刘颜涛
文/刘颜涛
近来，微信朋友圈中有郎平带领中国女排艰难战胜巴西队后的采访视频，郎平说：“要看到我们努力的过程，女排精神一直都在，单靠精神不能赢球，还必须技术过硬。”竞技体育的技术当然不同于书法所说的“由技入道”的技巧，这“技术”转换到书法上，即是涵盖“道”与“质”的“技道双修”“文质兼备”。
单靠“书法狂欢”，是不能创造书法艺术的高原和高峰的，必须让书法回归到书法本身，即“深入传统，努力创新，文质兼备，多样包容”。“深入传统”即是能沉静下来的“板凳要坐十年冷”的坚毅，承继和弘扬真正的书法精髓——“书为心画”“书如其人”“以书载道”。
有幸参加十二届国展篆书组终评评审，虽然仅见到篆书部分且是阶段性评审中进入复评的353件篆书作品，而没能看到篆书投稿5025件作品的整体风貌，但与参加十一届国展初评所有投稿作品整体作比较，进入本届国展的复评篆书作品，较上届有明显提升。一则说明了广大书法爱好者对篆书的喜爱程度，尤其是四年一届被誉为书法界“奥林匹克”国展的权威性和影响力；二则显示出有更多抛开功利、远离喧嚣，发自内心喜欢和默默追求的书法作者，在为书法艺术更加美好的未来脚踏实地积蓄储备。
近些年来，中国书协主办的各类书法展览评审尤其是这次届展，其监督机制和监督方式更加严格，增设“回避制度”在内的评审机制的严谨周密，得到广大书法作者赞同的风清气正，以及体现在评审规则的宏观设计和细化实施的科学、合理、公平、公正，无需赘言。突出感受是中国书法传统正脉即正大气象的回归。
一是表现为“货真价实”。既注重作品的完整性和强调精品意识，又能在作品的“扮相”上做到适可而止，“靓”而不“妖”，恰到好处。过去，有的作品拼贴装饰过度，材质新奇，花样繁多，属于书法艺术根本的点画形质和笔墨神采被争奇斗艳的形式外壳淹没。这届国展稿件中过度拼贴染色的作品很少，在相对朴素简洁的形制中，作者的心思用在对笔法的倾注、对结构的匠心、对章法的考究上。
二是表现为“下笔有由”。进入复评的篆书作品，延续小篆作品明显的师法，或邓石如、或吴昌硕、或赵之谦、或吴让之、或吴大澂等清代流派书家，以及唐李阳冰和秦汉篆书《峄山碑》《泰山刻石》《袁安碑》等的遗韵，即使是西周中、晚期“尚礼”文化背景下风格渐趋规范的大篆，甚至商代晚期和西周早期天真烂漫、恣肆野逸的金文，模拟具体某一青铜器皿铭文的痕迹并不直观明显，也能从作品气息看出其对这一时期金文精神的领悟和把握。而为数不多的这类作品并不同于前些年一些初涉金文的作者，简单粗暴地以狂草和绘画笔法替代篆书古法，乱笔横扫出所谓笔墨构成。
这种体现金文意蕴和审美特质的写意，在加强金文的文化感、历史感时，自然提升作品审美的艺术感。而且其中这些不拘泥于某一家皮相而得其精神的“得意忘形”，更显示出对传统理解的深远和继承的丰厚。这些符合中国书法艺术精神和不同书风审美特征的“下笔有由”，都体现出当代篆书作者对“正大气象”的认知和追求。
三是篆书作者们在取法的宽广和用心的专精上也有明显体现。从殷商甲骨文、两周金文、战国简帛书、秦汉篆书（包括秦诏版、汉金文）到清人小篆都有涉猎，包括以往并不常见的《天发神谶碑》等，尤其是亦篆亦隶、非篆非隶《祀三公山碑》风格的有多幅作品进入复评，且具较高水平，成为本届展览篆书的亮点。
针对不少评论当代篆书创作中小篆和大篆两大体系都存在面目类同单一的情况，我曾与冯宝麟先生有过交流并深有同感。一方面承认各种风格的丰富、独特和成熟尚待我们篆书家们艰辛努力，但也存在另外一种情况，就是“术业有专攻”，有对篆书渊源与流变的深入研究，有对篆书不同风格流派审美的甄别能力，才能发现其中审美风格的不同。尤其对师法清人工稳一路小篆的看法更为突出，因为篆书古老文字与现实生活的隔膜，如果缺乏专业的眼光，就很难发现当代很多优秀篆书书家的作品不但具有时代属性，更有不同的个性追求。而且与近几年展览中的篆书作品比较，取法视野拓宽，更为难得的是，前后比较师承同样文本碑帖时，现在的作品更为深入，由简单模仿笔墨形迹，到逐渐体悟表现作品的气韵神采，即作品表面的笔墨与笔墨背后“书人合一”的精神气象。
四是随着中国书协对书法文化修养的重视和对书法文化表现主要形式——自作诗文的提倡，这方面的稿件较上届明显增多。尽管有些诗文并未达到理想高度，但从长期可持续性发展的战略眼光看，这种“文质兼备”更能确保书法事业发展的健康和强壮。但同时也要指出，从诗文的学习到创作，需要相当长时间的知识积累和技巧训练，以及深厚的生活体悟。好的自作诗文自然会为作品增光添彩，但如果不善此道，或正在诗文学习的初级阶段，也不宜强为其难。
进入终评的审读环节，即有自撰诗词和楹联的作品因浅白庸俗、水平低劣或不合格律而被淘汰。当然，在追求创作诗文的优美时，作者应当志存高远，对自己高标准、严要求。但作为欣赏者和评委，也要体谅古文字书法在诗文创作中难度加大的客观性，比如在不足千字的常用甲骨文字中，又要符合格律，创作中的艰辛和难度是行外人难以体会的。如安阳甲骨学会创建人、原会长党相魁先生，孜孜于甲骨金石之学，又擅长近体诗，兼工长短句，曾取有限可释甲骨文字创作数十首诗章，令业内人士叹为观止。即使如此，先生在自己诗集《邺下吟草》编纂时，这类集甲骨文的诗词却极少收录。用先生的话说，受甲骨文字的局限，这类诗很难在极其有限的文字内表情达意，写出有诗境、有诗味的上乘佳作。了解这一点，我们在评审这类作品时，对甲骨文创作的诗文就不宜太苛刻了。
五是篆书的字法渐趋严谨，篆法错误现象大幅度减少。我们都知道，篆书创作中凡篆法有误者皆视为作品硬伤，就篆、隶、草、行、楷五种书体乃至每种书体不同风格的艺术性而言，并没有高低之分。每种书体、每种风格能做到极致就可以成为艺术经典，但除去与其他书体或任何一种艺术表现形式一样，都需要艺术表现能力和文化修养外，篆书更需要古文字学的专业知识，这样才能正确辨识、合理运用篆变、隶变、古今音韵、训诂的变化而导致的同源字、异体字、假借字、别体字。而这种作为篆书创作根本依托和关键的识篆用篆能力的要求，增加了古文字书法创作的难度。而恰恰愈有难度愈见高度，这也是篆书更具学术性之所在。
具体到创作中，尤其是参展投稿，还是尽量不要用太生僻甚至有争议的字，诸如“凌”和“涯”字，常见的写法是
另外，我也非常赞同要以“壮士断腕”的态度对待错字，尤其是常识性的硬伤。但对古文字错字的界定在评委中标准并不统一。小篆规范，用字少异议，这里姑且不谈。甲骨文字在古文字中自成体系，在甲骨文创作遇到没有且无法通假和借用的字时，只能放弃此书写内容，切不可以偏旁部首任意拼凑，这也是当今甲骨文书法爱好者虽多，但鲜有在此领域卓然成家者的原因。而金文历时较久，派系众多。以往严谨的文字学家反对将时代不同、派系不同的金文在一幅作品中混用，以我不揣浅陋，则认为不可太随意，也不必太拘泥。同时代、同派系金文有其字形却弃之不用而另择其它者，则嫌混杂、不谨严。而以书法角度，若创作内容中同时代、同派系金文中确无其字而借用其它字改造成同一体势之金文者，吾谓未尝不可。
古文字学家与古文字书法家有相同处，又有不同处。不仅如此，而且从金文到小篆的演变过程中衔接密切，过渡平稳，若创作内容中同时代、同派系中确无其字，甚至可借用小篆字法并在不违背“六书”的情况下改造成同一体势的篆书，只要能在自己的笔下融合得了无痕迹、浑然一体，就没有绝对不可以的。况且过去的一些大家，如吴大澂、容庚等，都有过尝试和应用。否则，就限制了篆书在当今的表现空间和发展空间。而类似以改造小篆为大篆体例之法者，也只能在迫不得已的情况下偶尔为之，且须慎之又慎、少之又少。就如近体诗一样，总须遵循格律，但偶尔有个别字影响到思想内容和意境表达时，则不必因词害意，偶尔出现不合平仄的“出格”情况也可理解，但若多处不合格律，则不能称其为“近体诗”了。
当然，还应看到这届国展稿件中的不足。前面谈到取法宽广和学习的深入以及整体水平的提升都是相对而言，真正能让人眼睛一亮甚至打动人心的作品还是太少。同样存在我在十一届国展评审感言中谈到的书写工稳型静态篆书，一收就死，而写意型动态的篆书，一放就“乱”。欣喜的是程度与前大有不同，遗憾的是工稳型静态小篆在书写时依然存在只见用笔的由“熟”而“俗”和简单的惯性动作，见不到静穆、安详、典雅中承载、传递节奏起伏和情感波澜，少气韵、乏情采、无生机。写意型动态金文中，一味为枯笔而枯笔，枯润、虚实间缺少自然过渡，节奏对比强烈而刻意造作。用笔急迫，纸不留笔，墨不入纸，缺少“度”的准确把握。宣泄应在控制之中，那种飞笔横扫恰恰难以达到气韵生动、沉着痛快、神采飞扬的境界。
由此可见，无论是工稳型静态篆书还是写意型动态风格篆书，都不能无病呻吟，既需要妙手，更需要慧心，挥毫着力，落墨着情。技术锤炼、文化积累没有止境，心性修养同样没有止境。在评审中能清醒地看到，在篆书创作上“以最大功力打进去”与“以最大勇气打出来”的熔古铸今，还有崎岖漫长的路程需要我们艰辛地一跬一步去跋涉。
最后，我想说中国书协举办届展分书体评审的科学性，对篆书本体语言独特性的尊重体现得更为突出。中国书协举办的三届篆书单项展，尤其是在届展中根据来稿比例分配篆书入展名额等，都是为了保持各种书体在当代的全面平衡发展，鼓励篆书作者、支持篆书发展的有效措施，也为篆书作者创造了很好的平台和空间，需要广大篆书作者凝神静气、脚踏实地地沉下来，抱篆守一，全身心致力于篆书的深入学习和研究，使篆书在我们这个时代更好地发展和繁荣。
文字来源：2019《书法报》第43期
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