，近看是符号，再变换角度又似成片的古岩画。许多新岩画画面，耐人寻味。毕加索说：人人都喜欢听鸟叫，但是大家却都听不懂它们在说什么。抽象艺术乃至当代艺术从根本上已脱离了视觉概念。欣赏马培童的焦墨刻石皴艺术，如果不经意的看一眼，似乎看不懂画中在说什么，但是当你从不同的视觉距离和角度仔观赏马培童的岩画作品时，你会发现他的这种新岩画，绝大部分已经完全脱离了宋元以来的山水画视觉概念。宋以来的国画，无论是勾线填彩，还是三段式写意，表现的几乎都是佛道思想中一种静和空。是一种平静地让人融入到天地间的艺术。而马培童的各种符号交织的刻石皴法由于本身就包含着对东方艺术、文化、哲学、社会发展、人类历史研究的思考。因此他的新岩画不仅充满了魔幻，而且更富有广泛的思辨性。
皴法源于自然，而成于智者。焦墨刻石皴，似乎有悖于这个理论。它虽然有源于自然的成分，但高古久远的人类活动遗迹，形成的—种古代社会的文化符号，魔幻般的涌入马培童的艺术世界。“本乎形者，融灵而变动者心也。”在用焦墨刻石皴的造型中，马培童相由心生，他将东方各种文化符号与古代山水绘画技法中各种长短皴进行改革。贤者澄怀味象。马培童的焦墨刻石皴即是玄远、神秘、神圣的符号，又是社会、自然、政治、宗教、道德、文艺方面的写意，这是一种超乎形质之上的智慧皴法。
作为一种表现石窟和新岩画艺术的各种东方文化符号，马培童始终将它视为自己焦墨艺术实践中的某种图腾。它将这种图腾与石窟留下的萧索、凋敝、荒凉、神秘、幻影婆娑联合起来。即丰富了石窟明暗层次，和石窟佛像特有的质感。更重要的是马培童的焦墨刻石皴弥补了历史上单凭长短皴线勾勒石雕绘画作品的不足。无论是岁月斑痕，还是沧桑裂痕，亦或是神秘微笑，或是庄严肃穆，焦墨刻石皴都能够以写意符号的组合贯通，将其肌理、纹理、脉络、质感、时空感，充满魅力的表现出来。焦墨刻石皴，这种以民族文化符号组合为艺术手段的独一无二的表现力，让许多国内外观赏者感到震撼和惊奇。
马培童在石窟系列作品创作中，始终在探索和创新的焦墨艺术隧道中砥砺前行。只有充满幻想和意志力的国画家才有可能将中国画的写意符号和中国画的工笔态度，甚至还包括西方的抽象思想融为一种皴法。
在世界绘画历史的长河中，皴法是中华民族的，也是世界的。马培童的焦墨刻石皴走入“中国美术世界行”，被永久收藏在中国美术家协会，并非幸至。
丹青居士
2021.11.15
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