▲ 刘文生
刘文生
1956年生于天津。1976年任天津工艺美术学校中国画教师。1986年天津美术学院中国画研究生毕业，获硕士学位并留校任教。1990年赴日本留学，1994年日本筑波大学日本画专业大学院毕业，再次获硕士学位。在日本筑波、东京、大阪、仙台、福岛、琦玉、九州、横滨等地多次举办了个人画展。2004年归国。2005年，作品入选中国中青年艺术家精品展。2009年，作品《紫藤》获天津美展银奖，并入选第十一届全国美展。2014年，作品《清气》入选第十一届全国美展。现为中国美术家协会会员，天津美术学院中国画系教授、硕士生导师，天津美术学院创作院副院长。
▲紫藤 2010年 168x120cm
写意的平和性
文/刘文生
“剑气箫心”是一种气质，是一种对比，在中国的写意画中也时常能窥见其中的存在。写意在技法上本来是一种粗放、不拘细节的“剑气”，然而其内涵所展示给观者的则是一种平和淡然“箫心”的意境，这是画家们的追求，也是画家们不断攀登的高峰。
艺术作品是作者内心的反映，作品展现的则是“冰山一角”，其烘托与支撑作品的有诸多因素，一是技法的磨练；二是对生活素材的捕捉；三是生活阅历与内心修养的展现。诸多方面共筑着一幅作品的完成。写意画的表现看似一挥而就，有一种激烈的情绪氛围，然而其后作品给人的并非是这一挥，而是让我们从中可以慢慢品味艺术的美感。有多少优秀的艺术品给我们生活增添了精神的享受，长期的沉淀，在我们的心中存下来的更多的作品是那种平和的、感人的“箫心”。
▲ 残荷 136x68cm
在写意画中有表象和内在之分，其表象也就是画的技法笔墨的情趣，我在《写意的抽象性》一文中曾讲到“写意画中充满了激情，世界上的画没有比水墨写意更简炼的了，纸与墨即可以完成作品，作品完成之快也使人叹为观止。”“写意”这一艺术形式在表现激情时最直接、最简洁。写意的表现在形态的追求上并非是对自然的描绘，而是以自然形态为依托，转化为一种笔墨的艺术形式。“不专与形似，而独得于象外”，这种变化了的形与笔墨技巧其本身已具有了绘画上的视觉欣赏效果。然而正是写意的离形，也给了我们一种错觉，似乎这一形式表现的是一种激烈，是一种强悍，甚至引入歧途而转为浮躁，最终失去了写意内在的平和本质。
写意的表象是一种笔墨的技法，是中国画的一种表现手段，其本身就存在着绘画的形式美感，如笔墨的干、湿、浓、淡的对比、线条的流畅与顿挫的关系，这种对比与关系，可以构成绘画的语言，借以表现的物，加以巧妙的组合，也可达到一个艺术的欣赏层次。然而中国的文化往往存在着其更深的内涵，这种内涵则是更高更深的一个层次。它在表现的技法与物态之外，体现出的却是画家本人的思想意识。这种意识的来源则不仅是所表现的题材，也不再是单纯的水墨技巧。反之，所有的笔墨与技巧完全服从于要表现的内涵。在完成笔墨技巧的掌握之后，在写意的创作过程中也同样有两个切入点，其一是对生活中所要表现题材的捕捉，借于好的题材加以升华，富于内涵来完成作品；其二则由生活的感悟而引发的，先有一种心境，再借以写意的手段完成作品，这种表现更直接，更具本质性。写意的本质应该是更内在的，“画者从于心”，缘物寄情，才是写意的本质。在笔墨情趣的背后而反映出画家的人生感悟。
▲深秋 138x68cm
八大山人应该是写意花鸟画最杰出的代表性画家，他笔下的一花一鸟，反映出的是他清高拔俗、超出尘表的人格。八大的经历坎坷曲折，八大的笔墨信笔点染，挥洒自如，但他的作品给我们的感觉却是冷淡与孤寂，是一种超脱的宁静。这种意境的感染力才是写意的魅力，是我们不断研究与追求的目标。
倪云林的作品具有萧条淡泊的气质，画面平静到了极致。齐白石的写意不仅有雄健浑厚的笔墨，同时也表现出了人物内在的精神气质。吴昌硕的写意苍劲洒脱、酣畅淋漓，将平和的生活场景定格在那一幅幅作品中。任伯年的写意画山水、人物、花鸟无一不精，虽不是清淡高雅的格调，却创造出了色彩明丽、简练传神的画风。作品耐人寻味，引发联想、欣赏之余带给观者的也是一种平和的心态。
人们生活在纷杂的社会中，经济在发展，工作要进步，竞争得到鼓励。可是绘画艺术作品的内在应该是平和的，功能应该是让人们的心灵得以片刻的休息。一个平淡的心境，一种平和的享受，都是我们艺术作品永存的价值。
▲红叶 68x68cm
记得在国外，有许多同道在评论中国的写意画时常有感慨，现今中国画表现出的力量与强劲是明显的特点，而平和淡然似乎不足。这种平和与淡然的画境应该是从画家的内心中生成。中国早期的写意作品多出自僧人与隐士之手，或是文学成就很高的士人之手，他们追求的生活态度，自然地体现在作品中，所以表现出来的意境多为平和自然。而我们在现今的社会中，寻找一个平淡的心境似乎成为了一种专修的功课，那么在作品中把握一种平淡自然的风格面貌也就更需要内心的修炼了。画家们在创作道路上有一种惯性，更难突破的是自我的束缚，尤其是在写意的表现上，画的风格上找到一个点，确立一个目标，在不断的改变中达到自我艺术的巅峰。
我喜欢用淡墨，而且不是具象的物态，甚至是一种抽象、无形的表现。这种淡墨的运用，无意间却表现出了一种空间，这种空间深邃空灵，悠远而淡然，有一种神秘感，烘托出了一种平和宁静的世界。在中国画中常提到虚与实，淡墨的表现淡到了与纸接近的墨色，造成了一种大虚，虚的存在是与实对比而生的，实的刻画也加强了虚的梦幻效果，在这种淡墨的处理中，显现出的是一种平和、慎密的境界。给人一种超越繁杂，进入无比宁静的世界。
艺术本无国界，但有艺术境界的优劣之分。写意是我们中国文化传统的精髓，具有很强的东方文化特色，千百年来的传承已构筑了完整的体系，我们对其平和性内在本质的研究，将有助于我 们拓展与延伸这艺术形式，这也是对平和性论述的意义与价值。
▲鸡冠花 68x68cm
写意的抽象性
写意的抽象性写意花鸟画最初的形成就是以一种不尽物象为描绘目标的表现形式，是以简练概括的笔墨技巧这一手段来完成画面。从某种意义上讲已具有了最初的写意抽象性的特征，或许这也是写意的最初本意。
写意的本意写意花鸟画盛于明清，延续至今，其最初的创意无可非议，以物抒情，草草不求形似，形成了其独特的艺术形式。有创意的先辈画家们将写意花鸟画技法逐步完善形成了一个特定的表现程式，在没有能力超越这一程式的时候，这一程式就成为了创作标准，形成了一把尺子，画上了一个圈。而这种被人们认知的程式，又是写意创作的一个误区，使人们忘却了其最初写意的本意，忘却了在此以外还有很多艺术创作的天地。
西方在19世纪前是西洋古典画风，后来出现了印象派，再后来开拓了抽象绘画的新空间。中国的宋画最初就是在平面无背景的抽象空间中极具对物态的描绘，其后写意画逐渐兴起，明清时期已很难找出写实的工笔画高手，在徐悲鸿留欧以后又以一种新的写实风改变了中国画坛。在这之间，以清代八大山人为代表的写意花鸟画随着时代的变迁不断完善，形成了面貌，影响了后来的许多写意花鸟画家，从而被人们熟悉与认知，渐渐地形成了一种模式。
在写意花鸟画中最常见的如竹子、梅花、荷花等，似乎都具有物象特征，但我们在读画的时候，去品味其像与不像的成分已微不足道，大部分已转向去欣赏其中的用笔与用墨、构图与意境、画中的情趣等。可见写意画的本意早已偏离了其写实的层次，而独具绘画语言的艺术在感染着我们。这是写意画家们的内在追求，也是写意最初的本意。
▲清秋 138x68cm
写意画的用笔用墨形式早已超出了写实的范畴，其干、湿、浓、淡的表现本身已离具象的物态很远，已形成了一个相对独立的形式美感，这就给我们将笔墨抽象的组合带来了便利的基础，而抽象的表现空间可以更开放，更广阔，更自由，这种广阔自由的艺术表现形式，正是当今画家们不断追求的新目标。用笔用墨的技巧又是这一目标的艺术语言，是构成的基础，这种新组合使抽象笔墨的独立表现成为可能。
一根线条，在失去物象后能成为独立的用笔趣味，浓、淡、干、湿的墨色变化在巧妙的组合之后会出现无穷的韵味。单纯的笔墨可以表现出强烈与刚劲，也可以表现出平静与优雅，可以述说心中的苦涩也，也可以表现欢快与喜乐。而抽象更单纯，更讲形式与构成，没有形体的约束，那么在艺术的语言上更直接，这就是抽象画的艺术魅力。
▲菖蒲 68x68cm
写意画的偶然性，任何一幅写意画作品都不可能再重复再现，即便是画家本人，也无法复制同件作品，因为写意的表现存在着一种偶然性，是“笔笔生发”，根据第一笔去画第二笔，根据已画的部分再画后面的，永远是加法形式，没有修改的可能性。这是在宣纸上画水墨写意的弱点，也是不可弥补的遗憾，又是这一画种最大的难度，但水墨的偶然性反过来增加了其艺术趣味，使之有不可多得之感。写意画的偶然性也同时意味着一种潜在的抽象。
笔墨的形式运用是完成作品的手段与技法，是不可缺少的艺术语言功力。那么作品的开始则是源于画家的灵感。一幅作品的完成，一定是画家从生活中得到了某种启示，这种启示的表现则是画家内心的、思想性的表白，也可以讲是画家作画的一个兴奋点，是一种发现，是一种灵感，是生活的感受与画家心灵上得以沟通之后的创作开始。这种心灵感受在画家表现时又常常用象征、虚拟、寓意等手法来完成，往往具有不确定性，从而可以看到这种心灵感受的表现也具有一定的抽象性。
写意画中充满了激情，世界上的画可能没有比水墨画更简练的了，纸与墨，或 加加一点赭石花青，即可以完成作品，而作品完成之快也令人叹为观止。正是这一特殊的表现形式，使得写意在表现激情与感受时最直接、最简洁，画画的人痛快，看画的人也心情舒畅，这也是写意画自兴起以后使人留恋至今而不衰的一个理由。
▲葫芦 68x45cm
我羡慕那些抽象画家们的作品。纯抽象作品是画家的一种胆识与魄力的表现，是对艺术的真诚与执着的追求。在尚未完成那种单纯追求之前，我更喜欢把两者相结合，即抽象与具象之间。抽象给作品带来了无限的想象空间，而具象把这一无边的空间设定了一个范围，这个范围就是自我内心的一种情性，一个明确的心境，这也更适合我的表现。
我曾有一幅《水韵》的作品，以单纯的水墨形式画的荷花，大自然的水孕育出了这一“濯清莲而不妖”的荷花，在表现上更是以水与墨的交融，表现了墨气的韵味。花似乎具象，规定了物的范围，而花以外在创作中没有任何具象的思考，是一个抽象的水墨形式，是干烈的线条与浓淡水墨的组合，自然形成的一种不确定的形式。这种不确定的形式使画离开了荷花地欣赏范畴，而更多的转向水墨韵味，这也是写意特有的抽象美。这是背景式的抽象构成形式。
如果说《水韵》偏于具象的话，那么另一幅《逝》的作品近似于全抽象。画面由两大块组成，前面的强烈，后面的稍弱，重笔焦墨达到极重极强，下部几处干笔重墨使焦墨不孤立存在，然后用淡赭墨的大水分冲出了一种流动感。在极强与极弱的对比中自然地组合成了抽象的形体，没有具体形的约束，单纯地表现了笔的力量与墨的韵味。画面的整体分割也是简约明了，并没有对具象景物的刻画，上面一只飞鸟为这幅画规定了空间，使抽象的不确定的笔墨形式似乎变为了某种物体，分出了天与地的空间，飞鸟的表现是具体了画的意境，把一个瞬间凝固为一幅永不变的画。抽象的部分变为静止，有生命力的飞鸟画成一种动的感觉，这一动一静的对比也为画面增添了生机，画中欲求表现一种抽象的意境，即“一瞬即逝”的感觉，更希望人们热爱生活，珍惜生命，珍惜我们的每一天。
写意画中的抽象构成形式充分地体现出了写意的抽象性所存在的意义，同时也是写意画的一种延伸与扩展。这种抽象的艺术语言已不再是对某一具体物的说明，而是单纯的画面语言。它应该是超出其简单的俗成概念，而是一种更广泛的艺术形式。艺术的表现是没有什么可约束的，是自由的，是可以无限展开的形式。
在艺术表现上约束并不存在。但是对画家来说，具体到每一个人的时候，就相对地显现出其自身的能力局限，是画家自身的一种很难逾越的局限。这种对写意抽象性的理解与认知，或许会使我们在写意中无约束的引导下，而得以更充分地展开。
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