主 题
追仰大同大张 — 回望90年代
2023年7月23日 10:00-12:40
地 点
山西省当代美术馆 会议室
研 讨 嘉 宾
首先我比较感兴趣大同大张这个艺术家为什么会出现在80年代的山西，这样一个位于内陆的经济文化都相对比较落后的地方，尤其是那时候信息很闭塞，还有WR小组，感觉远远超出了那个时代，那个地域。山西人口不太多，才3000多万人，但是这在欧洲已经算是一个比较大的国家了，这几千万人口，才能得以出这么几个人，几个另类的，无论在思想上，审美上，世界观上，都与周围的亲人，朋友，人群，乃至整个社会，拉开了很大的距离。这是非常让人着迷的一件事，就是说这几个艺术家的出现，就像是一台正在规规矩矩运行的计算机，它的程序突然出现了几个微小的漏洞，于是一些突变就出现了，它如同机体的基因突变。我在想其实整个人类社会像科幻小说《三体》里面所描述的那样，整个人类社会，就是一个巨大的人肉计算机，所有的人，就是程序运行的数据，以二进制的形式，就是0和1的这种二进制的运行模式，这种黑白的排列组合，去计算、碰撞、演化。绝大部分人都是正常运行的程序数据流里的一个字节，整个社会得以运行，日复一日，形成了一个稳定的结构形态，而那些思想与审美都与社会有着距离或者格格不入的人，就是程序里的突变，在人类这个巨大的碳基智能体演化程序中起着刺激性、革命性、决定性和颠覆性作用，是他们推动着程序的不断演化、升级。整个人类社会，它本质上也是由肉体大数据所组成的一个世界，并不是到人工智能AI时代才变成这样，其实古代社会同样是一个由数据所组成的社会，在里面每个人就是一个比特，就是一个数据字节，就好像组成宇宙的最基本粒子一样。然后当程序出现突变的时候，那么在这个节点，思想家、科学家、艺术家就出现了，他的灵魂、思想和认知跟他的同时代人就会产生一定的距离，所以像乔吉奥·阿甘本说的一样，就是什么是当代性？你跟社会保持一个距离你才会有可能获得当代性，所谓的当代性我认为就是你比你的时代超前一步或者几步，当代性绝不意味着和时代保持同步，浸润在时代的热水池子里。那么从这个意义上来说，我认为大同大张的命运和悲剧就在于他超出他的社会和时代太多步，超前的这个程度太大了，所以他的当代性与他的时代的力量之间产生了一种巨大的撕裂或是一种对抗，一种不可逾越的障碍，所以说才会导致他个人的一种必然的毁灭，这是很让人着迷的，他的悲剧具有一种巨大的美感和力量。所以说艺术家的人格或者道德其实都并不重要，重要的是艺术家的思想和认知。在大数据中，在这个节点所产生这种变异和突变，让他们的思想、认知和精神，可以说跟神或者跟道就产生了某种玄妙的关系，这种关系就让思想家和艺术家们的作品，跟社会产生了对抗或者是一种距离。但是这里又存在一种永恒的矛盾冲突或者是一种悖论。以大同大张为例，他与社会的巨大距离让他的精神日日夜夜都承受着巨大的压力，这种压力导致他的心理和行为出现很多“应激反应”，包括他的极端的洁癖，发展到后来已经无法忍受与外界任何事物发生物理上的接触，象征着一种跟社会的隔绝性，到最后这样的一种思想或是一种精神，就导致他个人的一种自我毁灭，死亡就是他们最后的救赎，如同王国维或者海子那样，或者像三岛由纪夫那样。尤其是三岛，他从13岁就开始计划自己的死亡，死亡对他来说是一个盛大的、性感的、极美的生命仪式。另外大同大张这个个案让我迷恋的地方还有他的个人生活史，就是什么样的生活和环境，以及其它所有的出现在他生活里的因素，这些程序里的各种数据和运算路径，会导致他这样一个人物的诞生。他初中毕业就去参军当兵，然后退伍、工作，也没上过大学，更没有去过欧美日印这些地方得以睁眼看世界，但他很多思想的超前性，即使在今天看来还是非常的有意思，他对于世界的本质有着近乎宗教预言般的直觉和把握。他的那些随笔写下的感悟、感言和评论，虽然都是只言片语，并没有一个系统的架构，但包含了敏锐的观察、判断和洞察。他写了一段话是“美术馆、音乐厅和剧场、电影院、剧院，这些地方他们本身的空间结构就意味着与观众划定了一定的区别，但是当你走出这种假定的时候，真实的去展现你自己的时候，社会就会来干预你了。”所以他这段话听着有点像福柯的思想，就是福柯的那种知识和社会规训的理论，与他的观点不谋而合，而他那个时候，就是八十和九十年代，在他所生活的那个地方，是不太可能有机会看到福柯的书的。所以他很早就意识到艺术其实也是一种规训，无论是我们今天的艺术教育也好，或者是美术馆，画廊也好，以及艺术策展人体制，其实它们都是思想和审美规训的构成分子，而他在那时候对此就已经有很清醒的认识了，这是一种怎样的天才般的敏感和直觉？所以我认为大同大张的迷人之处和他的魅力在于他的思想、人格以及命运这三位一体所形成的精神上的高度。在他的精神高峰所投射下的巨大的阴影之下，当下的艺术家群体们都显得黯然失色。 因为他们完全都是在一种规训的体制里面所批量生产的产物。现在的艺术机制已经越来越被商业逻辑和规训所控制，每年的各大美院毕业季都会有很多画廊主、拍卖公司经纪人，还有包括很多策展人，还有藏家，去各大美院看毕业展，为了所谓的发掘未来艺术家的好苗子，这是一个很荒谬的事情。温普林：都是生产体制，生产艺术商品的利益链条。
温普林：
大同大张企图割裂艺术家和艺术品的关系，他否定视觉艺术。他写了一个小剧本，叫《意外事故》，最后的一句话就是“我宣布视觉艺术已经死亡”。还有一个小剧本叫《时间的玩笑》，最后所有的艺术家全都掉到了一个时间的陷阱，掉进了一个大沙坑里。他的很多表述都是一致的，沿着这条线索，最终就是否定视觉艺术，否定艺术品。最后，时间的陷阱把艺术家也都埋葬了。大张不断地在放弃，首先从架上绘画开始，然后是装置、行为和邮寄艺术，最后是诗歌，他说诗歌必须要野蛮。大张认为艺术应止于思考，这种强烈的表达意味着真正的艺术家无需迷恋艺术品的制造，思想不应该变成一种物质存在，他认为用艺术去赞美生活太让人恶心了。如果艺术家创造了艺术品，无论你被人利用，还是被自己利用了，这都是不能忍受的，他太决绝了，走到了自己思考的极限。
大张所有的表达都很单纯。我记得在上海当代艺术博物馆做大张展览的时候，当时有个叫陈箴的艺术家，侯瀚如在给他做展览。记者就提问让我比较一下这两个艺术家的装置作品。我当时半开玩笑地说，大张明确地表达过说我不用装置这个词，我称它为实物艺术。大张利用现成品跟杜尚的门徒是不一样的，那是捡破烂儿，是挪用，之后，艺术家宣称它是艺术，于是就成了艺术。比如说“陷阱”这个作品，在花园里头挖个沙坑，把沙子搬进美术馆，然后宣称这是艺术作品，他是在质疑艺术体制和艺术家权利的问题。
大张选择的基本都是很日常的非常简单的东西，但是他表达的意思很智慧。他迷恋禅宗的表达方式，但艺术界的装置作品绝大多数还是讲究材料的，讲空间，讲观念的叠加和场景设计的，作品的指向多半是让你猜，故弄玄虚，所以我常说装置的本质就是一个字“装”。大张利用现成品确实有独到之处，除了他，其他玩儿现成品的艺术家，我还真没太看到这种智慧，而且他信手拈来，其实还有些幽默感。
85时期，山西前卫艺术就两拨人，太原以宋永平为主，大同就我们哥儿仨。太原、大同两地的互动，多在我和永平兄之间传递资讯，或在太原、大同见面、或书信……都成为了美好记忆。西尔维娅的那个诗集《美国自白派诗选》就是我在太原和朋友们聚会后，在艺术家马钢家里发现的，非常有缘，真的就买到了。大张离开后，第一拨到大同的艺术家就是永平兄和老栗带去的，永平的才华和行动力都是我非常尊重的。
那个年代偶尔读到的一些书 ，后来才发现都是当时国内大学校园、前沿文化圈的流行读物。如《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》《瞧，这个人》 萨特、海德格尔、弗洛伊德、艾略特、垮掉一代的克鲁亚克、金斯堡……我们不是哲学家，也不是思想家，作为艺术家能够深刻地阅读、反复咀嚼，应该是不多的。一句话、一个词，足以瞬间让我们获得通体透亮的启迪。当然我知道当时不同地区都有个别艺术家们在读，但从中获取的东西是不一样的，这在之后不同艺术家行动的痕迹中足以证明，深刻这种东西，无论思考或是行动，在那个年代，都是比较少见的……虽然大同在边缘地带，幸好周围有这么几个人，还能读到这种书。这让我想起我的一个启蒙老师张鸿飞，央美附中没毕业就去了北大荒，他视书如命，藏货不少，在大同美术界前辈中是最早肯定和支持我们的。有很多东西，是从张老师那边借出来，与大张分享的。说到自白派那个诗集，整本书翻下来，刚好就是这几句我印象如此刻骨铭心，张口就能来：西尔维娅·普拉斯诗歌中早期女性主义的那种颠覆性觉醒，强烈的表达，对生命超越性的行动——无数次自杀，最后终于成就了——“死是一门艺术/我要使之分外精彩”。她身体力行地超越死亡，实质是身体力行的语言超越！这样的诗句对大张无疑是有刺激的。于是，死或死亡方式成为一种神往……这样的诗人，这样的生命状态，这样有力量的诗句，与我们那时对精神性、纯粹性、前卫性一定是有一种暗合的。于是我想起WR小组80年代年度大展的大幅广告明确写出了“与纽约当代携手相望！”就是这种东西，三四十年后的今天，太多批评家、理论家、太多年长或年轻一点的艺术家张口闭口就能脱口而出：80年代是对西方现代主义的拷贝，没有创造性可言……我想说的是：你们在展厅里看到的那些东西，在那个年代，这样做的代价是什么？勇气是什么？承担是什么？这些东西今天有吗？今天有的又是什么？所以，不是我不屑于他们，是这样非常当代、非常专业圈的集体误读让我觉得太可笑了。我反复说过，出人才跟长庄稼一样，它是有季节的，我感恩我们刚好在那个年代。这些东西在那个年代我们的讨论中，包括红花老师在大同拍纪录片的时候，第一次听到剑彬兄讲大张最后对死亡的丈量那个故事，我是能够想象的，而且他的描述、回忆都说的特别准确。因为那个年代我们在一起讨论死亡话题太日常化了，其程度会延展到每个人会为对方去设计死亡的方式或者葬礼的方式……因为我们比较早就经历这个东西，这个小组刚成立不久（80年代末那个早春），一个非常有才华，有美感的朋友张志强却因煤气中毒死掉了。他的死对我刺激特别大，同时死掉的还有一个朋友白峥嵘，后来我专门创作了一件作品《纪念志强》。大张说过一句话，“艺术家这事儿，不是比谁活得长，而是比谁活得短”。关于这个方面，那时我们反复回望西方艺术史，发现像莫迪利安尼、梵高、高更、舒伯特、包括众多诗人们，都是在三四十岁的时候就离开了……这些信息的关注，无疑会影响到他对生命与死亡的认识。大张进入艺术的时间并不长，他在非常快的、最短的时间内把自己燃烧没了。而这一过程是符合他内在期待的。我始终能理解作为家人对亲人早逝的痛感和世俗化解读，在文化、艺术以及形而上的呈现中，他的意义不在于对世俗情感的扬弃，而是连同所谓的真理一同扔进了垃圾堆，用他自己的话就是：灵魂一晃而过，跟谁也不打招呼……他刚一上手做艺术，就说自己是研究艺术史的，对大张来讲，只有两种可能，要么是意志的胜利，要么是意志的溃烂。他对自我管理，最初就体现出超强的意志力量。他的腿、脚，过早就严重的静脉曲张，让我觉得他就是要溃烂的。
成英兄刚才讲的特别好，我听了也很感动，很多细节都是珍贵的回忆。大张，一个是他的脚大，再一个他不会四处去转着找商店买鞋，尽管衣装也可以是一种精神。但他买鞋或衣服的地方是固定的，冬天一双三接头皮鞋，夏天一双懒汉鞋，皮鞋买回家之后，他要反复撅、揉，新鞋他穿着不舒服……开始，我们也经常调侃他的装束，后来发现他比较早的就已经定制了自己的衣装精神，而且，至死未变。那个时候我们参加外事活动，大门不让我们进，大张穿着露着脚趾头的懒汉鞋，我和小颖穿着拖鞋，当然最终我们还是会想办法以这样的装束进去。所谓外事活动，比如当年德胜门箭楼的东方油画艺术厅，德国新表现展，朋克、劳森伯格、伊门多夫、吕佩尔茨 ……都来了，基弗应该没有。那个年代的媒体，包括所谓的国内主流媒体，相对还比较开放，有采访艺术家的报道，吕佩尔茨的几句话让我们挺受刺激的，当代艺术家这种强烈的个性，对我们的启发不亚于展厅展出的作品。后来我偶尔也会这样想：大张早年如果去藏地、印度、尼泊尔……这样的地方云游过，大张可能会是另一个大张，自然生命的逻辑、艺术的逻辑也一定会是另外一番面貌，他一定会活得自在、舒服，很有美感……
在离开拉萨之前，大张还写了一首诗，就是《拉萨，我的第二故乡》。最后完稿是回到家以后，大张把它写好复印寄给我的。对拉萨的感受、感想、感情，他与我交流，我跟他完全一样，当时也写了日记。因为我是第二次去拉萨，第一次去的时候，他们派人到机场接我们，回拉萨的路途较远，大约需要两到三小时。快到拉萨市区，汽车拐过一个山坳，便远远的看见布达拉宫，我顿时热泪盈眶：拉萨，你是我的第二故乡！当时我跟大张交流就是这样的，我跟他拥抱了一下，说：“我跟你的感受完全一样”。他回去之前这首诗写的比较草，回家整理好后便复印寄给我一份。上次在成都，红花采访我时看到了《拉萨，我的第二故乡》这首诗，我还朗诵了一下。大同大张研讨会现场｜2023年
温普林：WR小组那个时期对死亡的迷恋很有意思，他们是坚定的现代主义者，雁光的绘画表现的死亡也是艳若桃花。死亡成为他们的日常话题，变成他们的艺术方案。臧红花：在张小泉老师家里，我们看到了大张当年阅读的书，有一本海子的诗集已经被翻烂了。大张也是一位诗人，诗人对待死亡的态度通常是表现得更加决绝。实际上，我这些年读了很多精神医学专著及心理学著作，大张的行为等，都可以从精神医学及心理学里面找到解释，从弗洛伊德，到美国精神分析新学派的霍妮再到个体心理学的阿德勒，包括后来的马斯洛等，各种学派的学说都能解释其心理及行为。按照《蒙田随笔》中的话来说，“探究哲理就是学习死亡”，而且“死亡是另一种生活的开端”。而中国则不是这样，孔子说“未知生，焉知死”。我们很避讳谈死亡，但在西方哲学里，谈“死亡”很平常，这是观念的不同。他之所以谈死亡，说话离不开这个话题，是有原因的。我举个例子，失眠症患者就老想睡眠问题，心理学上把这种念头叫做优势观念，就是在所有的念头中睡眠是第一位的，一醒来就想今天晚上怎么睡觉，我的安眠药是不是带了，能不能睡好等等。同样，对于抑郁症来说，死亡不是心里不想它就不存在，而是不得不想这个问题。美国神经科学家达马西奥有本书叫《笛卡尔的错误》，这本书就专门谈到这个问题。笛卡尔将身心分开了，成了二元性的，达马西奥认为身心是一体的，身体的不适会直接影响人的心理及判断。因为大张有心理疾患，所以这就直接影响到对事物的判断，他对死亡的认识特别敏感。我想要了解他这个人，写传记，就必须把这个疾病讲清楚，沿着他留下的书刊阅读痕迹脉络，一点一点的抠，但我毕竟是外行，所以我想最好能有专业人士介入，研究他，然后正式地向外界发布这个信息。我看了顾城的经历，他很明显有人格障碍。包括诗人食指，他最后精神分裂了。这些信息我觉得发布出去无损于大张，因为他比别人更加敏感，看到普通人看不到的东西。那时关于不同艺术方式的讨论，相较于艺术史或是文学史，无论东西方，最后发现文字的绝望更为彻底，而诗歌和诗人才是最决绝的代表，相较而言，视觉艺术不止是逊色太多……在我们合作的十年中，大张有两次突变，一次当然是大展上，尽管语境直下，但他阳光、向上、自信满满，且干劲十足；另一次就是拉萨之行，虽然作品“渡”宣布失败，但“高原的反应”绵延了很久，从他回来后见面畅聊的兴奋，到一系列牛逼诗歌和方案的问世，其状态有井喷之势。在观念、行动和表达上，更加开阔与厚重。里面有几个原因，一个是他觉得有机会离开大同这个圈子，和不同地方的艺术家交流互动并有启发，其次，他在观察别的艺术家做作品的时候，对自己有了一个重新的判断，或者说是更加强烈的那种自信，在观念上拉萨应该是二次激活了他的超越感。这个展览是以“渡”来命名，艺术家都知道自身有许多困境。大张很早就说未来只用文字去表达，这不止是一种选择，更是一种面对自己及艺术史的挑战。因为视觉的东西包括绘画转换出来的物质形态，不管你是多么决绝，多么反美学、反艺术……最终仍然难逃被资本、体制、游戏规则一网打尽的噩运。可是诗歌不同，语言的绝望、深刻，这东西是会让大张迷恋的，这是他最终选择文字的原因，选择文字、选择诗歌，事实上就是再一次选择了决绝。对大张来说，这种选择本身是有快感的。大张最初选择的绘画材料，比如油画棒、皮鞋油；中期，他用煤粉、大白粉、工业色粉、油漆、107胶……把这些东西搅和在一起，涂抹在画布或是油毡上，作画的空间是他居住的楼顶，那时，梦想期待有一个飞机库成为工作室。其实那时，我就曾经多次想大张会不会某一天从楼顶上直接飞下来？就此而言，我对他最后对死亡方式的选择开始是不太理解的。近十几年来每次展览，馆方看到大张作品有个别损坏感到痛心，我被多次问到，作品能不能修复？我个人的观点是：保持原貌，不用修复，那就是大张原本对作品的态度。大张那几件绘画作品在1992年北京音乐厅画廊展览结束后，用运煤的解放车运回大同的路上就坏了，回来后一直在我画室放着，我多次让他拿走，他说不要了……多年来，无数次搬家更换库房、工作室我从未把他的那几件作品丢弃，竟没想到，一晃30年过去了……我不否认，我们都从现代主义起步，所有的反叛就是对艺术史、艺术体制以及艺术的游戏规则表现出的一种反思、批判和抵制，最终还原到生命的开始。大张对绘画的绝望，对视觉艺术的绝望，以及从自身最绝对的表达，把一个带有恐怖的想法催生出来，那时候他近乎狰狞地说：“我用双手把我的眼球挖出来，以此彻底否定所有的视觉艺术！”他用这种方式从根本上否定的是一部艺术史。虽然他没有做这件作品，但在观念上，他的那种彻底，在那个年代是独一无二的。大同大张邮寄艺术｜1997上半年
当然，作为当年的同道、朋友、合作者，更多的是在回忆中叙述一些碎片化的事实，这很容易被外人误读成好像我们一直是在赞美大张的死亡，实际上大张的死，在提示我们，一部中国视觉艺术史如果没有以生命殉艺术的艺术家，同样一部中国文学史，海子之前没有作家、诗人以生命殉文字，这样的历史有与世界对话的可能吗？大张在骨子里是有终结这个事儿的想法。当然我能想象他也期待有一种更大规模的死法，唯此，才能达成与世界的平等对话。从这个角度来看，他似乎天然的带着一种使命感而来，坚定、自信、坦然地踏着死亡而去……虽然他最后选择了非常日常化的死亡方式，事实上也是一种境界。他的死，在当代无疑成为一种精神尊严的异样景观，他的生命探索、追问以及确定无疑的自信，终极指向仍然是对世界的至善与关怀，呈现出的力量仍然是向上的……我觉得在山西省当代美术馆所举办的大同大张这个展览就当下看，似乎非常不合时宜，但有非常强烈的现实意义。它的不合时宜性是对当下畸形反智的艺术生产和消费机制的一种巨大的反讽和批判。还有一位听众提到的关于死亡美学的概念，我觉得中国人对死亡这个事情的认知和审美，在全世界各民族里面是最有问题的，或者可以说最缺乏美感和宗教感的，它反映的是一种对于生死问题的非常落后的认知，与我们经常挂在嘴边的所谓天人合一的理念相去甚远。如果我们去中国的墓园，没有一个中国人会把墓园看成可以在白天散步的地方，甚至是一个可以在里面踏青游玩的地方。会觉得这种地方总是很阴森很恐怖、很晦气对吧？但若是去巴黎拉雪兹神父公墓，白天那个地方是一个很美的，对很多人来说像圣地一样的地方对不对？会怀着一种朝圣的心情去那个松柏青青的地方，去看望、去凭吊在文学史上、音乐史上、艺术史上的那些名人的墓地，去欣赏那些设计和建造得如同艺术品一样的坟墓，它更像是一趟艺术和文化朝圣之旅。另外像尼泊尔加德满都的帕斯帕缇娜庙，就是俗称的烧尸庙，那个庙就是印度教徒人生旅程最后的终点，在那里人们把尸体用白布裹起来，然后涂上香油，覆盖上鲜花，然后在僧侣的祝福之下焚化，或者是被推向恒河里面去，随着河流飘向不可知的地方。然后死者的亲人朋友们会向庙旁的河里抛洒鲜花，钱币，然后很多孩童会跳到河里捞那些钱币，整个场面可以说弥漫着一种有节制的哀伤，在这种哀伤里又不时传来在河里戏耍打捞祭品的孩童们的嬉闹声。整个葬礼具有一种宗教般的美感，它虽然是一场人间的葬礼，但又有着一种超越日常世俗的气氛。中国人的葬礼却是一定要大声号丧，哭哭啼啼的，披着白布，捧着孝子盆，拿着哭丧棒，然后烧着各种纸人纸马纸房子，美金欧元人民币的，就是死后还要梦想着去阴间过着富人的生活。然后墓地总是建造得阴森可怖，既认为阴间也可以用钱买到奢靡的物质享受，又对死亡恐惧害怕，避之唯恐不及。这样的一种对死亡的认识，极为愚昧落后，带有几千年来从祖宗那里传下来的饥饿非人生活的基因记忆，从而转化为对阴间物质生活的狂热想象，以满足生者的心理安慰。从这点看中国人还没有经过现代性的这种洗礼，对死亡的这种看法既不是无神论者的现代科学的理性，也不是有神论证者的宗教意义上的对于死亡的超越，而是沦为日常生活枷锁的循环复制。我们的传统哲学追求天人合一的，但其实现代中国人完全并不懂什么叫天人合一，如果懂的话他就不会对死亡那么恐惧，对死亡有那么多负面的看法。中国人一直信奉的是好死不如赖活着，精神里就逐渐沉淀了很多无奈、麻木和无赖，以及下沉的因子。所以中国人的形象就逐渐变得玩世泼皮起来，并且在艺术创作上形成了所谓的玩世泼皮现实主义。我觉得关于死亡这个事情，像大同大张这些艺术家的态度，对于当下中国人的那种好死不如赖活着的人生哲学来说，也是一个精神维度上的刺激和冲击。我建议可以在适当的时候给大同大张举办一场葬礼，这个葬礼要办得非常盛大庄严，极其艺术，极其美丽，要配得上大同大张的精神高度，要给他一个纯净的告别，我觉得这是一个非常有意义的事。温普林：死亡在我们这儿并没有把它日常化，也更谈不上去探讨，“死”在这里是没有美感的，其实死亡才是生命的终极绽放。大同大张为当代艺术殉道这个时间节点是2000年，既是一个跨越千禧年时期，也是中国当代艺术重要转折时期，都在用行为艺术的方式表达对生命本体的思考，也产生了许多惊世骇俗的作品。除了大同大张用羊做过行为艺术作品外，顾振清在北京2000年策划的《人与动物》的行为艺术活动上，艺术家金锋做了一个行为也是杀掉一只羊，他还把内脏全掏出来，包括未出生的羊仔。随后参展艺术家庆庆做了一个行为，把这只死羊超渡了。这能看出男性与女性对生命有着截然不同的艺术表达态度。2000年左右中国艺术家对死亡、对生命的问题上，用极端手法与残酷表达促成了在这个特殊时代，出现了伟大的殉道者大同大张。做大同大张这个展览，温普林、臧红花是在守护和传递大张的艺术与精神。在温普林中国前卫艺术档案中，看到了大量的文献记录。在今天，中国发生很多艺术事情，我们要有这样的小小责任去保留和传递。大同大张这样一个真实案例的艺术家少之又少，它是一个精神的力量，大张肉身不在了，灵魂不死。虽然大张没有经过学院的训练，反而它的意义是超越所有这一切。所以大同大张在中国当代艺术史上，要被记录，而且是要超越很多人的一般性的描述。大张的意义是以自己的痛苦或者悲剧超越了时空，到了今天并且随着时空走向未来，他越来越能焕发出那种感召力。为什么今天说起梵高，我们敬仰他，崇敬他，他也是悲剧，也拥有那样的人生力量。大张是一个超越性的艺术家，我们从事艺术史研究，特别是观察中国整个当代艺术的现场，山西省当代美术馆做大张展览就是这样的意图，研究大张并且发出声音。他感动了很多人，如果你是个真实人，也是会被感动的，当然了，另一个意义，就是让大张回到他的家乡，让这里的人能够知道这片土地上有这样一个人，精神意义上的大张。由于时间的关系，今天的研讨意犹未尽。作为策展人，我只想简短说几句，本次展览有个很明确的策展理念，就是将大同大张回嵌到艺术史中，我们发现他短暂艺术生命的几个重要节点与当代艺术的发展历程有着密不可分的联系。理解和回望90年代当代艺术的发展历程，至少有三条明显的线索：一条是基于文化误读的选择，后89、93威尼斯，这是以架上为主的学院派前卫，表现出西方人所易于理解的东方图式和审美变化；另一条则是基于生存困境的生命体验，以黑白灰系列丛书以及东村艺术家为代表的江湖前卫一脉，表现出更多以行为观念为主的自由、反叛的力量；还有一条特立独行的道路，迄今为止可以说就是以大同大张为代表的追求纯粹精神的方向。大同大张是一种超越艺术和艺术史的存在，他确立的精神高度至今仍令我们追思和仰慕。对于当下，大同大张仍然是一个非常有力量的存在，仍具有重要的现实意义，有助于我们反思当代艺术的现状。
本次研讨会内容分为上下篇，此篇为下篇！
（以上观点仅代表发言者个人观点）
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