格律诗概说（11）
章法（之二）
讲格律诗章法，一个不能回避的问题就是起承转合，这是诗人创作时常用的一种方法。唐人及唐代以前的人作诗很少有章法可循，写诗只是依照一般的思维规律进行创作，许多作品都是有感而发，出于自然。直到元代，一些诗歌理论家才发现前人在写诗时自觉或不自觉地遵循了起承转合的法则。
所谓起承转合，就是在写诗时如何安排开头，并使之如何发展，如何变化，如何收尾。就五七言格律诗而言，短则四句，长则八句（排律除外），如果都是平铺直叙，使人一览无余，缺少变化，极易使读者生厌。因此，有些诗人就想办法让其诗作在极短的篇幅内跌宕生姿，波澜起伏，故在“承”之后，特意安排了“转”。元代杨载说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句，若于此转得好，则第四句如顺流之舟矣。”由此看来，转句在一首诗中占有极其重要的地位。
起承转合之所以为许多诗人及读者接受，不仅有其哲学依据，而且又符合心理学、美学及写作学的原理。
中国最古老的哲学著作《易经》通篇都在讲“变易”，其中就有“穷则变，变则通，通则久”的至理名言。毛主席在著名的哲学著作《矛盾论》中指出“矛盾存在于一切事物的发展过程中”，“每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动”。一首诗虽短，其内容也充满着矛盾，充满着变化。如一句中的平仄交替，两句中的平仄相对，两联中的平仄相黏。一句诗写完了要转下一句，这样才能通达。每首诗中的起承转合，是指思维方面的变化过程。穷而不变则不通，不通则难以持久。
各种艺术都应该刻意求新，自然求变，严中求活。格律诗更是如此。求新求变求活不仅在于构思立意、遣词造句，而且在章法方面也不例外。因为追求新奇是人的天性。人在赏诗时总喜欢诗能够转折变化，平中见奇，常中出新，不断有新的刺激出现，谁也不喜欢那些味同嚼蜡的平庸无奇之作。心理学有一个著名的原理是，单调的刺激作用于人的感官和肌肉，极容易使人疲劳厌倦。这就说明如果想让人减少疲劳就必须经常变换不同的刺激。诗中的转折就符合这一原理。如果不及时变换新的内容，再美的事物也容易使人产生审美疲劳。
《易经》上说：“虎变文炳，豹变文蔚。”英国人荷迦磁在《美的分析》中说：“变化在产生美上具有极其重要的意义。”音乐有长短音的交替，有强弱音的反复，这样就产生了节奏，听起来才悦耳动人.如果一味地“啊啊”不停，前后都重复着一个声调，岂不成了噪声污染。绘画时千岩万壑，要低昂聚散而不同；叠巘层峦，但起伏峥嵘而各异。这样才显其气势，人谓之壮美。若各个山峰都高低同样，大小一般，一个个像几何图形，哪里还能称上艺术？哪里还有半点美感？文似看山喜不平，正是这个道理。
文章学中有设置悬念、尺水兴波、波澜抑扬等手法。要在短短的八句甚至四句诗中体现出这些，的确需要有高超的驾驭语言的能力和极高的逻辑思维兼形象思维能力。人们常说，做人贵直，作文贵曲。又说，写文章既要在人的情理之中，又要在人的意料之外。这里既有立意、语言等方面的技巧，同时对章法也有很高的要求。当然，章法的任务始终是为实现诗的立意服务的。一个是手段，一个是目的；一个是兵士，一个是统帅。
起承转合四法：起，就是开头，就是发端。或写景，或叙事，或抒情，或明理，不论明起、暗起、陪起、反起等等，都要为后来者铺路。要让承句能承得上，接得牢，并使其天衣无缝，浑然一体。承，就是承接。它的任务就是紧随起句，如影随形，寸步不离。转，就是转折，就是变化，就是把话岔开，制造悬念。转句与合句往往配合作战。转是手段，合是目的。合，就是结尾，收束全诗，亮出主旨。转句要如同“地下工作者”，一定要隐藏好自身，千方百计“做好内应”，只等自己的“部队”合句出现时，才能亮明自己的真实身份。转句的任务是要把正常的思路掐断，使正常的“故事”变为“事故”。然后再充分展开想象，设置无数个可能出现的情况，哪怕是一百个、一千个，甚至是一万个，从中挑选出最能充分表达诗人思想的并且是在人人意料之外，却又在情理之中的一种情况来写，待合句闪亮登场后，使人为之惊愕不已，击节叫绝。转句若隐藏不好，不慎泄了密的后果如何，读者可参照一下电影或电视剧中地下工作者在执行任务时被告密后的下场便知。试以古人袁郊的七绝《月》为例：“嫦娥窃药出人间，藏在蟾宫不放还。后羿遍寻无觅处，谁知天上却容奸！”这首诗以神话传说中的“嫦娥偷药”之事写起，第二句承句是顺承，是紧接着嫦娥偷药来进一步引申扩展并将其补充完整。当然，这不是目的，这样铺平垫稳，是为转句和合句蓄势。转句“后羿遍寻无觅处”另辟蹊径，别开一境，继续为合句蓄势，逼出结尾“谁知天上却容奸”这一撼人心魄的警句作为结句。
世间许多事物，若从形状、颜色、声音等方面去看，并无多少意义，但若赋予它人的意志，人的思想，并与社会上的各种现象联系起来就完全不同了。其中一种最重要的方法就是既形象地描绘出某一事物的特点，又能深刻地揭示出这一事物所蕴含的象征意义。在街上玩耍，拾到一枚残破的铜钱、看到谁家门前的笼子里面装着一只鹦鹉，许多人可能都不屑一顾，更不要说去发掘其中的意义了。现在我们看看两首唐诗，一首是李氏女的七言古绝《拾得破钱》：“半轮残月掩尘埃，依稀犹有开元字。想得清光未破时，买尽人间不平事！”一首是罗隐的七言律绝《鹦鹉》：“莫恨雕笼翠羽残，江南地暖陇西寒。劝君不用分明语，语得分明出转难。”这两首诗看似写物，其实是言在此而意在彼，是通过“转”这一手法挖掘出了它们的深刻含义，所以给人的印象经久不灭。
起承转合这四个字读起来极其容易，但要真正掌握并能运用自如，却是一件极难的事。我们应认真地研究它们的关系，并从中找出一些规律来。起承转合，合起来是一个密不分的整体，分开后又是相对独立的四个部分。这四个部分可以看作是两个层次：第一层是起承，第二层是转合。起承两部分要密不容针，无懈可击。转合两部分要一唱一和，如胶似膝。转句要与起承部分若即若离，合句与起承部分既要融为一体，又要异军突起，陡然升华。第一层是基础，是根；第二层是花是果，是灵魂。有什么样的根长什么样的苗，开什么样的花，结什么样的果。当然不能胡乱“生花”，葵花虽大虽好看，却不能长在蒲公英上。一般来说，起承两部分如果写景叙事，转合部分可以抒情明理；起承部分如果明理抒情，转合部分就要叙事写景。这样交替使用，诗中即见波澜起伏，可避却板滞，耐人咀嚼。
在具体创作中，起承转合并不是平分于绝句中的每一句，也不是平分于律诗中的每一联。我们来比较一下李白的两首绝句。一首是《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”另一首是《苏台览古》：“旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今唯有西江月，曾照吴王宫里人。”读后我们发现，这两首诗同为怀古，立意相同，手法却异。《苏台览古》抚今追昔，心生感慨；《越中览古》怀古伤今，讥讽权贵。《苏台览古》与起承转合之法丝丝入扣，句句相符，而《越中览古》首句为起，次句与第三句皆为承。“义士还家尽锦衣”承首句“破吴归”，“宫女如花满春殿”承首句“越王勾践”，而末句一兼二任，亦转亦合。
至于律诗的起承转合，更不能按联硬套。首联必起，这无异议；颔联必承，会打折扣；颈联必转，尤难统一；尾联必合，亦难服众。律诗的起承转合，有不少是首联为起，颔联颈联同时为承，第七句为转，末句为合。如唐代诗人韩偓的《草书屏风》：“何处一屏风？分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙。”这首五律首联是起，颔联承首联第一句，重点在于就屏风而引申;颈联承首联第二句，重点在于就草书而引申；尾联连转带合，一气完成，结束全篇，归结到对怀素草书极高的评价上。李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”也是前两句为起，第三句为承，第四句亦转亦合。杨万里的《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”是前两句为起，后两句为承，全诗既没有转，也没有合。
起承转合与首颔颈尾四联完全相对应者当然也有很多。试举一例，如杜甫的《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”首联为起，颔联出句承第二句“夜”，对句承第一句“岸”。颈联由写景转为抒情，由雄壮转为沉郁。尾联为合，收束全诗，归结到诗意书怀。
起承转合，只是格律诗诸多创作方法中的一种，千万不可将其尊为“定则”奉若神灵。当代学者易闻晓在《中国古代诗法纲要》中指出：“起承转合四法，作诗者或尊为定则，高论者则鄙为末技。”清代王夫之甚至说：“立此四法，则不成章矣。”但无论怎么说，起承转合既然作为格律诗的创作方法，流传许多代，并且为一些人所推崇，必有其可取之处，但我们无论如何不要将其奉为作诗的唯一准则。正如明代李东阳在《麓堂诗话》中所说：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容娴习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。若并而废之，亦奚以律为哉？”这段话是非常有见地的。
起承转合诗法的内容很多，以后就各法再分别进行具体讲述。
（原载2010年第三期《枫林秋韵》）
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