第二章 青绿山水画虚实处理技法探究的演进
由于青绿山水本身技法的复杂性，加之董其昌所提出“南北宗”之说，明清以来影响颇深，特别是“褒南贬北”的论说，对以后青绿山水的发展起到了很大的阻碍作用，限制了青绿山水画的广泛普及技法的进步，所以导致青绿山水的技法探索没能像水墨写意山水那样有成文的体系。但从历代的作品中去细研，其中处理虚实的技法非常丰富，体现在多个方面。
2.1 青绿山水虚实技法在时空脉络中的演变
青绿山水画在经历隋唐兴盛、宋代隆昌、明清衰微和至今延续发展的过程中，其技法不断发展成熟，风格逐渐多样化。各个时期都涌现了出了一些代表性的青绿山水画家和风格鲜明的代表作品。画家们独具匠心地运用各种技法去营造画面的虚实关系。
在孕育山水画的魏晋时期到青绿山水初创的南北朝时期，青绿山水还是作为人物画背景的形式大量出现，处在“人大于山，水不容泛“的初级阶段，画面虚实的处理基本是按照画面元素的主次来安排的，山水从属于人物的地位（东晋，顾恺之《洛神赋》局部，图2—1）。
图2—1
在青绿山水发端时期，“丈山、尺树、寸马、豆分人”成为山水画成熟的构图样式，但由于时代的局限性，人们的认知水平受客观因素的制约，画家对虚实处理还没有系统的认识，只是凭借经验，借助现有的材质如实描写心中的物象，至于虚实关系在画面中的重要性，都是后来从画面的形式美感中逐渐总结出来的，而非一日之功。[1]隋代是青绿山水形成的初期，这个时期中国画的典型形态就是丹青竞胜。展子虔是隋最具代表性的青绿山水画家。他的代表作品《游春图》可谓是青绿山水画发展的序曲。在绘画技巧上，展子虔创造性的运用了青绿勾填的方法，在勾线的过程中，并不是机械的画出外轮廓，而是线条带着轻重、顿挫的节奏感，使画面在未填色前就有虚实的变化。此时皴法并未出现，表现虚实关系出来依靠线条的丰富变化外，主要依靠颜色的渲染，也就是填色，元代人评述这幅画时说：“技法甚细，随以色晕开”。从现存画面来看，虚实关系大致是：在山石的局部表现上，山顶用石绿逐渐向下晕染，山下用赭石接染，表现出上实下虚；从画面整体效果来看，山石树木塑造挺拔，落色为重，为实；而画面中大面积的水波采取勾染的办法，处理轻柔，为虚景。但这一时期的画面上并没有出现细节处微妙的虚实变化。
唐代作为青绿山水繁荣兴盛的时期。此时涌现出了李思训、李昭道等代表性画家，唐代的青绿山水画把展子虔的勾填法推向了高峰，但画面中虚实的处理仍然延续隋代的处理技法，只不过在细节处理上更微妙和丰富。其代表作品有李思训的《江帆楼阁图》，李昭道的《明皇幸蜀图》。
五代时期，水墨山水画逐渐占据了优势。以荆浩、关仝、董源、巨然为代表的山水画家，创造性的发展和丰富了山水画的表现方法，他们主要以水墨画为主，皴法和点法在画面中开始出现。虽然这一时期没有出现专攻青绿山水的名家，但也有一部分画家兼画水墨山水和青绿山水。比如董源，他尤擅水墨山水，并将自己创造出的披麻皴和点子皴也运用到青绿山水中来，结束了以前青绿山水只有勾填画法的局面，皴点法除了可以表现山石的质感外，很大程度上可以表现画面画面的虚实空间，这使得青绿山水虚实处理的技法又前进了一大步。其代表作品有董源绢本设色的作品《江堤晚景图》（图2—2），画面中运用了由披麻皴发展而来的荷叶皴，结合渲染颜色，使画面的虚实变化更丰富。
宋代，在青绿山水的技法处理上，继续运用勾填法结合皴染法来表现虚实。另外，画幅形式的改变，出现了全景式的山水长卷，完整的表现“三远法”，郭熙在《林泉高致》中谈到“三远”时说：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远质疑重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。三远法本身要求表现出画面高低、远近、前后的虚实空间关系。王希孟的长卷作品《千里江山图》是这一时期非常重要的作品，这幅卷轴作品纵51.5厘米，横1191.5厘米。它构思的周密，用笔的精细，色彩的瑰丽，都较以前的青绿山水大大的前进了一步，是代表了宋朝青绿山水的最高峰，也是青绿山水作品的集大成者。加之其作为北宋时期的一幅青绿山水孤品，因而具有其他作品无可比拟的地位，推动了大青绿山水在北宋之末发展到了成熟的境界，那么其中虚实处理的技法也值得做一番细致的研究。
《千里江山图》取平远之景，场面宏大，色彩和谐统一。如果说《千里江山图》是一篇华彩的乐章，那么其中所运用的虚实处理技法就是跳跃的音符，一虚一实、跌宕起伏，画面更具可读性和趣味性，为丰富画面起到了非常重要的作用，令观者驻足寻味良久。在近12米的画绢中，作品虽精尤整，不仅细节处理的微观精致，而且整个画面统一于大青绿的基调中，气氛和谐，意境深远。从整幅作品的整体和局部、近景和远景、主要和次要、色彩的冷暖关系等各个角度去分析，画面的虚实处理的都非常到位。
图2—2
首先是整体和局部。整体上看，整个画面分成山体和水体两大部分，“山”的经营位置间多于错落参差有致间得到险峻悠远（《千里江山图》局部，图2—3）；画“水”多于淡笔勾勒细微间求得碧波千里（图2—4）。山的稳固，必然有水的变化；山的峻拔，水的趋下；山的阳刚和水的阴柔,这些此消彼长、相互依存的自然规律成了画面宏观虚实处理的依据。山石刚硬，处理为实，设色和勾墨都较重，加上勾填和皴染的技法进行多遍塑造。水较之轻柔，为虚，所以处理比较整体，技法较之山石的处理比较单一，只用勾染法，在用精到的淡墨线条勾勒好水纹后，直接用汁绿平涂，趁湿的时候局部用二绿接染，使画面显得含蓄而又丰富，在整体中有微妙的变化，在着色过程中，笔上沾有清水，使色产生了浓淡的变化。为表现出江水的质感，在罩染的汁绿色未干时，按水的波纹勾法布均匀地点上二绿，既增加了颜色的变化，也保持了色调的统一，仔细品味，有微妙的虚实变化。
图2—4
图2—3
其次是近景和远景。在这样一幅长达近12米的气势恢宏的大青绿作品中，要去表现近景和远景的空间纵深感，要将近实远虚处理得很到位，需要作者有极强的画面驾驭能力。整体上看，《千里江山图》是遵循近实远虚的规律，在局部表现上，王希孟结合水墨画中虚实空间处理的办法。在近景中山石树木所用的石青石绿色的比重较多，而且刻画更充分。而远景的山施色较浅，运用墨色晕染较多，更接近浅绛山水，画面由近及远，皴笔逐渐渐少，到最远处，全是晕染而无皴，山石虚实的处理从近及远，很自然的过度（图2—4）。在近景中和远景中，水泊的处理也有所不同，为表现出水的动态，作者运用网巾纹表现水波。近景的水以短线网巾纹画法（图2—5），远景的水以长线网巾纹表现（图2—6），近处较疏，远处细密。[2]古人说“远水无波”，说明在勾勒远景的水纹时，越远越淡，所以显得虚无缥缈，自然的拉开了远近的虚实关系。此外，在水陆交接的坡岸处，虚实处理技法也不尽相同，近景坡岸有平坡和陡坡两种，皴染较多，施色丰富且浓重，有石青石绿和赭石色，并且加入了比远景更丰富的细节，如云村野舍，寺观庄院，楼榭亭桥，人物舟船，丛树林竹，水草渔网等；远处的坡岸没有皴笔，只染有墨和赭石，在水陆交接的近坡局部染有石绿，实现了水陆的自然过渡。在一些是“虚景”的地方只用了淡赭石，和绢本身的颜色接近，相当于水墨画中的留白。画面最远处的天空区分层次时仅用淡墨晕染，过渡到留白区域，实现了水天相接，给人以畅想的空间。远景的树木和房屋处理得较虚，与近景拉开了空间，所以画面的坡岸形成了汀渚绵延、浩渺千里的景观。
图2—4
再看主要和次要的关系，此幅画中，山石是主要表现对象，山的外形可分为丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，形成坡度起伏连绵不绝的地势和因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质[3]。高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。在山石中，“高曰阳，低曰阴；
图2—5、图2—6
凸曰阳，凹曰阴”，山石的上半部分是塑造的重点，所以山石自上而下，由实转虚。具体的处理技法上，在开始勾线和皴笔的时候，山石的凹面和阴面就运用较多的线条和披麻皴去表现山石的起伏和转折关系，而凸面和阳面仅用简洁的线条勾勒出外结构线，略微加一些皴笔，考虑到矿物色的覆盖性，山石上部和树木、屋舍等勾线时候墨色要浓，山石的下部和坡岸用墨略淡一些。因此，在笔墨上，上浓下淡，更便于着色。在第二步填色的时候，先画山石的低处和阴面，用赭石向上分染；后画山顶和阳面，用汁绿向下分染，这一部分要汁绿做底色的基础上，还要经过多次分染，用二青和二绿分染阳面，最后用三青、三绿提染最亮处和山巅的樊头，在暗处用头青，头绿烘染。在每一次分染待颜色全干后，还要加罩染，使其颜色统一。这样在整体上观察，山石的凸面和阳面因有矿物色而显得色彩夺目、塑造丰满，为实处；凹处和阴面只施赭石色，含蓄隐晦，处理较虚。
水在画中占了很大的面积，但相对山石而言，是次要表现对象。塑造也没有山石那样丰富。水以汁绿罩染而成，水纹上面所染的石绿也只有一两遍，而山石的颜色要经过多遍渲染。由于塑造的轻重和主次之分，山石和水形成了主宾实虚的对比。
最后是色彩冷暖关系。色彩的冷暖也会影响画面虚实的处理，近代色彩学把色彩分成暖色、冷色两种，红、橙、黄属暖色，青、绿、紫相对属冷色。这种分法在中国的南北朝时期就有了，萧绎所著《山水松石格》中提到“炎绯寒碧，暖日凉星”，绯色是红色，所以是炎热的，碧是青绿，所以是寒的。《千里江山图》中的冷暖处理由近至远、由高到低，冷暖交替，非常富有节奏感，冷暖色的变化也使得画面产生视觉上的虚实关系（图2—6）。在画面中，冷暖色是相对而言，其中，石青色最冷，赭石色最暖。在画面的色相对比中，大面积的水部分用汁绿色和部分二绿色，坡岸主要用二绿，山石的阴面用赭石，阳面用头青头绿，远山和天空用赭石，所以由近及远，形成了冷—暖—冷—暖…..的转换，在画面中，只用暖色赭石施染的部分处理的较虚，和大面积用青绿色渲染的山石形成虚实对比。另外更显微妙之处是山顶所分染的头青头绿是交替出现，一冷一暖，一虚一实，富有色彩的跳跃感和节奏感。关于青绿山水中近山和远山处理虚实的冷暖关系，钱杜有云“青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青”，[4]说明以前对于近景和远景色彩冷暖关系已经比较系统。
图2—6
有些微妙的冷暖关系是在渲染过程中实现的。如果想把渲染过石绿色的山石颜色变冷一点，可以在上面罩染一层淡淡的花青色；要使山的颜色变得暖一点，可罩一层淡淡的藤黄色。也就是说，为了达到一定的效果，每一遍罩染的颜色可以有不同的冷暖变化，这种微妙的变化是在绢或纸面上反复罩染而成的，而不是在调色盘中调和而成的，冷暖关系的变化也会带来虚实的互换，实景部位可经过勾染和皴点变成虚景。
和《千里江山图》同处于宋代的还有赵伯驹的《江山秋色图》，也是历史上非常重要的一幅青绿山水的代表作品，两幅作品同属绢本设色，所以运用的表现虚实的技法基本相同。区别是前者为大青绿山水，后者为小青绿山水。所以《江山秋色图》施色较少，和一般的青绿山水相比，没有用石绿，只在赭石打底的基础上，在画面的中局部位置分染石青，比重较大的暖色调和少量的冷色调营造出画面清新典雅的氛围。作为小青绿山水，画面中水墨效果比较多，所以画面中的虚实容易表现。
[1] 参阅（唐）张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，江西美术出版社，2007年8月出版。
[2] 参阅：《新编青绿山水画》，西南师范大学出版社，许俊著，2006年3月出版。
[3] http://www.qdart.com.cn/textShan.asp。
[4] （清）钱杜：《松壶画忆》，《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，第934页。
2.2 青绿山水传统虚实处理技法的总结
由此可以看出，从青绿山水的诞生再到鼎盛期，经过历代画家的探索和完善，青绿山水虚实处理的技法已经日趋成熟，在形成自己独特的处理技法的基础上，还融合了水墨山水的皴法和壁画的一些技法，使之更趋于丰富。
一，勾填法。这是从青绿山水发展初期就运用的技法，至今一直保留。用线条描绘物象结构时称为“勾”，线条作为画面的框架，是设色的前提和基础。在从开始用线勾勒轮廓时就讲求虚实变化，要求线条有轻重、提按、顿挫、浓淡等诸多变化。勾线的具体技法有“勾勒” 、 “双勾” 、“复勾”和“勾醒”等。
“勾勒”用笔勾线时候顺势为勾，逆势为勒，也可指单笔为勾，复笔为勒，强调用笔变化的丰富性；“双勾”是指用上下或左右两条线来勾成轮廓的画法，是工笔画的一种表现形式，在青绿山水中，“双勾”后墨线较实，可以填色，用虚衬实；“复勾”是由于原来勾出的墨线经过多次罩色而被覆盖，显得模糊不清，需用墨或者颜色重新勾填一次，使之清晰如初，虚实得当，这种重新勾描的办法就叫“复勾”； “勾醒”类似于“复勾”，只不过它不一定是完全重合的复勾，可以略有参差或断续，使“勾醒”之笔迹灵动而不致死板。
关于用在勾线过程中如何体现虚实关系，以《千里江山图》中山石房屋的勾勒为例：山石上部的重彩着色部分和树木、屋舍，用墨线勾勒时墨色略重一些。大体上形成上实下虚的墨色变化。再者勾线的时候比较松动，线条之间的搭接比较灵活、有些地方自然的断开，断的地方和接的地方自然形成虚实变化，这正所谓“笔断意不断”，是给淡墨的皴点和渲染颜色留有余地（图2—7） 。
图2—7
画面经过“三矾九染”，勾皴之笔墨气韵减弱，对此，从唐代开始，李昭道首创钩金法，其后历代画家沿用并有所发展。清代钱杜在《松壶画忆》中有详细记载：
“凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金首创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲往往为之，然终非山水之上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟永，后之沈启南、文衡山皆以淡见长，其灵活处似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家尽其妙。盖天资既胜，兼有士气，固非寻常学历所能到也”。[1]
这就是金碧山水，运用泥金手画法，在大青绿画法的基础上，加以金色。金色的使用可染天、勾云、提树石和描绘建筑等，古人有“无金不起绿”之说。有些作品是直接画在金底的纸、册页或扇面上。金碧山水在强调装饰效果的同时给人以富丽堂皇的感觉，如宋人册页中的《曲院莲香图》、《云山阁殿图》（《曲院莲香图》，图2—8）等等。宋代饶自然在《绘宗十二忌》中专门提到金碧山水画的技法：
图2—8
“金碧则下笔时，其石便带皴法。当留白面，却以螺青（花青）合绿染之。后加以石青绿，逐折染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿（汁绿）染，再以石青绿。缀金泥，则当于石咀沙脚彩霞用之。此一家只宜朝暮及晴雪，乃照耀陆离而明艳也。”但金碧山水过于强调装饰气息，从而显得过于刻板，不容易出现虚实阴阳关系的转换。
二，着色法。是青绿山水 画技法的主要组成部分，历代山水画家中不乏研究者，清代画家王翚在《清晖画跋》中写道：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法，静悟三十年，始尽其妙”。恽寿平也曾提及“俗人论画，皆以设色为宜，岂知渲染极难”。[2]渲染法需要经过画家平日的积累和反复锤炼，才能在创作中游刃有余。染色的技法多样，一般有“渲染七法”。即晕、分、罩、烘、衬、铺、填七种染色办法。[3]
晕染，是指水掺墨或色后，自然晕开浓淡，不见笔痕，黄宾虹先生曾说“丹青引墨墨引水”，充分发挥了水墨和纸这些中国传统材质的特性。
分染也被称为套染，指用两支笔，先用一支着色的笔在画面中施色，然后用一支着水向外晕染开，这样交替使用，使石色产生薄厚和深浅的变化，使颜色自然过渡。分染法使石色由小面积变成大面积，用色要薄，用水要清，用笔要顺，做到薄中见厚，厚中生韵。
罩染是以色彩平涂的渲染方法，在青绿山水画中，一般是在晕染和分染后，颜色干透的基础上，再罩一层颜色，所罩的颜色比较薄，运笔均匀，而且宜采用透明度高的颜料，以植物色为主；罩染是使画面由实变虚的一种重要手段。一般覆盖色与原设色相同，可使画面更沉着浑厚；覆盖色与原色不同时，可产生复色效果；覆盖色罩在色彩较杂的画面上，可以形成统一基调。例如在《千里江山图中》中，在用石青石绿分染山石的基础上，用透明的汁绿色整体罩染，使画面以绿色为基本色调，统一中见丰富，虚中见实。
烘染，也称烘托法，是一种“烘云托月”的方法。把一种颜色渲染在对象周围，渐近渐淡，把对象的颜色衬托的分外明显，使对象的形象突出。
衬染，也称衬托，是在绢或纸的正面着色完成后，在背面涂上一层衬托正面的颜色，使正面的颜色更加厚重、更加鲜艳的着色方法。《芥子园画谱》中载道：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满”。[4]山石的背面托以石青、石绿色，石绿较亮的山头和屋舍的粉墙背面托白粉，水托以淡石绿色。比如在《千里江山图》中，在山巅和房屋墙面所对应的画的背面，渲染白粉衬托，使得画面中被衬托的部分显得更醒目，和其他部分形成虚实对比，衬染对虚实处理起到旁敲侧击的作用。
铺染，以石青、石绿、朱砂等矿物颜料平涂，或以金、银平涂天地，增强画面的装饰效果。在给树木的夹叶填色时，也是平涂矿物色，在用重墨勾好夹叶后，一般要用植物色打底色，再以矿物质颜料填充所要表现的形体。此外，点染在青绿山水画中也有运用，作为花鸟画的技法，多用来表现细微不宜勾染的物体。《千里江山图》中，由于画幅较窄，而景物繁多且要描绘工细，无法用勾填法来表现，近景中部分树木的树叶的描绘就运用了点染的办法，夹叶填色和点染一般是处理画面中的实景。
三，“三矾九染”。传统工笔设色为取得极为纯粹而深厚的效果，往往多遍染色，恽寿平曾提到：“画至著色，如入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃，三折肱为良医，画道亦如是矣”。[5]着色时候，要等前一遍颜色干后，才能继续着色。在山石着色的过程中，如果觉得皴染的墨色不够，可继续着墨。但如果反复在纸或绢面上渲染和加墨的话，后一遍会翻起前一遍的颜色，使画面显得比较脏腻。为使前后两遍颜色不生腻，在前后两层之间刷一层轻胶矾水。这样染色多遍，轻刷胶矾水亦有数遍，从而使色与色、墨与墨、墨与色便可以反复加染。所以有“三矾九染”之说，这一点和油画有所不同，油画是在调色盘上调和颜色，而青绿山水设色的技法充分体现出中国画是在纸面调和颜色的特点，通过颜色的层层叠加，画面层次丰富，意境深远。青绿山水画面整体所呈现出的虚实变化，是通过多个步骤和层次的勾、填、皴、染所完成的，每个步骤都有不同的虚实效果，都是一个制造矛盾，又解决矛盾的过程。在勾线和接染后，画面太实，通过罩染又使其变虚，通过多遍的颜色叠加，让颜色在纸面进行自然的渗化和调和。这样，山石的用色较重，刻画较细，水的用色较浅，两遍足够，通过“三矾九染”，画面达到和谐沉稳，都统一于大青绿的色调中。
四，融合水墨画的皴法。从五代开始，水墨山水中的皴法开始运用到青绿山水画中，但两者截然不同，水墨山水中主要用皴法来表现阴阳虚实关系，而青绿山水尤其是大青绿山水中用皴法仅仅是做墨底，重点在于设色。清代钱杜在《松壶画忆》中记述“设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若淡赭则繁简皆宜”。这里需要提到的是，青绿山水的勾、皴是设色的基础，也是处理画面虚实基调的基础，所以设色前的墨底要处理到位，“无墨求染一发，墨分虚实，笔分神气”。[6]从现今保存作品来看，青绿山水画中运用的皴法以披麻皴为多。[7]
五，留白技法的运用。中国山水画中的“留白”，也可称之为“布白”， 它可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾。在画面的虚实布景中是虚体的重要组成部分，以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置在画面主体位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出，营造一种巧妙的构图效果，留白的部分惜墨如金，和画面中所描绘的实体部分形成疏密、虚实对比，笪重光在《画筌》中说道：“虚实相生，无画处皆成妙境。”其留白之处存何实景？或是茂林修竹、或是楼榭亭台，让人浮想联翩，此处无物胜有物。
历代对山水画中的留白多有研究，而青绿山水由于材质和设色方法等因素的影响，其留白处理相较水墨山水而言，要显得局限一些。水墨山水中，天空、浮云、流水、迷雾等都可用留白来表现，而青绿山水画中，一般画水时用勾水纹填色的办法，天空、云雾有时也会渲染或勾勒一下，或者是在绢本或纸面的底色的基础上提白，随着水墨画的兴起，才逐渐融入留白的技法，从历代对留白的应用和论述中就可以看到其形成自身特色的过程。
留白的历史当从先秦的“错彩镂金”算起，而至六朝形成。成长期在唐，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛期。这个时期山水画中以“留白”营造我想原因由人们的审美需求和宋代的理学观念共同起作用。这种理念体现在当时的文人绘画中，如南宋的马远、夏圭于诸多画作中，均以虚实间求得大自然中辽阔深远，在“一角”与“半边”间直舒胸臆，“萧散简远，妙在笔画之外”，《千里江山图》等青绿山水作品中也有留白的运用。元代继宋文人画风，将中国画之留白风格推向空灵处，像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡，逸笔草草”之风，同一时期钱选的小青绿山水画中，结合了水墨画的表现方法，将水由勾染改为留白（图2—9）。这对明清的绘画风格影响是很深远的，同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视，笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处，实景与虚景的关系问题 。
图2—9
中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一，当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
六，沥粉贴金。这是工笔重彩画和壁画中常用的一种技法，塑造画面中实景色部分，使之形成富丽堂皇的装饰效果。因为沥粉高出画面，故富有立体感。此法亦有用金、银粉加胶矾水，或加桐油，像挤牙膏一样将其施于画面的画法。敦煌壁画和北京法海禅寺壁画中的青绿山水画都运用此法，突出画面中实景部分。
[1] 祁恩进，《书画界一卷·青绿遮谈》，山西人民出版社，2006年12月，第115页。
[2] 周积寅：《中国画论辑要》， 江苏美术出版社，2005年7月，第492页。
[3] 路矧：《简明中国画辞典》，上海书画出版社，2004年12月，第39页。
[4]《芥子园画传》，人民美术出版社，1993年10月，第28页。
[5] 周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年7月，第493页。
[6]（清）钱杜：《松壶画忆》，《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，第934页。
[7] 参阅周积寅：《中国画论辑要·设色论》，江苏美术出版社，2005年7月。
2.3从设色论著中对青绿山水虚实处理的研究
伴随青绿山水画的衰微、文人士大夫在绘画理论上的深入探讨和水墨材质的淋漓尽致的发展，使“雅致”一派的水墨山水在内容和形式上达到了完美的统一。而青绿山水所独特的审美经验、艺术规律及其创作方法，长期没能进入绘画理论的高层次研究范围，从而在绘画研究上忽略了“青绿山水”这一体格所特有的价值。青绿技法的传承，也就只可用类似民间画工的传习方式“口传心授”了。所以在历代流传下来的画论中，对青绿山水只有片段记述，而没有完整、系统的论述。至于其中虚实处理的技法研究，只能从这些片段文字中去挖掘和体会了。
《千里江山图》6/24
中国画之所以称之为丹青，其实本应该是非常重视色彩的，但绚丽之极，终将归于平淡，青绿山水画在经历了隋唐的鼎盛期后逐渐走向衰落，水墨逐渐占据主流，即使在青绿山水极盛的唐代，《历代名画记》的作者张彦远对色彩已不重视，五代荆浩所著的《笔法记》中也不谈色彩。所以这时对青绿山水虚实处理技法系统的总结就不得而知，只有后人在仔细品读作品后得出结论。但之后色彩始终保持一定的地位，并没有完全退出画坛。
《千里江山图》7/24
谢赫的“六法”中的“随类赋彩”，及南朝宗炳所著《画山水序》中所提到的“以色貌色”，概括了中国画色彩方面的基本原则，即“赋彩”要根据物象的固有色而“赋”，但受中国画材质等客观因素的约束，“随类赋彩”也不是纯客观的自然主义描绘，为了强调对象的特征，或者为了画面的艺术效果和主题思想的表现，都要把握自然界的一种主色来处理。即是说，绘画的色彩应按照不同的具体物象，有一个主色调，画面就显得统一。例如《千里江山图》以大青绿为主色调，，如果没有罩染统一的大青绿色调，画面中繁多的元素和细节都用固有色表现的话，画面会显得过于琐碎，就不存在整体的虚实韵律感。
《千里江山图》8/24
宋代饶自然在《绘宗十二忌》中对大青绿山水和小青绿设色的不同做了详细阐述：“设色有轻重，轻者山用花青，树石用汁绿，染为人物不用粉衬。重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。”
清代研究设色的论著比较多，沈心友及王概等人编著的《芥子园画谱》对设色各法做了专门研究；沈宗骞《芥舟学画编·设色琐论》也说得较全面而详实，切于实用,其中都有相当的篇幅谈到如何处理画面的阴阳相背和虚实关系,受当时研究状况的所限, 文中很少直接出现如何虚实表现的字眼,但字里行间都间接体现出很多技法都是为画面营造虚实关系。
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《芥子园画谱》中除了提到衬染法表现虚实外，还有关于表现树木阴阳虚实变化的论述：
“树木之阴阳虚实，山石之凸凹处，于诸色中阴处凹处俱宜加黑，则层次分明，有远近相背矣。若欲树石藏润，诸色中尽可加以墨汁，自有一层阴森之气，浮于丘壑间。但朱色只宜淡著，不宜和墨”。[1]
沈宗骞在《芥舟学画编·设色琐论》中对青绿山水画中用墨与用色的比重有详尽的记述:
“用重青绿者三四分是墨，六七分是色；淡青绿者六七分是墨，二三分是色。用青绿者，虽极重能勿没其墨骨为得”。
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可见在大青绿和小青绿山水中用墨和用色的比重有所不同，小青绿用墨较多，表现虚实的技法比较简单；而在大青绿山水中，施色是主要技法，明、清以来的大青绿山水亦以较简的笔墨为设色基础，所谓“三四分是墨”是指用墨来勾皴做底，并且墨色一般较重，这一点有别于水墨山水中的“墨分五色”来表现虚实之态。
《画编》还提到：“设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓墨，淡处需要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。由画上之色，原无定相，于分别处，则在前者宜重，而在后者轻让之，斯远近虚实以明。於囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石崚嶒，苍翠中自存脉络；树林蒙密，而蓊郁之处不令模糊。两相接处，故作分明，独欲显时，须较迥别。设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，乃称合作矣”。
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文中强调在多遍施色的过程中，表现“重处”为实景，要“不嫌浓墨”；虚景处为“淡”，要“微茫”。画面中丛杂的草木和缥缈的烟云“相与映发”、设色时的前重后轻、山石上重下轻等多个虚实的矛盾势力。另外从这段记述还可以看出，在画面的虚实处理中，也需要强化艺术表现效果：让实处更实，虚处更虚。
清代有关墨色运用辩证关系的论著，王昱提出“色不碍墨，墨不碍色”，唐岱有“以色助墨光，以墨显色彩”，王原祁有“墨中有色，色中有墨”，松年有“笔墨交融”等精辟论述。清代盛大士在《溪山卧游录》中谈到“故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发”。如在《千里江山图》中，虽色彩瑰丽但也透出腾发之墨气。
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王原祁在《雨窗漫笔》中提到“设色即用笔、用墨意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已”。所以，设色的用笔和用墨一样，都是按照结构用笔。在青绿山水画中，色和墨两种元素不是相互冲突和矛盾的，而在于两者巧妙的结合和构建，无论是色主墨辅的大青绿，或是墨主色辅的小青绿山水，墨与色在营造画面的虚实关系过程中都是互相补充、起着关键的作用。
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清代笪重光在所著《画筌》中对青绿山水画设色和用墨的轻重、丰富与统一等诸多问题做了阐述：
“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。清佛轶于秾纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则魔光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵”。
“宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦设扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即今朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维”。
“著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目。亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变易色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣”。——唐岱《绘事发微》
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文中说明用墨和用色需掌握分寸，相得益彰，过犹而不及。用色和用墨倘若不够,画面太虚而无醒目之处，反之“贪奇”的话，画面就显得过于“实”而无明晦之分。故宫所展出的《千里江山图》真迹经历900多年，画面色质保存基本完好，作品虽是以矿物质颜料为主的大青绿设色，并经过多遍矾染，但每遍染色时，植物色很淡并罩染遍数较多，矿物色也把握分寸，并不是很厚，所以整个画面清新明快，毫无厚腻之感。
文中还对色彩的丰富与统一关系做了说明。青绿山水作品强调“一色中之变化”， 许多青绿山水都是以绿色为统一色调，画面局部中又有黑白墨色、赭石、石青、朱砂等颜色综合运用，单纯从颜色的角度去考虑，除基色调之外的颜色都是画面中的“实景”， 要做到虚实关系的呼应，需要罩染的绿色调去统一这些局部颜色。
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青绿山水画作为一个艺术门类，其技法并非是一成不变的，画家须根据材质的特性灵活运用和创造，更要尊重天时明晦和四季变幻。无论是色彩绚烂的大青绿设色，还是清新俊逸的小青绿山水，不在于其设色的深浅，而在于色彩的和谐和统一。也正因为如此，才有了青绿山水技法的不断的革新，历代才有新面貌的作品不断出现，陆俨少在《山水画刍议》里谈及青绿山水的创作时感悟到“法无定法，是在善变”的主要性。[2]清代的一些画论中对此也有比较详尽的记载：
“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”
“青绿山水异乎浅色，落墨务须骨气爽朗，骨气既净，施之青绿，山容岚气霭如也。宋人青绿多重设；元、明人皆用标青头绿，此亦唐法尔。”
“设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能，活用则神采生动，不必合色之工，而自然妍丽。”——清·方薰《山静居画论》
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“山水用色，变法不一。要知山石阴阳，天时明晦，参观笔法、墨法，如何应赭、应绿、应水、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见苍润。秋景赭中入墨设山面，绿中入者设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白光为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之”。——郑绩《梦幻居画学简明·设色论》
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“前人用色有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵秾艳之过，则风神不爽，气韵索然矣。惟能淡逸而不入轻浮，沉厚而不流于郁滞”。
“青绿重色为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈见秾厚为尤难。惟赵吴兴洗脱宋人刻画之迹，运以虚和出之妍雅，秾纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见秾厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”。——恽寿平《瓯香馆集》
“不重取色，专重取气，于阴阳相背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣“。——王原祁《雨窗漫笔》[3]
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可见，虚实关系的处理不是刻意的，在自然绘画的状态中产生。历代画家都非常重视艺术的应变性和创造性，对于青绿山水的技法的表述也是仁者见仁、智者见智，但这些论点都不是无源之水，是画家参照自然万物的阴阳刚柔、四时明晦来直抒胸中丘壑，在艺术实践的基础上，结合画面本身的艺术效果，以烘托意境、增强画面感染力为目的。
另外，现代一些山水画家结合自己的创作经验，在论著中对青绿山水的技法也有详细记述，文中所反映的青绿技法基本都是传统技法并结合个人实践的积累。如钱松嵒《砚边点滴》、贺天健《学画山水自述》、张大千《谈画工笔山水》、何海霞《林泉拾萃》和陆俨少《山水画刍议》。
[1] 参阅：《芥子园画谱》，人民美术出版社，1993年10月。
[2] 参阅许俊：《新编青绿山水画》，西南师范大学出版社，2006年3月出版。
[3] 参阅周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年7月 。
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