元朝人画山水的基本态度有了改变，不像宋朝人那么追求真山真水，却注意自己的“有笔有墨”，大家所称谓的“宋人丘壑”和“元人笔墨”正是指此。换言之，宋朝人爱大自然胜过笔墨，而元朝人爱自己的笔墨胜过大自然，这就是元朝画家笔墨趣味特重之所由来。
山水画的青铜时代
文 / 李霖灿
元人以有名的铁骑扫荡的战术，于1279年灭了南宋，并且废除了五代两宋的画院制度，遂使中国山水画的演变自然而然地走向另一个方向，那就是文人的气息重了，书法的气味重了，笔墨的趣味重了。这都和画院的废止有密切的关系，在蒙古人的想法是，我们从马上得的天下，便要用“马”上治天下，画院能有什么用处，决定不再设立。
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赵雍《挟弹游骑图》
纸本设色，元，109 x 46.3 cm
现藏于故宫博物院
这一来，画院中的职业画家退出了画坛，文人自然而然递补了这项空缺。他们的绘画技巧没有画院中人来得精致，但是他们的学问比较好，文人的气息较重，且多半是书家，所以书法的气味比较重，题跋自然多，更加上那时候文人相互标榜，就形成题跋泛滥的一种特殊现象。如台北故宫博物院所藏的李遵道（李士行）的《江乡秋晚》卷，元人的题跋竟有二十八则之多。宋朝人对这种情况真是没法了解。
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李遵道《江乡秋晚图》
纸本浅设色，元，31 × 117.4 cm
现藏于台北故宫博物院
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又加上元朝人画山水的基本态度有了改变，不像宋朝人那么追求真山真水，却注意自己的“有笔有墨”，大家所称谓的“宋人丘壑”和“元人笔墨”正是指此。换言之，宋朝人爱大自然胜过笔墨，而元朝人爱自己的笔墨胜过大自然，这就是元朝画家笔墨趣味特重之所由来。
而且这种风气一经形成，一直统治了明清二朝的画坛正统，其影响重要无比，这在以后还要详细地加以叙述。
元代的大画家第一个当说赵孟頫（1254—1322），他是浙江吴兴人，和他的老师钱选等被称为“吴兴八俊”。他字子昂，号松雪道人，不但书法超群，而且第一个揭橥以书法入画，摒除院画的纤巧卑琐，作画首重有古意。他曾在一幅题画诗上写道：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
他是元代画坛领袖，这种以书法入画的主张，遂使元代的绘画不仅书法的气味重，而且画上的题跋也一下子多了起来，形成了和两宋迥然不同的面貌，一直延续到今天我们都还在受他的影响。
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赵孟頫《右军四事》（局部）
纸本墨书，元，24.4 x 117 cm
现藏于大都会艺术博物馆
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赵孟頫《秀石疏林图》（局部）
纸本水墨，元，27.5 × 62.8 cm
现藏于故宫博物院
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他不仅书法好，在绘画上也是十项全能，人物、花鸟、墨竹、枯木竹石、鞍马、畜兽，无所不能，且极精绝。在山水画上造诣亦极高，有《鹊华秋色》图卷及《洞庭东山图》《重江叠嶂》卷、《双松平远》卷等传世，奠定了他在元代画坛的领导地位。
《鹊华秋色》图卷现藏外双溪故宫博物院，是赵孟頫画来送给他的好友周密的。周密的祖籍在山东济南，但自小生于江南的他却没有到过北方；赵孟頫是江南人，却在济南做官，回乡后对他的好友盛夸济南山水之胜，周密便恳求赵孟頫把他故乡的景色画出来以为相赠，于是就有了这幅不世出的杰作流传了下来。
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赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）
纸本设色，元，28.4 × 93.2 cm
现藏于台北故宫博物院
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画面上的主题是鹊山和华不注山，赵孟頫把这两座山分置得一左一右，鹊山曼圆，用披麻皴法；华山高耸而尖，用解索皴法或称荷叶皴。用平远法把这两座主山联络起来，换言之，把两座形式不同的山平置在河朔[1]平原之上，半斤八两，旗鼓相当，构成了左右平衡的构图。和法国画家杜米埃（Honoré Daumier, 1808—1879）的《辩护律师图》的章法异曲而同工。
平原之中，疏林秋色正美，这是本画得名之由来。树用朴拙直笔画成，赵氏主张弃南宋院画之纤巧，复唐五代北宋之古朴，在这里得到了最好的证明。每一株树都平实无奇，但是八九株树聚成一组便宾主揖让、趣味横生，俱见赵氏不仅主张“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，而且还能亲自示范，说到做到，使这项复古的主张，由此而弥漫于元代画坛。
在桑麻疏林旁边，芦苇汀渚之间，有渔人荡小舟往来捕鱼，这应该就是名词人李清照所谓的“舴艋舟”了。她的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，就是从这里得的灵感。因为她是济南人，大明湖上的轻舟一点给她的印象深刻。赵孟頫妙笔通灵。因为她是济南人，大明湖上的轻舟一点给她的印象深刻。赵孟頫妙笔通灵，就在《鹊华秋色》图把这点感受具体地表现了出来。画是画给《云烟过眼录》的作者周密的，云烟过眼，名画犹存，我们的眼福真正不浅，弥觉珍赏。
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赵孟頫《鹊华秋色图》（局部）
纸本设色，元，28.4 × 93.2 cm
现藏于台北故宫博物院
这幅画流传有绪，到了清高宗弘历时候又有一段佳话：清高宗到山东去巡狩[2]，当他站在济南城门楼上四下一看，这一带景色好熟悉，似曾相识，继而忻然一笑，这不是赵孟頫的《鹊华秋色》图吗？他是皇帝，说到做到，立刻叫人骑马连夜赶到北京把《鹊华秋色》图卷取来，看图识山，竟被他发现赵孟頫所画的鹊华二山方位有误，于是就借题发挥大作其文章，意思是基本方位都没搞清楚，若打起仗来，那还得了！
我们并不完全同意清高宗的看法，因为我们知道，绘画不是地图，而且这幅画是“记忆画”，从艺术的观点看，只问好不好并不问对不对。“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，只要所求得的是千里骏马，是不必斤斤计较其牝牡骊黄[3]的。
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鹊山与华不住山
同样的故事也发生在欧阳子炼剑之上。多次锻炼不成，欧阳子自己跃身跳入洪炉之中以身相殉而宝剑成。这和王尔德的象征派的故事一样，一个大画家所画的红色盖世无双，他死后大家搜寻他的颜料盒一无所得，但是却在艺术家的心脏的下方，发现有一个深邃的洞。这故事的意思是说这些画都是用“心血”所画的，并非世俗之普通颜料可以代劳。赵松雪（孟頫）也有同样的故事：他在画马的时候，他的太太管道升从窗前经过，只见室内无人却有滚尘之马在榻上。她不敢声张，悄悄退去，等赵孟頫出来的时候又一切如常，而滚尘之马却已完成，张贴在壁上了。
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赵孟頫《滚马图页》（局部）
绢本，元，53 x 27 cm
据说赵孟頫授官面圣时，元世祖见他器宇非凡很吃了一惊。因为他通相人术，认为赵氏会对他构成帝王的威胁，便叫他摘下帽子来看一下，见到赵孟頫是尖头顶，这才放下了心。因为元朝人是以圆头顶为贵相，试看台北故宫博物院所藏的元代帝后像，蒙古大汗，一个个都是“圆颅”方趾，这就证明这一项传说有相当的根据，也可知赵氏不但才学出众而且貌相非凡。
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佚名《元代帝后像》
现藏于台北故宫博物院
在山水画方面，除了《鹊华秋色》之外，他还有《双松平远》卷及《重江叠嶂》卷。前者是王季迁氏的旧藏，双松之旁，画石块已用渴笔，这是元代笔墨上的新猷，前人因为在绢上作画，所以多用湿笔，如今则由绢移上了纸，纸的特性比绢吸墨，用笔一快，渴笔的粗涩感觉就出现了，构成了所谓的“宋人丘壑，元人笔墨”的质感特色。
《重江叠嶂》图卷现在台北故宫博物院，是画江山重叠、水乡平远之景，和太湖一带景色有密切的关系。他另有《水村图》亦同此意。在《重江叠嶂》图末的两株松树姿态特佳，元朝以后不少画家每每抄来移入自己图画之中，是开抄袭风尚之始也。
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赵孟頫《重江叠嶂图》（局部）
纸本水墨，元，28.4 × 176.4 cm
现藏于台北故宫博物院
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还有一轴《洞庭东山图》，现藏上海博物馆，写太湖洞庭东山之景色，上面有赵氏长诗占满了左上角，这是把诗词移入画面，要画面上“书画平分秋色”之昉始。以往，只有宋徽宗赵佶在花鸟画上有御题诗之出现，如今赵孟頫是有意地开书法入画和题跋增多的先河，形成元画的另一种新面目。
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赵孟頫《洞庭东山图》
绢本设色，元，61.9 × 27.6 cm
现藏于上海博物馆
赵孟頫是宋代宗室之后，所以有许多“卫道之士”不直他仕元之举，甚至于把他自元四大家中删除。但是艺术史不同于政治道统，我们就画论史，赵氏不但是宋元之间的桥梁人物，而且是元代风格之主要形成者，其地位重要无比。
所谓的元四大家黄、吴、倪、王，首推大痴道人黄子久（名公望，1269—1354）。那时元代政策对宗教网开一面，许多画家都躲在全真教[4]门下以求庇护，黄子久亦以讲道闻名于太湖钱塘。他最后还归隐浙江富阳。他最著名的山水画亦首推《富春山居图》卷，不但画名煊赫，而且故事曲折，还有不少副本流传人间。
画是黄公望为同门师弟无用道士所作，在题跋上黄氏自书：
至正七年，仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹，布置如许；逐旋填札，阅三四载，未得完备。盖因留在山中而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔，无用过虑。有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
由黄大痴的自跋中已知道这幅长卷的曲曲折折，却没有想到，到后来还有殉葬和错认两段纠纠缠缠的插曲。
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黄公望《富春山居图无用师卷》（局部）
纸本水墨，元，33 x 636.9 cm
现藏于台北故宫博物院
当这手卷传到明代大收藏家吴洪裕的手中时，吴氏特别珍惜，把它和唐代智永和尚的《千字文》视为秘籍二宝。在他临死的前一天，叫他的儿子吴静庵当着他的面把《千字文》火焚殉葬，他以为这样一来，他在阴间就可以拥有这件文字上的瑰宝了。至于他最心爱的《富春山居图》呢？在他要死的那一天，叫人在他病榻前面生起一炉火，然后叫他的儿子拿来黄子久的《富春山居图》，当着他的面，把画投入炉火之中去殉葬，这样，他满意了，就瞑目死去。他这个儿子很聪明，投进火中去时并不曾打开，一见他父亲闭上了眼睛，也顾不得火烧伤人，立刻从火中把《富春山居图》抢救出来，在这一点上，吴静庵是这手卷的大功臣。但是究竟迟了一步，火苗已吞噬了这画卷的一部分，所以到现在打开《富春山居图》卷的时候，还会看到有距离相等大小相递的火烧痕迹，由大至小的一连串窟窿，这就叫作“火烧本”。
后来清高宗乾隆得到了这卷火烧本，换言之，就是书画鉴赏家所谓的“无用本”，因为这是送给道士无用的。
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黄公望（款）《富春山居图子明卷》（局部）
纸本水墨，元，32.9 × 589.2 cm
现藏于台北故宫博物院
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但是在火烧本之前一年，清高宗得到一幅《山居图》卷，也是纸本，只是说明是赠子明隐君的，书画鉴赏家就称之为“子明卷”。
虽然只名之曰《山居图》，但是清高宗从著录上知道这可能就是黄子久的《富春山居图》，是著录上的赫赫有名之作，因而视若拱璧，在画卷空白的地方，大作其文章：到承德避暑去时，写诗一首；在宫中看见梅花开了，咏文一篇；下雪了，又记上一段打油之诗……总之他犯了附庸风雅的老毛病，急急不休地在这个手卷上一共题咏了五十三次，只把画卷变成了书卷，密密麻麻地全体变了质还不尽兴；到头来还在引首部分十分不愿意地写上“以后展玩，亦不复题识矣”等字样。我们千万不要上乾隆皇帝的当，以为他是手下留情，究其原因是实在没有空当可以供他书写罢了。可以想见的是这画卷之上全是御笔题跋，分明是书卷而不是画卷，所以这幅书画卷去参加伦敦艺展时光，许多外国朋友都为之摇头叹息大惑不解。
但是好戏还在后头呢！当后一年这本真的《富春山居图》到达乾隆皇帝手中时，清高宗举笔踌躇：两幅画章法全同，但笔墨各异，那么究竟哪一幅为真，哪一幅为伪呢？他的鉴赏力很有限，但是自信心却不小，而且自己也在子明卷上备至赞美过了，九五之尊也不好意思出尔反尔，因而自己作了一篇辨正的文章，说明两卷都不错，但子明卷为真而无用卷为仿。又不好意思自己写，却叫大臣奉敕恭书写在无用卷上，算是自圆其说地了此一段公案。
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《无用师卷》中乾隆所作文章
后来这两个手卷都归台北故宫博物院保藏，于是《富春山居图》就同一机构中闹了个双包案。如今在众多的鉴赏家研究之下，由笔墨、题名、火痕各方面来比较，都认为无用卷为真而子明卷为摹本，算是给元代绘画史上解决了一桩疑案。
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黄公望《富春山居图无用师卷》（局部）
纸本水墨，元，33 x 636.9 cm
现藏于台北故宫博物院
而且，无用卷从哪一个角度看过去都是杰作。第一是笔墨。黄公望喜欢用长线条，这线条在后半段陂陀[5]部分表现极见功力，不仅逶迤劲道，而且所形成小平台面迤逦自然，真是随笔生趣一片活泼气象。在末段远山轮廓线和淡墨峰影交互映带[6]，俱见用墨功夫不凡。
第二是章法。黄公望常在长江和钱塘江山上行走，得江流蜿蜒、山川迎送之情，所以构图极尽其掩映婉转之态。任笔路之所止，或高耸，或曼圆，或平夷，或侧转倾斜，都有山重水复柳暗花明之巧妙构图，可惜前面一段《剩山图》失去联络，原为吴湖帆氏宝藏，若能合浦珠还，复成全璧，当益见黄氏此图章法之完美。
第三则为披麻皴法之圆熟。我国山水皴法原有土石两大系列，石山多用斧劈法，土山则多用披麻皴，后来所谓之“南宗”则以披麻皴法为宗主，而黄公望及吴镇之皴法则为披麻之正宗。黄氏在《富春山居图》卷中之皴法更是此中之最佼佼者。试以其中段主峰之笔墨结组而论，平行中有交错，紊乱中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松条畅，允为中国山水画上披麻皴法之最高标准，一点也不过分，无怪乎不论是古代或现代的批评家，大家都一致推崇这《富春山居图》了。
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黄公望《九珠峰翠图》
绫本水墨，元，79.6 x 58.5 cm
现藏于台北故宫博物院
此外，黄公望还有《富春大岭图》《九峰雪霁图》及《九珠峰翠》等。他五十几岁才学山水画，能留下这样好的作品为元代画坛生色，真难能可贵，永为世人之模范。
吴镇（1280—1354）字仲圭，又号梅花道人，是浙江嘉兴人。他的山水画以笔墨苍老酣沉为后世所倾服，前面说过他的披麻皴法亦与黄子久齐名，是后来文人画所奉为典型的作品，如《洞庭渔隐图》即是好例。他最喜欢画渔隐的图画，这和他住在太湖[7]之滨有密切关系。在他的大轴作品中有《清江春晓图》，皴法之成熟和笔墨的厚重都具体地表现了出来。和他这幅巨轴笔墨相近的所谓的《秋山图》，都是台北故宫博物院的收藏，却系在释巨然的名下。我们由构图、笔墨各方面都证明确为吴镇所作，所以《秋山图》巨轴亦当归诸吴仲圭原主才是。
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吴镇《洞庭渔隐图》
纸本水墨，清，146.4 x 58.6 cm
现藏于台北故宫博物院
他有《草亭诗意图》在美国克利夫兰艺术博物馆，用秃笔苍茫有致，写出隐居心情，其题诗云：
依村构草亭，端方意匠宏。
林深禽鸟乐，尘远竹松清。
泉石供延赏，琴书悦性情。
何当谢凡近，任适慰平生。
诗画都称上品，云为吴氏甲作。
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吴镇《草亭诗意图》
纸本水墨，元，23.8 × 99.4 cm
现藏于克利夫兰艺术博物馆
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《渔父图》轴，在台北故宫博物院，但《渔父图》卷则在华府弗瑞尔美术馆，都是吴仲圭隐逸江湖思想之表现。他在特殊政治情况之下，隐居在太湖之滨，其作品又苍古不入时人之眼，自然难免有曲高和寡之叹。相传他和元代画家盛懋对门而居，求盛画者，门限为穿，而来买吴镇画者则寥寥无几，于是吴镇的妻子说：你有没有看见盛懋的画怎样地受人欣赏？
吴镇全不把妻子的诘问放置在心上，只淡淡地说了一句：二十年后不如此。——真是有真知灼见和信心，如今我们看到吴、懋两家的图画，果然风格高低显有不同，吴镇不曾说错。
王蒙（1308—1385）字叔明，号香光居士，是赵孟頫的外孙。他也是浙江吴兴人，后来卜居临安（浙江境内）黄鹤山，所以在画上多书“黄鹤山樵”的名号。他的山水画以浓郁密茂见长，有郁郁苍苍、形势磅礴之气概，用牛毛解索等皴，写夏山最能表现其深秀特色，人称之为笔精墨妙。倪云林在他的作品上题字，有“叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君”之语，可知其造诣成就之非凡。
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王蒙《青卞隐居图》
纸本水墨，元，140.6 x 42.2 cm
现藏于上海博物馆
他最有名的山水巨构是现藏在上海博物馆的《青卞隐居图》[8]轴，这画作于至正二十六年（1366），董其昌题之为“天下第一王叔明画”，可知其身价之崇高。这幅山水巨轴用淡墨、浓墨、焦墨，用笔回互连绵，在构图上一气贯注，辗转蜿蜒，第一次显示了“龙脉”的气势。“龙脉”的画法，元人首先注意到，在这幅画上表现得最清楚。中国堪舆家所谓的风水上的龙脉，和现在登山家所谓的“棱线”，都和山水画家所谓主山蜿蜒领率全局的龙脉有密切关系。看《青卞隐居图》的用笔用墨用势，便知道元代画家对中国山水上的新贡献，这龙脉蜿蜒正是其中重要的一项。
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王蒙《溪山高逸图》
绢本设色，元，113.7 x 65.3 cm
现藏于台北故宫博物院
在台北故宫博物院中有他的《溪山高逸图》，在这幅画上除了有树林茂密、鸣泉嘹亮之外，王蒙又在构图上有所创新，即发明了“开天窗法”的章法献猷。这是在密密麻麻严不通气的画面上，却在画的上角开一天窗式的空白，不仅增加了通气管式的明亮，也使人有一线青天透气舒畅的感觉。画中央屋宇俨然，内有一高士弹琴，这是画王蒙的好朋友琴士的清幽，所以瀑布的色泽明亮，阶前的流泉响亮，山水多清音，正在和画中的琴声相应和，组成一曲元人的田园交响乐章。
和这幅构图相似的画轴，在台北故宫博物院还有《具区林屋》图。“具区”即是太湖，所以便以太湖石山为主，换言之，以太湖石的透明窟窿为主体，画石头的玲珑剔透和流水的潺湲漪涟，应是老年的一种返老还童的意境，充满稚拙幽默的表现。由于石窍旋转似人的头骨洞窍，所以有人就称这种笔法为骷髅皴。
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王蒙《具区林屋图》
纸本设色，元，68.7 x 42.5 cm
现藏于台北故宫博物院
他曾至泰安府，正在泰山脚下，开窗即见岱宗（即泰山的别名）。他高兴得不得了，便用心画了一幅泰山的图画悬在室内，十分之得意。一天，他的朋友陈惟允来看他，他便请朋友看画，正在得意忘形时光，举头一望，窗外忽然飘下了白雪，顷刻之间，泰山换了新装，粉妆玉琢，别有一番冰雪聪明之美。两个人都是大画家，对着画，对着玉洁冰清的泰山，都呆住了。怎么办？王蒙喃喃自语地说：只好重画一张了。陈惟允略为沉吟了一下，说：不必不必，我有办法。他便取过一支小弓，沾上白粉，疏疏落落地弹向画面去，于是在画面上就有了鹅毛大雪漫天飞舞在扑打弥漫，这就叫作弹粉之法，在五代赵干的《江行初雪图》上就曾用过。陈惟允的办法生了效，本来是一幅平常的山水画，经过这一番新打扮之后，遍山琼瑶[9]，别有一番阳春白雪的新装俏丽，王蒙大为高兴，就把这幅画叫作《岱宗密雪图》。不仅画史一再赞扬这帧名迹，也使元代画坛平添了一段佳话。
倪瓒则是另一形式的大画家，他生于元成宗大德五年（1301），卒于明太祖洪武七年（1374）。他字元镇，号云林，大家都称之为倪高士，无锡人，家产富饶，有洁癖。曾在家中筑清闷阁，庋藏古玩字画，据张丑《清河书画舫》所记，张僧繇《星宿图》、王维《雪蕉图》、荆浩《秋山图》、董源《河伯娶妇图》、李成《茂林远轴图》和米芾《海岳庵图》等都是这里的藏品。
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倪瓒、王蒙合作山水轴
纸本水墨，元，119.9 x 56.1 cm
现藏于台北故宫博物院
他家在太湖边上，所以画的画亦受地理上的影响，他创造一河两岸式的构图，只画孤远山，近处则一座小亭、一块湖石、一间茅亭，极单纯幽寂之至。天和水都不着笔，而且占去了画幅上很大的空间，用笔无多，所以有时自署懒瓒。以少胜多，临近偷懒，却极精纯，别开生面。不仅太湖景色呈现，而且为中国山水画另出一种“以天真幽淡为宗”的新格局。
他创造了折带皴的笔法。他善用侧锋，以侧锋的重叠转折交互，皴擦出石之纹理和远山的脉络，是别人一生用心学习而不能至的境界。这也是倪高士对山水画的一项大贡献。
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倪瓒《松林亭子图》
绢本水墨，元，83.4 x 52.9 cm
现藏于台北故宫博物院
他惜墨如金，一幅画上着墨不多，处处都是空隙，极空灵萧疏之至，此时无声胜有声，无墨处却更有韵致动人。在苔点方面，他极吝啬之能事，似乎是多一个苔点都舍不得施舍，益增其珍贵之义。这是以少胜多的策略，后世许多画家都模仿不到。如明代的沈周，他曾极力仿倪而作《策仗图》，若以倪画的《紫芝山房图》来相比，沈仍是繁，倪总是简而韵味却更长也。
他的画意境萧散，中国或只有少数文人可以与之抗衡。相传他在画上极少画人，人问其故，对曰：当世哪复有人？这可以见他心境高傲之情，也可以解释他画境淡远之谊。欧阳修氏曾说，“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也”；王安石也说过，“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”，再也没有想到倪高士在“千载之上”却有偌多知音！
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倪瓒《紫芝山房图》
纸本水墨，元，80.5 x 34.8 cm
现藏于台北故宫博物院
在画家之中，李成亦有惜墨如金之誉，亦写荒寒之景。在这方面，倪、李可云同调。但若论简繁，倪高士显然更以简胜，所以在山水画坛别具一格。
他的一些画论，亦是前人所未发的。如论逸之一格，他曾彰明教著地说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又自题画竹云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”这些话都直接表示了倪高士对“逸品”的实践和崇仰。他却再没有想到，后世的人，一谈到逸品第一个想到的就是他，因为他现身说法自说自话，再没有比他更现实更具体的标本了。
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倪瓒《雨后空林图》
纸本设色，元，63.5 x 37.6 cm
现藏于台北故宫博物院
他的画亦充分地表现了以上的理论，如现藏在外双溪故宫博物院的《江岸望山图》《紫芝山房图》《容膝斋图》和《松林亭子图》等，一个个都笔简意远，一个个都惜墨如金、折笔如带，证实了以上的所论各点。其《雨后空林》小轴，在画史上尤负盛名，因为倪高士画彩色者绝少，这是现今存世的一幅珍例。他和张绅、顾安合作的《枯木竹石图》则是文人画的总代表。台北故宫博物院有倪云林小像一帧，画倪氏踞榻上，有二侍者执巾帚，几上置古玩，倪高士持笔欲书，俱见云林风采！
《狮子林图》亦在台北故宫博物院，写苏州花园之设计布置。上有题字“余与赵君善长以意商榷作《狮子林图》，真得荆、关遗意，非王蒙所梦见也。如海因公宜宝之。懒瓒记。癸丑十二月。”由此可知倪高士亦精通造园之学。题名懒瓒，证实他笔简意赅之画，干支癸丑，则知此幅系云林七十二岁之作。
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倪瓒《六君子图》
纸本水墨，元，61.9 x 33.3 cm
现藏于上海博物馆
在上海博物馆中有他的《六君子图》，在画幅的下方，并列着松、柏、樟、楠、榆、槐六种树木。以树木直立不阿比君子之德，故称《六君子图》，左侧有倪题字：
卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征画。时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之，必大笑也。倪瓒。
在画的右上角，果然有（黄）大痴题字：
远望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。
《六君子图》由此得名，倪画黄题，联璧耀辉。旁边且有钱云（钱选）及朽木居士（金湜）等题跋，俱见元人相互题咏之实例。画题至正五年，是倪瓒四十五岁的作品。
《汀树遥岑图》是名画家吴湖帆氏的旧藏，江天空阔处有“云林生写汀树遥举，赠克敬广文，乙巳七月”，是倪云林六十五岁的作品，山石侧笔拖拉，趣味“横”生，是标准的折带皴法。
倪云林风格是以简取胜，风神淡远，人所不及，在元代时已极有名。传至后代，江南人对倪画日益崇仰，甚至于以家之“有无倪书”来分辨雅俗。谁知道却由此出现了大批的伪倪瓒之仿作，世情为之混淆，这却是倪云林所没有想到的后事后话了。
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朱德润《林下鸣琴圖》
绢本设色，元，120.8 x 58 cm
现藏于台北故宫博物院
当然，元代虽然只有九十七年，但画家众多，绝不止以上五家，至少我们还应该加上米家云山派的高克恭和朱叔重，这在上节已经说过。还有李郭一派的朱德润和曹知白（云西），朱德润有《林下鸣琴圖》在台北故宫博物院，画山水多清音的音乐感；曹知白则有《群峰雪霁图》《双松图》等，疏秀清润，甚为当世所推崇。但是追溯其渊源，则与唐棣诸人皆渊源于李成与郭熙，师承有自，创造性小，所以不再详述。
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曹知白《群峰雪霁图》
纸本水墨，元，129.7 x 56.4 cm
现藏于台北故宫博物院
总之，元代是中国山水画的转折点，由于南宋画风的日趋纤巧，所以赵孟頫氏揭橥“士气”，提倡以书法入画，使山水画有古朴步思。继之以所谓的元四大家：黄子久山川浑厚，草木华滋，用长线条，熟披麻皴，得富春江之神韵；吴镇则笔墨酣沉，意境苍茫，多写渔父同咏，饶富江湖隐居之志；王蒙则善体龙脉之走势，有解索牛毛之皴法，用笔则郁郁苍苍，千岩万壑，极回还郁深之能事；倪瓒则有折带皴法之创始，成一河两岸之构图，其画境则古淡天真，以少胜多，有逸格独卓之品评。益之以高克恭、朱叔重之米派云山，曹云西、唐子华之李郭遗风，元代画坛大致已可了解，而这项由华丽纤巧而转向笔墨浑厚意境，从写实而转趋写意，从专业的画家手中接棒，开文人画之先河。而且这一项转变，一直历明代、清朝至如今，形成了中国山水画之正统，影响中国绘画演变之既长且久，实在居于最重要的关键地位，决不能由于其政治史上的年限短促，而邈然予以轻视。
本文节选自李霖灿《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社，2010年版。
注释：
[1]河朔：泛指黄河以北的地方。
[2]巡狩：旧称天子到各地巡行视察：
[3]牝牡骊黄（pìn mǔ Ií huáng）：牝牡，雌雄。骊，黑色。秦穆公使九方皋求马，三月而返，穆公问：“何马也？”九方皋回答：“牝而黄（黄色母马）。”穆公派人看后，居然是牡而骊（黑色公马），于是责备九方皋，待马取来，果然是天下稀有之骏马。后喻凡事不应只注重外表形迹，而应重内在涵泳。
[4]全真教：北宋末年至南宋初年，道士王重阳于陕西终南山所创立的宗教。主张儒、道、释三教合一，其教义劝人诵读儒教的《孝经》、佛教的《心经》和道教的《道德经》。元时极为盛行，至明清逐渐没落。
[5]陂陀：山岩不平的地方。
[6]映带：景物相互衬托照映。
[7]太湖：为江南水运网中心，富航运、灌溉，周围土壤沃腴，为江、浙间重要的农作地带，盛产稻米、茶、枇杷、柑橘等，旧称“五湖”“震泽”。
[8]青卞：指的是王蒙家乡浙江吴兴卞山的景色。
[9]琼瑶：美丽的玉石。
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