西湖国立艺术院(现中国美术学院)1928年成立于杭州孤山，设国画、西画、雕塑、图案、音乐等系科。山水画、花鸟画课程成为国画系的主要教学内容，民国时期，山水画教学先后由潘天寿、潘韵、黄君壁、李可染、黎雄才、郑午昌、黄宾虹、溥儒等先生以相对分散的方式进行授课。
1958年，在以潘天寿先生为代表的老一辈艺术家们的倡导和建议下，在重新设立中国画系的基础上进一步分设了人物、山水、花鸟专业，由此，开创了全国最早的山水画专业本科教学。山水画专业设立之初，本科为五年制，一、二年级教学以人物素描作为造型基础训练，三年级后进入专业山水学习，并在国画系开设书法篆刻、诗词题跋、画论等课程，一直延续至今。1961年实行人物、山水、花鸟分科招生，新生入学后即进入山水画专业，开始对宋画进行系统的临摹和学习。山水画有着悠久的演变历史，传承着一整套完美的品评标准、绘画图式和笔墨技法。因此，对优秀传统的研究梳理和传承发扬是山水画专业教学中的重要组成部分，而临摹教学是其中的基础。通过对传统山水画经典名作的临习，领悟其山水的意境营造、吸取其山水的图式语言、掌握其山水的笔墨技法，为日后的写生和创作打下坚实的基础。20世纪五六十年代，山水画专业有黄宾虹、潘韵、顾坤伯、朱恒友、陆俨少、姚耕云、孔仲起、童中焘等先生执教。
20世纪六七十年代，在当时出版不甚丰富的情况下，顾坤伯先生、潘韵先生、陆俨少先生还绘制了大量的山水课徒画稿，这些课徒稿使学生了解和掌握传统的要领，为之后宋元绘画作品的临摹辟出一条捷径。这些基础教材作为后来学生入学的基础课程而一直受用至今。
20世纪50年代至80年代，国画系先后购入了一批古代名家的原作和日本二玄社印制台北“故宫博物院”所藏的历代山水名画的仿真印刷品，这些教学临本的出现，极大地丰富了山水画临摹教学。20世纪80年代初陆俨少先生与山水教研室同仁为山水专业教学制定了新的教学大纲。提出山水本科教学必须完成对宋、元名作，如范宽《溪山行旅图》、董源《夏山图》、巨然《层岩丛树图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、夏圭《溪山清远图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》、倪赞《容膝斋图》、王蒙《青卞隐居图》等十幅山水作品的临摹。陆俨少先生并主张：四分读书、三分书法、三分画画，强调画外的功夫，提高学生自身的全面修养。
20世纪80年代至今，山水画专业分为二个层次教学，其一是以本科生教学为主，为社会培养大量艺术人才;其二是以研究生教学为辅，为本专业及其他院校培养和输送高教人才。同时还招收本科、硕士、博士山水留学生。这期间，山水画专业教师阵容遂渐壮大，教学思想和方法也不断拓宽，新一代年轻教师在老一辈教授的带领指导下逐渐成长起来，这时期任教的老师有陆俨少、孔仲起、姚耕云、童中焘、卓鹤君、陈向迅、张伟平、刘文洁、朱红、张谷旻、张捷、郑力、陈磊、林海钟、罗颖(原山水画教师谷文达、王作均、何加林先后离任或调至其他工作岗位)。
21世纪以来，根据学科发展的需要，对山水画专业教学大纲进行了多次修定、补充和完善。近十年来，世界各收藏机构对中国历代名画的数位化，使名画得到了前所未有的传播。李成(传)《睛峦萧寺》、董源《夏景山口待渡》、王希孟《千里江山图》等一大批数位化仿真印刷品进入课堂，增添、丰富了山水画的教学内容。山水画教学课程采取临摹、写生和创作循环的教学方式。从本科四年临摹教学课程设置比例看，山水临摹占总课程的近40%，而山水专业硕士、博士研究生的临摹课时和内容则根据导师的研究课题和方向，由导师自己制定。
2012年开始，本科教学实行“两端两段”式教学模式，“两端”即对传统的挖掘探究和对当代绘画的关照。“两段”是指第一学年在中国画、书法基础部学习，第二学年开始在各专业教学工作室学习。基础部不分专业，教学课程上也统筹安排，强调通识教育，夯实绘画基础，注重专业知识和技能的综合学习，特别是具有共性的绘画素养和专业技艺课程。二年级分流后进入山水画工作室的学生，按照山水画演变的进程，系统而有重点的进行临摹和研究，教学内容由一年级的宋人小品团扇进入宋人全景式立轴和长卷临摹。二年级宋人山水画临摹教学，是山水画教学的重要组成部分。根据教学大纲的设置要求，由古及今，制定临摹教学以山水画的成熟期两宋作为切入点有几方面的因素和思考：两宋山水画处于山水画演变期中的高峰状态，就教学而言起点高、有标杆作用;宋画有规有矩又不失生气，对学生来说这样的入手可打下坚实的基础;宋画画风多样，技法丰富完备，从笔法上区别学习以北方山石方笔为主的斧劈类为代表的画风与以南方山石圆笔为主的披麻类为代表的画风，以北宋全景式的山水与南宋半边一角式的山水形成鲜明对比的意境表现。同时对宋人山水画的意境、笔墨、章法、结体、皴法等基本特征加强研习和分析。以二年级一个学年二十二周的时间来临习、揣摹两宋山水，也显示了在教学上的重视。
山水画始于魏晋南北朝，历隋唐五代至两宋到达高峰，两宋画家通过自己的审美追求、意境营造、树石语言、笔墨表现，创造出名师大家的范式。北宋郭若虚《图画见闻志》云：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽……三家鼎峙百代，标程前古。”三家表现各有特点：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也;石体坚凝，杂木丰茂……关氏之风也;峰峦浑厚，势状雄强……范氏之风也。”这三种风格样式主要源自画家对自己熟悉的齐鲁、关陕、太行等地客观自然环境和地域特点的概括提炼，突现出北方山水的意境表现和笔墨特点。
而南方的山水又带来另一番情趣，米芾《画史》云：“董源平淡天真多……峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意;溪桥渔浦，渊渚掩映，一片江南也。”可见，由于地域风貌的不同，画家对自然感受、审美追求、意境表现和笔墨语言也不同。
因此，两宋山水画临摹教学从何入手又如何引导，而临摹并非是拷贝一幅形似而失神的作品，这是教学中值得思考的问题。在临摹教学中借助宋人绘画作品，开启宋人对山水天地的观照法。理解和认识宋人的崇尚、流派及主要画风。对宋画的意境、章法、结体等基本特征，以及用笔、用墨、设色等表现技法，加以学习、分析和研究。学院教学并不提倡“复制”式的临摹方式，教学中结合收藏地的原作和几个版本印刷品的比较，使同学基本了解原作的精神与气息。而后对临本的阅读至关重要，体悟笔者的审美格趣、立意构思、章法布局;厘清画面的山石起伏、林木稠薄、水流湍急、屋宇隐现、路径曲折;梳理笔墨的浓淡、枯湿、轻重、徐疾、开合、疏密等处理。进入临摹时首先对绢本与纸本的差别和特性有清醒认识和辩别，宋画大多为绢本，如何正确地使用是临摹的要点。宋人的笔法与墨法也是教学中的重中之重，上正稿前应多多练笔，正确的用笔与运墨是在不断的学习实践中得到积累和提高。
范宽《溪山行旅图》是二年级宋人山水画临摹教学的一幅重要作品。范宽初学李成而后改师造化与本心，所以能超出范畴，自成一家。范宽写山石之骨，所谓“刚古之势，不犯前辈，由是与李成并行”。范宽与李成的区别：李成，近视如千里之远，范宽，远望不离坐外，有“一文一武”之说。“远望不离坐外”即是善于表现近势，近势取雄杰，正是《溪山行旅图》所传达出的气象，这也是该图临摹教学中的重点。
《溪山行旅图》的山石临摹由内向外生发，使山石结实生动而不僵硬。两峰间的一线瀑布，以浓墨笔写出，使瀑布与两峰之间呈现峡谷沟壑。瀑布形成的水雾和烟霭流岚在山脚处是近景与中远景的过渡空间。山石以方笔浓墨勾勒，以雨点皴为山石向背，皴笔枯老劲硬。勾勒林木树干时笔内浓墨饱满，用笔丰厚。几类夹叶、点叶树与树干墨色相当，视觉上的浓淡之分，实是繁简的原因，树纹以淡墨皴。山顶灌木葱茏，湿笔藏锋点叶，枝干以浓墨点划。楼阁露于树颠，行旅者在密林荫底穿行，行者与楼阁用笔质朴，以墨笼染，所画楼阁有“铁屋”之称。
《早春图》也是必临之作，郭熙在《早春图》中再现了前人对“以大观小”“三远”观照法的总结。营造了“游、观、居”的境界，传达了山水画的章法有别于“由大及小”的透视法。这也是山水画教学的根基之一。《早春图》教学技法重点在“云烟变灭”，即用墨之法。《早春图》的用墨法，其重点在积墨法。用焦墨、宿墨、退墨、埃墨，特点是各种墨色随机搭配，灵活运用。运墨有时用淡墨，有时用浓墨，有时用焦墨，有时用宿墨，有时用退墨，有时用厨中埃墨，有时取青黛墨水。用淡墨积染六七遍而成深，使墨色滋润而不枯燥;在模糊处与应分层次处，再用浓干墨破醒。而后用淡墨水渲染，达到浑厚而分明的境界。正是《早春图》中“墨色分明，常如雾露中出”的气象。《早春图》山石变幻如云的乱云皴，抑扬顿挫，挥洒恣意。山石由内向外先以淡墨锐笔横卧皴擦，用淡墨陆续重迭数次勾勒山石轮廓，再用浓墨捽、擢、点、画破醒，而后用淡墨渲、刷。林木以虚。实处理营造出前后空间，松树枝干虬曲，蟹爪式的枯树，出枝下垂，与山石乱云皴法相呼应。松叶用攒针法，点叶树用墨丰厚匀称，楼阁亭台的部分平行线以界尺辅助。在对《早春图》的临摹教学实践中对钩勒、皴擦、渲、刷、捽、擢、点、画等技法的运用，丰富了临摹教学中的手法。
董源《夏景山口待渡》作为江南派的山水画而言，在五代、北宋时期，相对于北方派的山水画属另类画格。在二年级宋人山水画临摹教学课程中，选择《夏景山口待渡》作为教学临本是对董巨一脉山水画的首选，也是为三年级元人山水画的临摹教学做好铺垫。《夏景山口待渡》在构图上于平远法铺陈，在山石树木表现上含蓄内敛，笔墨滋润，气韵高深。《宣和画谱》对董源评语为“出自胸臆”，“而足以助骚客词人之吟思”，有“不可形容者”等语。而沈括在《梦溪笔谈》中也说到董画“多写江南真山，不为奇峭之笔”“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。《夏景山口待渡》山石皴笔是披麻皴，一种细长圆润的石纹画法，如麻线下披。此笔法黄公望说：“要渗软”，“坡脚先向笔画皴起，然后用淡墨破其深凹处”。树法作劲挺之状，曲处甚简。与李郭一脉的千屈万曲的树法完全不同。
《万壑松风图》是李唐七十岁左右“南渡”前的作品，起到了两宋间山水画风转变的承启作用。
从师承上看，《万壑松风图》取法范宽《溪山行旅图》。范画峰峦浑厚，势壮雄强，近势取雄杰，所谓“远望不离坐外，有“雄杰”见胜之说。而《万壑松风图》章法取近景，主峰傲然屹立，笔健墨浓，也是以“雄杰”见胜。
《万壑松风图》中部山石斧劈中参以披麻，饶自然在《山水家法》中说李唐“大斧劈皴带披麻头各笔”。可以看出李唐兼受荆范董巨两派的影响。
《万壑松风图》属青绿山水一脉。以墨本为主，在墨本基础上，山石和林木以赭石薄设色，山峰及松针上汁绿、墨青，近处松针罩淡石绿。设色薄而多层，可免伤墨气。《万壑松风图》山石以斧劈为主，清郑渍认为：“斧劈皴如铁斧劈木劈出斧痕也，斧劈亦是侧笔，亦有大小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢挑，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同;惟马牙笔短，一起即收，斧劈笔长，踢拖直消……小斧劈可以先起轮廓而后加皴。……大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。”
斧劈皴源自于荆、关、李、范，至郭熙一变，至刘、李、马、夏而再变，形成“带水斧搜”。对于二年级山水画《万壑松风图》的临摹教学，可以让同学们认识和了解这类皴笔的山石特质和技法演变。
中国画系实行分科教学六十多年来，逐步形成了完备的山水画教学体系，经过几代教师的提纲挈领，山水画专业教学始终是以中国文化为精神指向，以秉承传统，传统出新为原则。培养有民族文化继承、道德品格担当、又具有开拓创新精神的艺术人才为己任，并继续实践与前行。
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