绢本 设色 | 144.5 x 101 cm 此画又名《雨后渔归图》。传为南宋夏珪所作。从绘画表现技巧来看，这幅作品应该出自夏珪或者夏珪流派书家之手。吴同认为，此作虽未见夏珪款识，然而与《风雨行舟图》、《溪山清远图》以及《观瀑图》比较，“其为接近夏珪书法的作品”，是不容置疑的，“旧傅夏珪的说法应予保留”。画面上营造了渔夫从事劳作后回到自家茅屋休息的场景。这种场景是夏珪及其画风傅人常常创作的题材。从画面上看，树干及根部用浓墨勾勒，树叶繁茂，茅屋隐于土坡之后，若隐若现，体现渔樵生活的恬适。图中远山的处理方法，显然受到了范宽、李唐山水绘画风格的影响。夏珪是范宽、李唐山水风格的继承人，这种远山的处理方法，我们可以在范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》中看到原型。（黄映恺） 02.北宋·郝澄（传）《人马图》
绢本 设色 | 33.1 x 36 cm 左上赵佶题“郝澄笔”，下署“丁亥御札”和花押“天下一人”，钤“御书”朱文方印。丁亥年即1107年，当时赵佶26岁。在傅世三件题有赵佶“丁亥御札”真迹的作品中，根专家研究，另外两件，即藏于北京故宫博物院的韩滉《文苑图》和藏于台北的韩干《牧马圆》，都不是韩滉、韩干真迹。但是这件题郝澄的《人马图》，是否郝澄真迹还很难判断。 唐代韩滉与韩干两位大师，距离赵佶活动年代已经隔有较长一段历史时期，但是郝澄为北宋初名家，距离赵佶要近得多，赵佶似乎没有必要封近世画家的复制品题“郝澄笔”。因这个“笔”字，有“真迹”的含义。赵佶在五代王齐翰《勘书图》（南京大学藏）中，题字也是类似于这件郝澄《人马图》的风格，题作“王齐翰笔”。而王齐翰《勘书图》，专家普遍认为是五代真迹。吴其贞的《书画记》卷四之“周眆《杨妃出浴图》绢画一幅”中说：“宋徽宗题曰：宜州长史周昉笔。”也是使用了这个“笔”字。而当时赵佶题作“真迹”的韩干《牧马图》，反而不是真迹。他题的“真迹”，反而可能是“式样”的意思。 《宣和画谱》卷七：“郝澄，字长源，金陵句容人也。得人伦风之艺，故于画尤长传写……澄于形外，独得精神气骨之妙，故落笔过人。澄力学逮二十年，而笔墨乃工，声益进。作道释人马，世多传其本。清劲，善设色。今御府所藏一十有四：……人马图二……”此中提到“人马图”是否指此画则无法肯定。（刘九洲徐清） 03.南宋·朱锐（传）《盘车图》
绢本 设色 | 104.2 x 51.4 cm 此画左下角署款“臣朱锐恭画”，顶端钤有“怡亲王宝”一印，右下角钤“苍巖”、“蕉林居士”二印，曾经梁清标、怡亲王、莱梦龙、方濬颐家递藏。画作虽有“臣朱锐恭画”落款，但波士顿艺术博物馆学者认“细查款字的书写风格，殊不类真迹”。从现有的相关资料来看，朱锐在宣和初已授画院待诏，绍兴年间复职，是南北宋之交的重要画家之一，擅以骡纲、盘车等市民生活景象入画。除此画外，上海博物馆藏署款朱锐的《溪山行旅图》，以及北京故宫博物院藏尺寸与此画近似、景物构图也有许多相似之处的另一件《盘车图》，均傅朱锐所作。《梦园书画录》、《海外藏中国历代名画》等有著录或影印。（金晓明） 04.南宋·鲁宗贵《吉祥多子图》
绢本 设色 | 24 x 25.8 cm 此作又名《橘子、葡萄、石榴图》。这是一幅有确切题款的南宋作品，画橘子、葡萄和石榴，为折枝花果画。画面左半部石榴叶上有“鲁宗贵”署款，题字极小，隐约可见。画面收藏印有“黔宁府书画印”、“李在铣印”、“芝陔”以及朱文珠 印“征野”。鲁宗贵，南宋画家，生卒年不详。室名筠斋，钱塘（今浙江杭州）人。理宗绍定（1228-1233）时为画院待，出入杨驸马家。工花竹、禽鸟、窠石，用笔意趣有余，描染佳妙。尤长于写生，鸡雏乳鸭，颇有生意。《绘事备考》著录其作品有《金葵翠羽图》、《竹枝山鹧图》等30件。（冯文华） 05.南宋·马麟《溪头秋色图》
绢本 设色 | 25.2 x 26.3 cm 此画又名《骑鹿妃嫔游湖图》。署款“臣马麟”。与宋理宗题诗合装成对幅。诗云：“骑龙重玉过溪头，红菜还春碧水流。省得壶中见天地，壶中天地不曾秋。”此作描给了这首诗的前二句。马麟此类附有理宗题诗的作品，在克里夫兰艺术博物馆和东京根津美术馆，还收藏有两幅团扇，大约创作于13世纪50年代。比较这三幅马麟作品，根据波士顿艺术博物馆学者研究，认为此画的创作年代应该更早。因马马麟后期画作的鲜明精练的构图和笔法特征未能体现在这幅画中，且该画的题款与大都会博物馆收藏的马麟早期作品《松下高士圆》上的署名风格几乎一致，而《松下高士图》约创作于13世纪30年代。因此，此画也应该创作于13世纪30年代。（黄映恺） 06.南宋·马远《柳岸远山图》
绢本 设色 | 23.8 x 24.2 cm 此书又名《远山柳岸图》、《柳桥图》。署款“马远”，唯“远”字残损已甚。马远，活跃于12世纪后期至13世纪初。他出生于一个北方绘画世家，家学渊源深厚，南渡后受李唐影响，变家学新风，创立融合南北的山水新风，成为南宋山水画的领军人物。吴同认为，马远的早年绘画风格，“必似”此作，“既有北派笔墨的雄奇坚实，纵横气势，又有江南景致的水天如画，秀色可餐。比起他晚年的画风来，《柳岸远山图》尚未出现边角构图的特点，全幅层次井然，结构严谨，能于实中见虚，景里生情，尚未出现晚期的瘦硬'拖枝’，或减笔人物”。此作“所代表的早期风格，要比马远晚期诸作更罕见，实属难能可贵”。此画钤有“项元汴印”、“墨林秘玩”、“项墨林鉴赏章”鉴藏印三方。（郑利权） 07.南宋·马远《梅间俊语图》
绢本 设色 | 23.4 x 25.2 cm 这是一件笔法上比较老健，构图上比较“简易”的作品，充分反映了马远晚年绘画的特征。从画中的折枝书法来看，与北京故宫博物院收藏的《梅石溪凫图》同出一手。此画又名《观梅图》，曾经王世贞、项元汴收藏。（周振） 08.南宋·夏圭《风雨行舟图》
绢本 设色 | 23.9 x 25.1 cm 此作又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》，南宋夏珪作。有学者曾怀疑此画右下角“夏圭”的署名后来所添补，但波士顿艺术博物馆研究实验室对款字及其周边曾作详尽测验，证明署名的墨调和画中的墨调是一致的。通过高倍放大镜示，画面和署名处墨和绢面的粘和方式也明显一致。这一证据至少证明了此画创作与落款应在同一时期完成，排除了后添之说。一般认，夏珪山水画大致可分三个阶段。其早期风格以藏于台北的扇《观瀑图》代表，多得力于李唐。中年的成熟画风，以藏于台北的《溪山清远图》代表，笔墨布局脱胎李唐，已成自家面目。晚年创作的减笔山水画，以纳尔逊－阿特金斯艺术博物馆所藏的《山水十二景》残卷代表。从书风及笔墨分析，此作应系夏珪中年作品。此作曾经黔宁王沭昕、阮元、完颜景贤递藏。左下方钤“朴孙心赏”，右上方钤“黔宁王子子孙孙永保之”，右上方画面边缘处有一朱文印的边角，内容不辨。（林如） 09.南宋·佚名《江浦秋亭图》
绢本 设色 | 24.2 x 26.4 cm 此幅构图具有典型的南宋院画风格特征，体现了空间关系的清晰度和对细节的注重。此画旧传刘松年所作，但从笔墨运用和造景手法比较，显然不是刘松年的手笔，而是“南宋后期由刘松年风格演化而来的作品”（吴同）。据高居翰所云，也有学者曾疑此作明代仇英所仿。昼面有鉴藏印六方，其中李在铣两方，吴澯一方，“家宝”葫芦印一方，其余待考。（李小汾） 10.南宋·佚名《孔子见荣启期图》
绢本 设色 | 24.8 x 25.3 cm 此画无款，旧传出于马远手笔。但作南宋画院画家的作品，其特征是比较明显的。如果具体分析，此作与体现马远早期风格的《西园雅集图》（纳尔逊一阿特金斯艺术博物馆藏）有些类似，如树木与地面的描绘方式，但是它比《西园雅集图》的结构更加紧密，一些细部的绘画技巧，显得更加接近南宋早期风格。因此，这件作品有可能是马氏家族的作品。但吴同认为，“其笔墨构图又不同于世传马远真迹”，“是一种较接近李唐的风格，诸如传世的李唐作品《晋文公复国图》（大都会博物馆藏），尤其是车马人物的画法”，“可谓大同小异，是可见波士顿此扇，应出师法李唐画风者之手，尤其图上松竹的画法接近刘松年，而刘氏正是师法李唐者”。（参见《波士顿艺术博物馆藏唐宋元绘画名品集》作品解说）画面上共有四枚印章，分别马“勤僖公后人”、“秋碧”、“梁清标鉴赏印”、“半古轩书书印”。（刘九洲胡志平） 11.南宋·佚名《狸奴婴戏图》
绢本 设色 | 24.5 x 25.7 cm 此画又名《端午戏婴图》，旧传为周文矩作品，亦有学者疑为苏汉臣（或其风格随从者）所作。书面中央钤有完颜景贤鉴藏印一方，印文“朴孙心赏”。 此作婴孩的画法，尤其是衣服的画法，与天津博物馆收藏的傅苏汉臣的《婴戏图》非常接近，但是此画有丰富的背景，而天津博物馆收藏的则没有背景。早期绘画的复制，依现存一些实例，就是把原书人物的背景完全省略，只复制人物，警如传周文矩作品、现在分数段的《宫中国》，以及佛利尔美术馆收藏的《婴戏图》。此《狸奴婴戏图》册页，不仅有符合宋画特征的婴儿画法，还有丰富的背景。其空间关系，根据邱士华《（八达春游）的断代问题》（《故宫博物院院刊》2008年第1期）关于《八达春游图》中地面角度问题的研究结论，可以推论，此图也更加接近北宋。因此，这件作品更加可能是北宋的作品。（刘九洲、周振） 12.南宋·佚名《楼阁图》
绢本 设色 | 23.3 x 24.9 cm 此作无画家款识，左上方有鉴藏印一方，待考。吴同认为，“此画在风格上，比较接近北京故宫博物院收藏刘松年《四景图》”。作南宋画院作品，此作有两个方面的重要意义。第一，根据王耀庭的研究，南宋画院有很多描绘南宋宫廷的实景作品。这件作品，很好地表现了建筑在杭州凤凰山麓的南宋宫廷实景的一个组成部分，也很忠实地记录了当时宫廷内部建筑和陈设的实际情况。第二，这件作品在绘画风格方面也接近于北京故宫博物院收藏的《春游晚归图》，而且与马远的绘画风格有紧密的联系，但是时代应早于马远。因此可以考虑这件作品是否马远父辈所作。（刘九洲、凌丽萍） 13.南宋·佚名《牧牛图》
绢本 墨笔 | 24.1 x 25.2 cm 该画旧传戴嵩所作，一般认为，这种可能性极小。南宋早期留存至今的画牛作品数不少。此件作品，牛的画法以及地面植物的书法，与南京博物院收藏的阎次平《四季牧牛图》中的画法比较接近。这一类作品的存在，显示了当时画院画家在创作中，完全使用水墨描绘一些日常生活题材，已经初见端倪。但是在更加正式的创作中，他们往往严格地使用墨和颜色。这与我们通过淮安王镇墓出土书画所发现的明代早期职业画家的一些习惯比较接近。可见，画家在不同场合运用不同的画法，是一种有传统的做法。（刘九洲） 14.南宋·佚名《庞灵照图》
绢本 设色 | 26.1 x 24.3 cm 《中国历代画目大典》题为《照女图》。表现的是一个佛教题材，画中少女被认是唐朝禅宗大师马祖道一的门徒庞蕴（亦名庞道玄）之女庞灵照。据传，庞蕴一家三口都相当有道行，庞灵照每天以编竹器来维持一家的生活，她后来被认是集佛教信仰和儒教孝道于一身的女性典范。 佛教题材在南宋画院派画家作品中并不鲜见，如传马公显的《药山李翱问答图》（南禅寺藏）、传马远的《洞山渡水图》和梁楷的《出山释迦图》（两者均藏于东京国立博物馆），皆呈现了不同山水背景中的佛教人物。 此画作者佚名。因其勾描树石之法近于马远，故长期被定马远作品。后因书面左下方有“马麟”印章，改定马麟作品。经波士顿艺术博物馆学者检验，“马麟”印实后添。但吴同认为：“即使'马麟’之印有问题，画面又无马麟、马远落款，然而笔法布局类同马家父子之处，可谓登堂入室。一般说来，此幅笔墨有过于马麟，却不及马远，然其马家嫡传，应无疑问。”（李小汾） 15.南宋·佚名《僧院访友图》
绢本 设色 | 23.8 x 26.3 cm 此画旧传马逵所作，因缺乏可靠的比较作品而无法证明。但此作风格的确充满了马家山水的特点。马逵为马远之兄，南宋宁宗朝（1195-1224）任画院待诏，画山水、人物得家学之妙。《图绘宝鉴》卷四记载：“（马逵）画山水、人物、花果、禽鸟，疏渲极工，毛羽灿然，飞鸣生动之态逼真，殊过于远，它皆不逮。”其山水画则已无真品存世。此图画面南宋院画典型的边角构图，从构图、界画风格以及树木山石的画法上看，虽有南宋马家风格，但多用钝笔绘成，线条较粗。同存于波士顿艺术博物馆的《观潮图》在笔法和构图上与此作较接近。例如其中松树的画法，与前者如出一辙，都先以粗线条勾勒树干，并以浓墨苔点；而其中的建筑画法，也极类似。（李小汾） 16.南宋·佚名《松涧双鹤图》
绢本 设色 | 23.3 x 24.5 cm 此作旧传刘松年所作。刘松年，南宋画家。钱塘（今浙江杭州）人。因居清波门而被人称“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家，画风与李唐一脉相承，后人将其与李唐、马远、夏珪合称“南宋四家”。 但是此画从具体风格上看，与传世刘松年真迹有较明显的差别。此画山石皴法，还没有被马、夏影响过。松树画法比较朴实，习气不重。构图特征，与南宋早期一些保留了大空间的作品接近。水边石块的特征，与藏于台北的南宋早期册页《坐石看云图》、《橙黄橘绿图》很接近。综合判断，这是一件与南宋早期画院山水画特征更加接近的作品。画面未见作者款印，右下方有白文“张羽鉁”印，其人待考。（刘九洲、冯文华） 17.南宋·佚名《雪阁临江图》
绢本 设色 | 91 x 54.3 cm 此画又名《雪中水阁图》、《雪窗吟思图》、《雪窗静观图》、《雪中山水图》。在风格上马远接近，故旧传为其作品。但吴同指出，画面树石的方硬造型，以及屈折伸张有如指臂的枝干，就类似马远成名的拖枝法。以大笔勾皴的山石，其向背阴阳的分面，依仗浓墨斧劈皴及淡墨渲染结合而成，即使图中的亭榭构造及亭中的人物也都与马远书法有关。此画虽有马远的外形与组合特点，却无马家父子所特有的紧凑简洁的气势韵律。因此，此作应定南宋后期师法马远的作品。画面无画家款识，左下角有鉴藏印数方，待考。此作曾经南宋内府、赵孟、王士祯、黑田长成、田中光藏。（周振） 18.北宋·范宽《雪山楼阁图》
绢本 设色 | 182.4 x 103 cm 此画无款，钤有“芳林”、“起圣居鉴赏章”等印。范的山水多从北方的真山真水中获取创作题材，采用全景式的构图方法进行创作。此作与藏于台北的范宽《溪山行旅圆》一样，都表现出这种创作倾向。谢稚柳认此画范宽真迹，在艺术质量上可以与《溪山行旅国》相比。但也有学者不认为此书为范宽真迹。（黄映恺） 19.金·佚名《平林霁色图》
绢本 设色 | 37.5 x 150.8 cm 此卷旧传出自五代董源，其依据可能是本卷拖尾董其昌、王时敏的题跋，加上郑孝胥附和董、王的跋语及漫书卷首的“北苑真笔”。但传世董源作品，与此卷的画法和布局绝不相类。吴同认为，此卷山水格局及其笔墨，近似金代武元直《赤壁图》，以及另一金人杰作李山《风雪松杉图》（佛利尔美术馆藏），也与近年在山西发现的金末元初道士冯道真墓室壁书在构图上相近。 傅熹年《北宋辽金绘画艺术》一文则明确指出：“图中画树，树身劲细而树头舒展多姿，似受燕文贵一派影响，枯枝又作郭熙派的蟹爪，有明显的北宋影响，但山形皴法又晚于北宋。最重要的是图中住宅正堂内画曲尺形炕，是金、元时典型的北方居室特点，故可确认是金代作品。” 其实此卷最值得留心处，正如吴同所指出的，在卷末煞尾处残余的隶书三字和所钤二印。二印已被裁切，仅余一边，很可能是作者的款印。隶书三字中，第二，三字均可肯定是“云”和“生”，第一字是否可视作“卧”字，尚难明确。三个残余隶字笔法和墨色均与画幅相同，应系本书作者名款。若果真读作“卧云生”，虽不知其何人，但与典金末元初文人墨客所用字号的习惯比较吻合。（刘九洲、凌丽萍） 20.南宋·马远（传）《雕台望云图》
绢本 设色 | 25.2 x 24.5 cm 此画无款。吴同认为，此作“烟树的点染，楼台的结构，山密的势态，均是一派马远家法，上海博物馆藏一幅有'马’字残款的扇面《台榭月夜圆》，意趣笔墨与此颇神似”。 这件册有两处值得特别关注：第一是其构图方式，这种在狭小册页中，把主要实景压缩在下部不到一半画面的做法，是南宋画院某一段时间比较流行的画法。藏于台北的“贾师古”款的《严关古寺图》，也是明显的例证。另一处就是画名中“雕台”这个建筑。这种建筑在南宋画院册页中多次出现，20世纪上半叶还存世的马麟真迹《女孝经图》中，就有这个建筑。多次出现同様的建筑，显示这非常可能是当时杭州皇宫的建筑。书面鉴藏印有“李在铣印”、“芝陔”、“壶公心赏”及朱文连珠印“澂野”。（刘九洲、林如） 21.南宋·苏汉臣《靓装仕女图》
绢本 设色 | 25.2 x 25.7 cm 此画又名《仕女对镜图》。画面左下侧，署款“苏汉臣”。如果将此画与收藏在台北的苏汉臣《秋庭戏婴图》相比较，可以看出此画未必是苏汉臣真迹。但是这件作品，与其他类似的数件仕女册页一起，构成了南宋书院仕女书的主要风格，我们可以在这数件册页中，分析出南宋仕女画的主要特征。史载苏汉臣于徽宗朝入图画院，擅作妇婴。南渡后复入临安画院，孝宗时尚在世，传世真迹不多。（林如） 22.南宋·佚名《赤壁图》
绢本 设色 | 30.9 x 128.8 cm 苏轼前后《赤壁赋》在宋代就已成很多画家的创作题材，乔仲常、马和之和武元直，都有这类作品传世。 傅杨士贤的《赤壁图》，波士顿的Tales from the Land of Dragons: 1000 years of ChinesePainting认为作于元代。吴同认为这件作品使用了“小斧劈皴”技法。事实上，此作皴法并非成熟的以侧锋为主的典型斧劈皴，其用笔以中锋为主，更像是马远斧劈皴出现之前的绘画方式。另外，画面近景的石块、松树和小草的组合方式，都与李唐《江山小景图》(2006年台北出版的《大观·北宋书画特展》，认为这件作品不是李唐真迹)的构圆相近。仔细考察画面主要皴法，以及重要景物的组合特征，可以认为这是一件南宋早期的绘画作品。 此作的某些特征类似于日本收藏的胡舜臣《送郝玄明使秦书画图》（大阪市立美术馆藏），也类似于藏于台北的武元直《赤壁图》。尽管笔法不是那么细致精妙，画面的意境不是那么深透，甚至有些“酥松”之感，与宋代最杰出画家的绘画作品相比较，在艺术水准上显得有点“弱”，但是如果考到这些画家在当时就不一定是最杰出的画家，那么其画作存在这些“艺术性”方面的问题也就不足奇了。 再者，考虑到在南宋孝宗时期，《赤壁赋》是当时画家创作的重要题材，因此，认为这件作品创作于南宋孝宗时期，也是有一定基础的。 当我们确认这件作品的时代以后，这件作品的水波画法、空间处理，以及对待“精密”的方式，可以补充我们封于南宋早期绘画的认识，甚至可以据此从艺术史因素上来思考，为何杨士贤等人所延续的郭熙风格在南宋少有传人。 此卷画面左上方钤有“宣文之宝”一印，可能与“宜文阁宝”御印有关系，但傅申《元代皇室书画收藏史略》认为是伪印。画面右下有明初的“司印”半印一方，此外画卷前后伪印累累，恐均系伪造题跋者所为。(刘九洲) 23.南宋·佚名《调鹦图》
绢本 设色 | 23.4 x 24.2 cm 此画又名《璇闰调鹦图》，无款，传王居正作。据郭若虚《图画见闻志》卷三，王居正是壁画名手王拙之子，幼承家学，仕女兼师周眆。作品传世绝少，仅北京故宫博物院所藏短幅手卷《纺车图》，因赵孟頫曾赋诗题跋而被视真品。从笔墨风格上看，此作与《纺车图》大不相同。 此册是存世最重要的数件宋代仕女主题册页之一。画面中，人物画法使用早期背粉的画法，技法高妙，显示画家非常擅长画仕女。这个册页的品相至今保存完好。与此同时，家具的画法略显繁琐，而香薰、香炉、渣斗的画法，显得相对有些粗糙。可见这位画家对人物以外的画法，没有那么熟悉。布屏风的形制，与天津博物馆收藏的《盥手观花图》完全一致。综合来看，《调鹦图》可能是北宋宣和时期至南宋早期间一位擅长人物画的宫廷画家的作品。（刘九洲） 24.南宋·佚名《荷亭婴戏图》
绢本 设色 | 23.9 x 26.1 cm 此画旧传五代王齐翰作，但从整幅作品的风格上看，特别是画中两侍女装束，皆南宋的衣饰模式，应为南宋作品。 吴同指出，以此作与较为可信的王齐翰作品《勘书图》（南京大学藏）比较，前者无后者之高古恢宏，而后者少前者之精致细腻，二作之同绝无类似之处。富田幸次郎于1933年图录中，改定为11世纪北宋人画，1980年，高居翰又认为是南宋作品。今据笔墨画风，重定13世纪前期的南宋风俗画（参见《波士顿艺术博物馆藏唐宋元绘画名品集》作品解说）。 此图描绘夏日凉亭边七个孩子嬉戏的情景。孩子们手执红杖、小鼓、树枝，相互喧闹打斗。一柳树掩住了凉亭的大半，厅内卧榻后面小桌上有琴、香炉及书卷，又悬挂一乐器于柱上。此册页最值得注意的，就是画家描绘儿童的画法，它与克里夫兰艺术博物馆收藏的《百子图》中儿童的画法非常相似，构图的基本方式也很接近，因此，这两件绘画应该有密切联系。（冯文华、刘九洲） 25.南宋·佚名《江山秋色图》
绢本 设色 | 26.7 x 28 cm 此画作于南宋12世纪晚期，旧传为李唐所作。从画风上看，受李唐影响，比马远或夏珪时代略早，应为南宋孝宗时期画院作品。画面中引人注目的是近景的红色树叶，以及整个画面杰出的空间处理能力。 此作红色树叶的表现手法，在南宋多件作品中出现过，如日本泉屋博古馆收藏的传阎次平的《秋野牧牛图》。从这些作品来看，这样的表现方法可能与《图绘宝鉴》上记载的阎仲家族的“绛色山水”有关联。此外，这件绘画杰出的空间构成，在南宋早期绘画中具有非常明显的特点。南宋山水画在空间表现方面的巨大发展，与阎仲家族的关系，也是密不可分的。（刘九洲、凌丽萍） 26.南宋·佚名《文姬图》
绢本 设色 | 24.4 x 22.2 cm 此图无款，旧传为五代南唐书家顾德谦所作，但历来并无史料记载顾德谦能作漠北番部人马，故而旧说不可据。且从风格分析，应视为南宋作品。 此画描绘东汉末年文姬归汉的故事。历代画家多有取此题材创作者，但一般都按照唐代诗人刘商所创作的诗文来进行描绘。与早期画家绘制文姬归汉这一题材时所流露出来的强烈的民族主义与爱国主义色彩不同的是，此作着重展现了蔡文姬在匈奴生活中幸福的一面。这一独特视角的刻画，体现了画家对历史事件与文学主题的重新认识。此作曾经阮元、完颜景贤递藏，钤有“朴孙心赏”白文印。《海外藏中国历代名画》中定《文姬归汉图》册页中仅存的一页。（李小汾） 27.南宋·佚名《雪山萧寺图》
