中国画的最高境界是写意。大写意不仅是一种绘画风格，更是中国画的一种艺术观念。大写意画与传统的“文人画”最为接近，而花鸟画又是大写意描绘的主要对象，所以大写意花鸟画是中国文化史上较为重要的文脉传承之一。它通过奔放、恣肆的用笔，酣畅、淋漓的用墨，借物喻情、托物言志，抒写画家的情感心绪。20世纪初，大写意花鸟画达到了前所未有的高度，在中国美术史上留下了璀璨的一页。但令人担忧的是，当下大写意花鸟画不但没有延续其盛世景象，反而逐渐式微。因此，分析其发展脉络，找出问题症结所在，刻不容缓。
辉煌与落寂
花鸟画发源较早。在新石器时期的仰韶文化遗址中，便出现了绘有完整鱼纹、鹳鸟等图案的陶器。花鸟画经历了漫长的历史积淀和演变，到唐代独立成科，出现了许多专擅花鸟画的画家。王洽泼墨画山水松石，首开中国画大写意水墨画法之先河。晚唐时，花鸟画已存在精工与粗放两种风格，并由五代时期西蜀画院的宫廷画家黄筌和江南布衣徐熙分别强化，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”的两大流派。由于黄筌的画风更能迎合宫廷口味，因此占据花鸟画统治地位达百年之久。宋徽宗之后，工笔花鸟画开始走向衰落，宋初埋没多时的“徐派”画风得以振起。这一画风经南宋梁楷、法常等画家发扬光大，形成了运笔粗放、用墨泼辣的画法（即后来人们所称的大写意），并逐渐成为花鸟画的主要表现形式。进入元代，“文人画”那种“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的追求，极大地促进了大写意花鸟画的发展。明代徐渭是大写意花鸟画的集大成者，直接影响了后世的八大山人、石涛、“扬州八怪”等画家，使大写意画成为花鸟画的主流。进入20世纪，“海派”大家及齐白石、潘天寿、李苦禅、崔子范等全都是大写意花鸟画家。他们继承了徐渭以来的优秀传统，在“西学东渐”的影响下敢于创新，使大写意花鸟画艺术达到了新的高峰。
进入本世纪后，在西方文艺思潮的冲击下，改造中国画的喧嚷甚嚣尘上，首当其冲的便是最有“文人画”精神的大写意花鸟画。它被认为是没落、迂腐的艺术形式，原本一些研究大写意花鸟的画家改弦易辙，一部分青年人也不愿去画，传承上面临着“后继无人”的危机。不要说开创型人才，就是能把大写意花鸟画传统延续下去的画家也是寥若晨星。当年中央美院、中国美院等中国大写意花鸟画的重镇已经没有了举世公认的大家。虽然还有少数人在坚持画大写意花鸟，但由于传统文化的缺失和艺术功力的不足，整体水平不断下降，以至于在国家级的各类展览中，大写意花鸟画的入选、获奖比例逐年下降。长此以往，大写意花鸟画将被其他艺术形式所取代。这绝不是危言耸听。
齐白石《盆草荔枝》
潘天寿《雁荡山花》
时代的桎梏
中华人民共和国成立初期，我们的文艺过分强调为政治服务，美术创作上局限于现实主义题材的情节性、戏剧性的叙事。中国画不擅长以这种方式去表达，因而被视为落后的画种。在民族虚无主义思潮的影响下，传统文化被边缘化，画花鸟画更被认为是资产阶级的闲情逸致。美术教学受到重创，原来从事大写意花鸟画教学的教师被安排他职。如李苦禅被剥夺了上课的权力，只能到陶瓷系画茶碗。潘天寿被安排在学校资料室，做些与绘画及教学无关的工作。在美术院校里，大写意花鸟画的地位一落千丈。虽然到60年代初有关领导提出“花鸟画无害”，但对其态度还不够积极和肯定。“文革”期间，花鸟画被视为“封、资、修”的产物，大写意花鸟画家的作品被当作“黑画”示众。有赖于当时一些卓有成就的大写意画家在十分艰难的境况下仍然支撑着局面，大写意花鸟画创作水平没有出现“断崖式”下降，但却也无法阻挡逐渐衰微的颓势。
改革开放已近四十年，我们的美术教育如火如荼，但招生、教学仍采用西方模式，即便是中国画专业也是如此。这不得不说是中国传统文化教学的严重缺失。一个大写意画家的修养应该是全面的，诗、书、画、印，历史、哲学，甚至天文、地理的知识都要具备。而我们的艺术教育系统对古典文化都不做具体要求，考试时考的是素描、色彩，入校后学的还是素描、色彩。用西画的理论和技法作为中国画的基础，怎么能指望开出中国画的艺术之花、结出丰硕的写意之果呢？四十年是一段不短的时间。在这期间，即便出现了几位略有名气的大写意花鸟画家，又有几人能在作品上自题诗文和长跋，把诗、书、画有机结合，能承前启后、引领一代画风呢？
伴随时代的变迁与商业化的影响，大写意花鸟画逐渐淡出人们的审美视野，进入绘画主流的是幅面巨大、描绘精细的工笔花鸟画。画家在创作过程中往往只注重特技、肌理等制作手段，强化视觉效果，以达到最佳的“展厅效应”。 而国家级美展由于评委的评判标准、评判方法和艺术格调等原因，往往也更倾向于制作精细的工笔画，大写意花鸟画极难入选。于是，画家们一哄而上，使十分高雅的工笔画沦落为对照片、影像的描摹，渐渐趋于庸俗的、艺匠式的、模式化的装饰性手艺。观众看到的只是炫目的技术，而看不到画家的真情实感。没有个性、没有风格使得花鸟画背后深厚的文化底蕴和精神内涵荡然无存，同时也使人们对大写意花鸟画存在的价值产生质疑。这又进一步加剧了危机。中国画的核心是写意。著名学者陈履生一针见血地指出：“中国画缺少写意的精神和写意的面貌，将失去中国画的精彩。”吴冠中先生的法国老师苏弗尔皮曾说：“艺术有两类：一是小道，它娱人眼目；另一类是大道，它震撼心魄。”我们的时代，既需要工整细腻、多姿多彩的工笔画赏心悦目，也需要粗犷豪放、博大雄浑的大写意抒情达意。
由于科学技术水平的限制，古代画家对人体结构、比例不能正确了解，为当代人物画家留下了很多可以开拓的空间。况且人物的服饰、精神气质都会随时代的变化而变化，这也为人物画的与时俱进创造了有利条件。古代山水画，描绘的大多是溪桥野渡、断涧寒流、渔樵耕读、竹篱茅舍，追求的是残山剩水、地老天荒、空山寂寂、平林漠漠的意境，总体来说是小巧有余而大气不足。当代，祖国的山河发生了巨变。由于现代社会交通便利，画家很容易行万里路，深入自然，面对大山大水写生，眼界、胸襟都比古人开阔，其山水画也就明显有了时代气息。唯独花鸟画，无论是从观察的视野、角度，还是从表现的技巧、趣味上，都没有太多的变化。如历代大写意画家均乐于表现“四君子”题材，画了上千年；而今天画的梅、兰、竹、菊与古代没有多少区别。花鸟画在技法上已经十分成熟，形成了严格的规范，题材上也基本没有再拓展的空间。所以当代大写意花鸟画家，出众者少之又少。
林风眠《鱼鹰小舟》
崔子范《桃花盛开》
认识的误区
大写意花鸟画的衰落还有其自身原因。大写意是一种高度抽象和概括的艺术。它是用简练的线条、单纯的颜色来构建意象，通过墨色的浓淡、线条的疏密来营造意境。其所包含的中国文化内涵是极为丰富的。画家张书旂当年在美国做大写意花鸟画的技法表演时，一名美国青年问他学习这种画需要多少时间，张书旂告诉他三个字：“五千年！”并解释道：“中国画是中华五千年文明的结晶。你不是炎黄子孙，没有我们的素质和修养，你要学中国画难道不应该从我们民族历史的源头开始吗？”
创作大写意花鸟画是一条布满荆棘的坎坷之路，“成如容易却艰辛”（王安石语）。一幅优秀的大写意花鸟画作品，应是诗、书、画、印的完美结合，并集文、史、哲于一体。画家除了要有坚实的用笔、用墨、造型和构图等绘画功底外，还要有较高的天分、艺术修养甚至人品修养。从事大写意花鸟画的画家都有这样的体会：容易上手，但越往后画越无从下手。这就说明是画家的修养不够。画工笔可以通过一段时间的学习，掌握一定的方法，就能制作出一幅好看的画。而由于大写意画耕耘时间较长，收获季节又来得太晚，所以很多年轻画家对此望而却步。
一般人觉得画写意非常容易，可以不求形似，随便涂上几笔就行。他们把粗疏率意的笔法、制作简单的绘画当作写意画，使真正有价值的创新之作淹没在笔墨游戏的汪洋大海中。正如鲁迅先生当年曾尖刻地讽刺过那些草率的所谓“写意”画：“两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”须知，大写意由于它的抽象性和概括性，比单纯写实要求更高。其是在貌似狂怪中求理，绝非狂涂乱抹。它的笔墨不仅是表现物象的载体，线条和墨色本身还有独立的审美价值。齐白石主张“妙在似与不似之间”。有些画家缺乏造型基础，以不求形似作搪塞，并非“不似之似”，而是“真不能似”。齐白石虽然画的是大写意，可他十分精于刻画物象，面对真人写生神形毕肖。他笔下的草虫，比真实的还要生动。所以其写意画才能在粗放中见精微，十分耐看。郑板桥说：“殊不知‘写意’二字误多少事……必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”意为写意必须建立在扎实的基本功之上，绝不可绕过“极工”这个环节去追求写意，否则将无异于自欺欺人。“舍形则无意”，形之不存，何以传神？没有严格的约束，就不会有真正的自由。画大写意要有“工匠精神”。一些大写意画家不肯在造型基础上下功夫，笔墨的文化含量和质量极低，作品空洞、浮躁、肤浅。这种粗制滥造的作品，不断地败坏着大写意花鸟画的名声。 美国的中国美术史学者高居翰干脆直接撰文《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》。尽管其观点有些偏激，却也不无道理。
说到当下大写意花鸟画被冷落，有人不以为然。从少年宫到老年大学，甚至一些半路出家的画家，学画大都从大写意花鸟画入手，这不是一支很庞大的队伍吗？这是一个非常有趣的现象。作为业余爱好，从大写意花鸟画开始容易入门，这无可厚非；但若想从中产生吴昌硕、齐白石那样的大师，简直痴人说梦。
黄永玉《猫头鹰》
冯今松《红莲赋》
王晋元《遍青山红了杜鹃》
路在脚下
大写意是民族精神在中国画艺术中的体现。它注重作者心灵感悟的抒发，不斤斤计较物象的真实再现。其在强调表现画家真情实感的同时，游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化规律，体现“天人合一”的正大气象和“与天同契”“天行健，君子以自强不息”的进取精神。中国传统文化及中庸哲学思想在大写意中得到了完美的体现。西方绘画的写实和抽象是两个极端。而大写意既不追求极目所见的具象，亦不妄生非目所知的抽象——它是介于写实和抽象之间的“中庸”。中国画不走极端，更具包容性，更显其大——“大音稀声，大象无形”“大道至简”。这是中国画的精神所在，也是中华民族艺术智慧的结晶，更是中国画独立于世界民族艺术之林的根本。大写意花鸟画不但要迎合当代，要传承古典、回归传统，要回归到重诗意、重意境、重笔墨抒情的艺术形态上来，更要熔古铸今，在传统基础上创新，树立起对民族艺术的自尊和自信，使大写意艺术走向现代。
我们生活的时代，文人赖以生存的社会基础已不复存在，社会政治因素对绘画艺术的影响亦不同于古代。比如，古人通过画“四君子”孤芳自赏。而随着时代的发展、东西方文化艺术的碰撞，传统美学思想不断嬗变、艺术观念不断更新，当代画家已不是古代文人的那种情怀和心境，精神寄托与古人完全不同。如果我们画梅、兰、竹、菊还一成不变地用古人之法，路子只会越走越窄，必然与新时代格格不入。因此，只有把握时代脉搏，反映社会审美，把新时代的人文情怀寄托在当代花鸟画中，才能创作出富有精神内涵的写意花鸟画作品 。
“笔墨当随时代”是一个永恒的话题。大写意花鸟画在保留中国画最基本的笔墨特征的前提下创新，可从题材、构图、构成、用笔、用墨、色彩等方面突破。上世纪从事大写意花鸟画创作的很多画家，在大写意花鸟画的创新求变上做了很多有益的尝试。林风眠在他的花鸟画中多采用方形构图，又运用浓郁的色彩，作品格调清新，富有装饰性和感染力。潘天寿把花鸟画和山水画巧妙结合，构图新奇、壮阔，并将明清以来的传统大写意精神内涵和情感特征融入其中，既有中国画特有的形式美，又有强烈的时代感。黄永玉笔下的花鸟，色泽瑰丽，画风明快，给人以强烈的视觉冲击，具有积极奋进的现代精神。崔子范以热烈饱满的感情、动人的生活情趣、精练的笔墨语言、鲜明的艺术个性独树一帜。王晋元一改传统“文人画”中的折枝花卉和小品式的闲情逸致，创造性地表现出云南西双版纳繁茂的热带雨林之美，开辟了中国写意花鸟画的新境界。冯今松将传统技法和西方绘画语言有机结合。其笔墨既是传统的又是现代的，给当今中国花鸟画坛带来了一股清新之风。郭怡孮深入探索和发掘蕴含在不同花草中的本质精神，在题材、构成、意境以及色彩等方面进行了全新的探索，达到了绚丽多彩而不失其写意精神的境界。何水法的大写意花鸟，大胆用色、绚烂不俗，妙于用水、浑厚华滋，水墨交融、色墨辉映，表现出花鸟的蓬勃朝气和盎然生机。这些画家通过创新求变，为大写意花鸟画进入当代做出了可贵的贡献，同时也说明一个事实：传统大写意花鸟画是可以推陈出新与时代同步的。
大写意花鸟画发展到现在，有将近千年的历史，是中华民族的优秀艺术遗产和瑰宝。在新的历史条件下，我们要有弘扬民族文化、重塑写意精神的担当意识，要有振兴大写意花鸟画的责任感和使命感，让这朵东方艺术之花绽放得更加绚丽。
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