由西安崔振宽美术馆、西安市水墨长安艺术博物馆主办的“新写意主义——第三届中国当代艺术名家邀请展”于2023年3月11日盛大开幕。
“新写意主义”是由刘骁纯先生、王林先生在2017年共同提出的一项关于中国当代艺术的学术命题。刘骁纯先生首先提出写意主义：“提出这一概念的动机是为了国际对话，与欧美'表现主义’对话......'写意-表现’形态是艺术自主化进程中界域最广阔，生命力最顽强的艺术形态，借运笔直抒胸意的观念向上可接'传神-写实’形态，向下可延伸至抽象形态、物像形态，甚至一直可以切入装置艺术的边缘”；王林先生在写意主义前加上了“新”字，即为：“'新写意主义’更有两层重要的涵义：一是以'新写意主义’为题和西方'新表现主义’相关而又相别；二是所指之意不是一般概念的水墨画或中国画，而是指艺术范畴中具有写意性创作倾向的当代艺术，故作品形态不止于绘画而是具有开放性和公共性。”“新写意主义”中国当代艺术名家邀请展已于2018、2020年在西安崔振宽美术馆以双年展形式举办两届，得到了艺术界的广泛关注，引发众多学术讨论和研究。本届展览是在“新写意主义”学术框架下的梳理和深耕，由学术主持、策展人陈孝信先生在刘骁纯先生提出“纵笔大写意”学术命题后，进一步提出“纵笔华章”的策展思路，将本届展览分为：1、特邀艺术家（石鲁、王炎林、姬子、于振立）2、希望在陕西（崔振宽、范炳南、郭全忠、樊洲、张立柱）3、革新与弥散（王冬龄、邱振中、蒲国昌、洪耀、朱墨、李孝萱、张浩、吴震寰、沈沁、周长江、祁海平、张方白、隋建国、王韦）三个版块。呈现了具有“新写意主义”及“纵笔大写意”创作倾向的23位艺术家作品，是对“新写意主义”中国当代艺术理论和创作的拓展和延伸。本次展览由陈孝信、程征、付晓东、贾方舟、刘淳、李晓峰、彭德、王林、王春辰、夏可君、张渝组成学术委员会。展览包括同名画册出版、学术研讨、线下展览三个学术版块；以下为开幕式当天下午学术研讨会（下半场）研讨内容。
展览发起人/本届展览学术委员王林先生主持下半场学术研讨
王林：因为夏可君先生有事需要早一点离场，我们请他发言后再安排茶歇。
第二届“新写意主义”展览策展人/本届展览学术委员夏可君先生发言夏可君：西安崔振宽美术馆的这个系列学术展给中国当代艺术提供了一个非常好的机会，让一群批评家能够把自己的理想付诸于一个检验的场合，与一群艺术家合作，来呈现中国当代艺术的可能贡献，这是一个很难得的机会，是很了不起的事情，在西安这个历史名城做这个展览，这个在艺术史里面一定会留下非常重的一笔。 当我们做完第三届的时候，重点是什么？一个完整的新写意主义的讨论，一个学术思考的基本结构是什么，在我看来，有三个方面：第一个就是艺术史的上下文或语境，第二个就是艺术批评的现场，就是我们现在这个时候，第三个就是艺术哲学的建构，一个完整的理论三个缺一个都不行。怎么去把这个理论的思考与当下的展览，到我们这个时候，来对新写意主义给出一个比较充分的定义呢？当代艺术需要排除法，现在这个时候重要的方法是排除法，就是什么不是的，先不要说什么是的。 我再说一句话，当代艺术的批评是一个赌注，如果以主义作为立场，一开始一定是排他的，不是包容的，这是当代艺术，不是做艺术史，艺术史是包容的，现场的艺术批评一定是排斥的，什么是，什么不是，不一定正确，但是它一定有一个排除法。什么叫艺术史？就是当我们讨论“写”和“意”，一定有一个艺术史的背景，我们为什么叫新写意主义？四种背景已经在那里了：一个是日本的少字数或者是单字数，比如井上有一，在墨里面加了材料，所书写出来的文字，既是文字，也是图画等等。第二个韩国的单色画，亚洲50年来最伟大的绘画派别，就是抽象的笔意和重复，有东方的韵律，材质做的也很好，已经把抽象做到了极致。第三个就是美国的抽象表现主义，最近的研究发现在1947年之前，美国这些艺术家都用了些东方的书写性，包括所谓的纸和墨来做，所以，如果你的作品太像波洛克的抽象表现主义，就意味着你在重复他，不是一个新的写意。第四个就是涂写，虽然德国表现主义，严格地讲因为德国表现主义不是写，还是画，必须是通过涂写、涂鸦和泼写来进行，尽管中国书法也有这些激发，但西方的运用更为自由与开放。那么，如果有一个新的写意，你必须与这四者是不同的，艺术家要问自己，在什么方面跟它不同，如果跟它相似、相像 ，可能就不是新写意，这是第一点，就是艺术史的上下文。那么，什么是写，什么是意？我们用排除法，如果是初步的“写”，就是传统东方的写字、写人物、写山水，说到底就是写三种东西，写汉字成为了书法，写人物之写线条，写的山水之晚明的大写意，就是书写的形态，如果这是传统的写，那么，何谓现代性的写？第二步就是涂写、泼写、就是笔触、痕迹、动作，无非就是这些，有什么新的写呢？如果除了涂写、涂鸦、泼写、制造痕迹、动作、还有什么新的写？如果没有一个新的写，怎么是新写意主义呢？如果是剪纸，是不是？还有剪纸，马蒂斯没有张老太太好，真的是这样吗？这是剪纸的写。其次就是用打写，就是用电子或者工具打，电子书写，3D打印或者一种算法的打写，比如徐冰与隋建国的，还有邱振中的木头书法装置，这是把书法的笔法扭转部分，用所谓的木块做出来的雕塑，这个扭写是不是新的写？我不是说反对毛笔的写，我说的是涂写、涂鸦、泼写、在笔触之外写到什么，难道只是书写的写吗？不是照做、照写，如果有一个新的写，在我的理解里面它应该是“假写”，传统的所有的写都是“真”的写，真的写一个字、写一个山水，现代性的开始，它是一个假的，比如徐冰的天书，我们不用真假，我们用“虚”，它是一个“虚写”，不要看成一个真的汉字，这个是当代艺术的转化。所以，在什么意义上面，这是一个真的排他性的写，一个新的、有贡献的写，是我们这个时代的写，是当代的写，我只把问题提出来。 最后一个，哲学的思考，也是第三个，则是最纠结的一个概念，就是什么是“意”？早上我跟张老师在路上讨论了一个小时，比如高铭璐先生的“意派”之失败，把“意”没有定义清楚，比较泛滥，因为中国一说“意”什么都来了，能不能把“新的意”有一个明确的排除的厘定，我说了当代艺术是一个赌注，它一定要用排除法，首先要排他什么不是，不知道这个道理就是失败的。 第一个不是意义，不是文人的意义或者是自然变化的生机，如果罗列到这个里面，就是既有历史的规范，还有什么新的意呢？其实中国画里面的写意乃是写气，写的是气氛，刘骁纯老师曾跟我谈了一个秘密，他说什么叫纵笔大写意，就是意气的“散逸”，不是意味的“意”，而是飘逸或逸品的逸！甚至建议我做“逸派”！以代替之前的意派！我给你们说一个秘密，到了第三届了，我们要说一点真话，对得起西安崔振宽美术馆把我们请过来。 什么是真正的哲学意义上的“意”，这是哲学的问题，不懂哲学就很难明白真正的意是什么？这个“意”就是时间和空间，是时空的生命表达的真理性。所有的艺术都涉及到时间和空间，不理解时间和空间，你就不是大艺术，你告诉我，你是怎么理解时间的，你是怎么理解空间的，而不是一个笔墨的训练。 这个时空相关的“纯意”，在中国文化是“空无”，中国艺术的基本原理或哲学法则，是把意气之散逸的书写，与纯粹的空间即留白的空无，即把空无的敞开和生命的呼吸巧妙的关连在一起，那才是真正的写意，而不是简单的表达出来意义和意味，对空白独特的处理与生命呼吸的关系，成为转化的基本要素，这在本次展览的艺术家那里，其实是有很多体现的。我就说这么多，我只要对得起西安崔振宽美术馆的展场，谢谢！王林：请大家入座，研讨会下半场继续进行。谢谢！下面有请张渝先生。
展览学术委员张渝先生发言批评家刘骁纯先生提出“写意主义”的概念，另一位批评家王林又补充了一个“新”字，于是有了“新写意主义”。按照陈孝信先生的总结，“新写意主义”不同于传统大写意的是，“新写意”不仅仅是“写意”，而且是新语境中的创意。严格意义上说，我并不完全同意这样的概念界定。因为我们很难界定传统写意所写的“意”究竟是不是今之所谓“创意”。我们知道，所谓创意是创造意识或创新意识的简称，是对现实存在事物的理解、认知，所衍生出的一种新的抽象思维。我想，老先生们之所以要在新写意主义的“写意”的概念里，增殖“创意”元素，看中的应该是创意概念里的“抽象思维”这几个字。因为有了“抽象思维”这几个字，就可以更好地对接、对话、对标西方的抽象主义。自然，“新写意主义”不是简单的几句话可以解释清楚的，而且我的主题发言，也不是阐述新写意主义，而是关注新写意语境中陕西板块的潜力及希望。因为批评家刘骁纯先生生前对新写意语境中的陕西板块儿曾抱有厚望。他说，“希望或许就在陕西”。如何理解刘骁纯先生作为理论家的希望？刘骁纯先生的生前所希望的究竟是哪个部分？《史记·六国年表》有句名言：“或曰'东方物所始生，西方物之成孰’。夫作事者必于东南，收功实者常于西北。”借助司马迁这句话，我从历史上的一个拐点以及当下的一个支点两个方面，来谈论西北、尤其陕西是如何“收功实”的。宋以后，中国画意义上的绘画发展，与陕西、甚至整个北方的关系不大，即便有在北京地区发展起来的齐白石，但根基也是南方的绘画语境里衍生出来的。与之相生的是，中国诗学史上所有重要的诗学理论概念，也主要是南方系理论家提出的。这种创作实践与理论研究的局面，一直波浪不惊地发展着。可是，随着1949年中华人民共和国的成立，随着新国画的诞生，中国画发展的一个拐点出现了，那就是崛起于陕西的“长安画派”一定程度上改变了中国画既有的发展方向。这一点，换句更刺激的话说，就是以“长安画派”的崛起为标识，中国画的发展被分为“长安画派”之前与“长安画派”之后两个部分。“长安画派”之前，中国绘画有两种发展范式：第一种，是传统延续性的，比如元四家、吴门画派、四王、四僧以及八怪之类的套路；第二种，是西学影响下的学院派路径，这一路径又分为引西开中与走向现代两大范式。引西开中派，其标在中，徐悲鸿为代表；走向现代派，其标在“西”，别求新声，林风眠为代表。两大范式、三种路径，奠定了1949年以前，中国绘画发展的基本格局。1949年之后，这种格局发生了翻天覆地的变化。从审美路径来说，在此前的三种路径之外，又多了第四条道路，即由“长安画派”开始的走向民间，却又具备强烈社会情怀的发展之路。顺着这条道路，西北阔大的人文自然，开始作为题材被艺术家们展开叙事。在“长安画派”之前，西北地区并不被艺术家重视，后来愈演愈烈的西北风，首倡者应该是“长安画派”。在充满生机的西北叙事里，“长安画派”最先开创的、不同于此前任何时代的新国画日益发展起来。除了走向民间的艺术之路，“长安画派”在美学理论上的贡献是终结了元以后气韵美学在中国画领域的一枝独秀，大大地强化了气势美学这一支的力量。这方面的代表画家是石鲁，代表作品是《东渡》《转战陕北》。随着气势美学范畴的强调，大写意绘画在徐渭→吴昌硕→齐白石谱系之后，又有了石鲁式的长风万里。刘骁纯先生将“大写意”概念区分为“恭笔大写意”与“纵笔大写意”两个部分。陈孝信先生解读后认为，所谓“恭笔”，以齐白石为例，其特点是对某类题材经过千锤百炼后，驾轻就熟。创作时，看似自由随意却又精妙无比；所谓“纵笔”，以黄宾虹为例，其特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、直指心性。根据刘骁纯先生的笔墨区分，尤其是他所说的“纵笔大写意”画家，比如崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等，大部分在陕西。刘骁纯先生所说的“希望或许在陕西”的根据也在这里。应该注意的是，刘骁纯“希望在陕西”的这部分，是指他在“乡土表现主义”“抽象与表现”之后，提炼出来的“纵笔大写意”部分，而不是整个中国绘画。因为，除了“纵笔大写意”，中国画还有很多其他的“主义”。较之于“长安画派”那批画家，崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等为代表的艺术家，为绘画的写意精神或表现性，提供了新的创作支点。与此前的大写意谱系相比，这个新的支点来自陕西画家、来自北方的黄土而非南方的水乡，先天地厚重、霸气，指南打北。基于此，“希望在陕西”的意思，不是说绘画的规矩、法度在陕西，而是来自土地而非水乡的精神气象，成为了陕西画家的内在风骨。他们区别于南方系写意画家的，不是一气呵成的大笔墨，因为这样的笔墨，南北画家都有。真正使陕西画家区别于南方系画家的，是他们对于生命性情的迫近。在对性情的迫近中，他们普遍的悄然忘言。“忘言”，不是无言，而是不斤斤于黄宾虹以来的五笔七墨以及陶渊明以来的淡然之境。他们通过看似不讲究的、“忘言”甚至粗粝的语言方式，在本质而非面相上展现性情深处的安好。这种安好意境，精神与形式，都异于南方系的柔性表达。当然，南方系也有吴昌硕的古朴。但是，必须明了的是，吴昌硕们的古朴，受到了出自陕西黄土的石鼓、钟鼎的影响。陕西画家多少有些看似非理性的笔墨语言，在哲学上言，却是理性的自觉。牟宗三先生认为自由就是理性，即精神上的自由。“自由是在对理性的自觉中表现。争自由是争理性的实现，不是争现实生命上的方便与舒服。”牟宗三关于“争自由”的哲学解释，用来解释陕西画家创作实践中争取笔墨表达的自由，非常确切。他们的争自由的笔墨，不是争视觉的舒适感，而是理性自觉之后的超越。这一点，可以看作“希望在陕西”的另一个方面。叙利亚诗人阿多尼斯认为：做一个伟大的诗人，要具备三个条件：“第一、他要提出前人未曾提出的有关存在、有关人道的问题；第二，他还要用他自己独特的诗歌语言来提问；第三，他要用这种语言和这些问题为诗歌开启新的问题，也就是说，提出问题是诗歌本身，它又可以成为提问的对象。所以，伟大的诗人应该成为分界线，标志一个时代的终结，或者一个新时代的开始。”根据阿多尼斯的三个条件，我们不难发现，第一，陕西的画家们，从赵望云、石鲁那一代开始走向民间之后，更多的艺术家更加关注苦涩的生命存在。他们在审美之后的审苦、审土，发前人所未发。第二，他们拖泥带水，不无混沌的笔墨，丰富了当下中国画坛的语言表现，并以这种独特的表现语言提出了陶渊明之后，乡村叙事的新问题。第三，如前文所言，“长安画派”的崛起，既标志了晚清民国画风的结束，也标志了新国画的崛起。而“长安画派”之后的这代画家，比如崔振宽、王炎林、张振学、郭全忠、罗平安、陈国勇、张立柱、邢庆仁、晁海等，同样结束了一个时代。对于崔振宽这一代画家来说，“时代”一词或许并不准确。因为他们所结束的不是具体的某个时代，而是某个时代阶段的“时代性”。他们在普遍无力化的艺术语境中，拒绝矮化、物化、附庸化、宠物化。他们普遍地喜欢四川剑门关的雄健，而非九寨沟的秀美。他们在宏大却又偶然局部的精细中，给我们带来生命本身的倾诉、惊喜与希望。最后，我要说明的两点是：第一，“纵笔大写意”的“希望或许在陕西”，但不局限于陕西；第二，就陕西一地来说，“纵笔大写意”的希望，主要在30、40、50、60年代出生的艺术家身上。至于70、80甚至90年代出生的艺术家，目前来看，他们努力的方向暂时还不在这个维度。展览学术委员王春辰先生发言王春辰：听了刚才张渝先生的总结，突然在一瞬间觉得新写意主义已经在陕西产生了，一直从石鲁到当下，脉络十分的清晰。上半场我们一直在谈包括新写意主义它的边界、内涵等等，同样重要的是，是否有一批艺术家在做这件事，我们也知道，如果从现代美术史的画史来看，一个画派或者一个艺术的主张、一个流派、一场艺术的运动，它一定有一个特定的时间、人物和范围，它并不是在无限的延伸。就如德国新表现主义，便是有一批人在遵循着那样的脉络与方式进行着艺术的产出，抽象表现主义也是如此。那么为什么提出某个艺术流派，大家往往眼前一亮，但最后并不成功，是因为其中包含的东西太多，太过于想把当时活跃的艺术一网打尽，其中不免有很多的漏洞，但如果我们集中去讨论，从中国传统文化升华出来的艺术，包括一些创想的创作，那么反而更加成立了。所以，一个流派可能只因为做过一回这样的展览便成立了，但一旦扩大化，便会轻易被泛化，进而成为了一个概念，并没有具体的实证和举措。
最近九江开会提出一个画派，名为庐山画派，实际上在今天来讲，这是一个很普遍的文化现象。历史上并没有庐山画派，但是有很多画家画庐山，那么既然提出来这样一个概念，便涉及到我们如何命名，这反过来也说到我们的新写意主义，提出概念但不特指也能附加它的含义，如此这便成为一个精神的标志，我们同样需要如此。中国比较倾向于内涵，所以往往我们不习惯用特定的一个归类、从艺术的表现，去诉说其中的艺术家在做什么事情，其实艺术的命名是很有意味的，这便是历史的书写。 三届的新写意主义包括很多的内涵，但其核心点还是集中在水墨，新写意主义好像就是与水墨绘画有关，与新的表现有关，至于大家解释的纵笔等等这些集中在新写意里面不同方面的内涵，要进行一次再一次的挖掘。这次陈老师挖掘了纵笔，把刘骁纯的一个概念提炼出来，我们为何对此表示认同，其实在大家所诉的含义里面都说出来了，它实际上表达着今天一代中国人、几代中国人，遭受这么多文化的冲突、文化的裂变、文化的危机，所产生的一种新的举措，这一批画家应该有一种内在的抱负，便是通过艺术的语言表达这一代人的感受和感悟，这时新写意主义便可以成立。刘骁纯说多谈点问题，少谈一点主义，所以这个主义肯定要附加内涵，如果不是这样的话，我们将越走越偏。当年刘骁纯还在世，2012年我跟他见面，他对今天这个概念的提出其实有一个设想，我们不能一讨论中国的传统绘画，包括水墨绘画，总是想用中国古典的画论、语言、名讳去概论它，其实它同样具备着一种新意，所以我们试想能不能用当代的艺术概念、艺术理论，嫁接到中国水墨绘画传统当中。今天有很多艺术家是在新理念、新艺术思想的系统学习或是影响之下进行创作的，产生着诸多的变化，我想我们正在通过一代一代人，一批一批人的努力，丰富着新写意主义的内涵，因为这个概念的提出，没有人规定它应该是什么，它是基于实践的结果与我们希望达到的一个方向，所以不断地增添它的内涵和内容，新写意主义便会持久地焕发着生命力。谢谢！展览学术委员付晓东女士发言付晓东：非常感谢主办方的邀请，展览布展和陈设中作品之间的关系还是非常出彩的，作品的气势都以大幅为主，感觉陈孝信老师也下了很大的工夫来组织、策划这次活动。 在座的各位都是我的师长辈。我本科和研究生是学国画的，毕业留校以后教水墨实验的课程，分为形态研究、质地研究和色彩研究，把西方形式主义和抽象主义渗透到水墨材料里进行实验。后来就进入了当代艺术策展，有十年的时间，和观念、装置、新媒体艺术家们合作了很多展览。从2012年开始，我开始跟果壳网合作了十年艺术与科学的项目，不断的带领艺术家们去各种科学家的实验室合作、交流、碰撞。我们去了20多个学科的实验室，包括人工智能实验室，是一个在认知方面极大的打开的过程。我的研究的重点就是技术哲学，从生物学、天文学、物理学、哲学，然后到人工智能、脑科学。ChatGPT现在是非常火的话题，对人类文明是非常大的一次变革，我们之前对艺术史、图像史的认知都会发生一个颠覆性的变化。从技术的观念来看，AI技术会导致我们重新思考人类文明整体的系统。在这个背景逻辑下，如何重新看待水墨？既是非常大的冲击，我也看到了很多新的特征和新的可能性。在现在这个时代，人的意义、艺术的意义、创造的意义到底是什么？不得不重新思考这个体系。 回到具体展览来说，新写意主义，这个题目很有意思。2012年，我在深圳水墨双年展策划过《原型研究》，我列了五个代表中国有而西方没有的观念代表作为主要图像，用图像学的方法来组织这个展览。十年之后，在人工智能技术背景下重新反思，图像学也是有问题的，现在的主要技术是文生图或者图生文。原来艺术家有一个神圣的特权，头脑中形成的图像和想法，只有通过艺术家的手才能创作出来，要靠艺术家作为媒介来完成这个图像。但是现在开始，任何人掌握文生图的方法，都可以生成图像，图像学就变成了一个比较简单的方法，对艺术价值的界定会出现一个解体的状态。 “写意”的特点，一个是关于“写”，写并不仅仅是书法的问题，写是用笔，笔墨，书写性，是在谈论绘画的过程。AI绘画可以通过机械臂去完成，但人在书写的过程里，通过骨法用笔、笔笔相生、气韵生动，形成单个线条的质量，笔和笔之间的关系。毛笔是最直接可以传达人脑神经细胞活动的媒介，优秀的艺术家在画的过程中，会体验到身心合一、天人合一、物我合一，是自己整体化的过程，这是任何机器编程都不可能达到的状态。同时它携带着每个人的精神的特殊编码，产生独立个性的所谓的性情，就是人的个性所产生出来的微妙的组合。“写”就是人的肉身、脑细胞、脑电，所生成的微妙的关系的体现。在人工智能时代，它会显得非常独特。 “写”有两条非常大的传统脉络，程征老师总结了民间艺术，剪纸、石刻、瓷器的民间艺术；另外一个就是经典传统，就是文人卷轴画的传统。民间艺术强调了原始冲动，人的原始生命力勃发的最直接的表现，文人画是受到教养，一整套笔墨技术形成的文化要求，对精神上的追求，有一个不同的境界和层级。如何保持文质彬彬，文质俱胜的状态就非常重要。我们不能说写意成为剪纸，成为民间的瓷器、绘画，不能完全把工匠作为写意艺术家的样式，像当代艺术一样彻底打消这样的身份限制。因为有一个传承、传统的脉络，对精神的要求和艺术的训练性在里面，同时又保留一种原始生命力的冲动和本能的应激反应和状态，它互相反射叠合在一起，就是好的质和好的文的结合，会形成我们觉得比较完满的艺术形式。再说一下关于“意”的概念，也是很高的一个标准。艺术最后要达到的是一个精神境界，个体精神世界物质化的呈现。这个“意”有非常多古代经典描述的精神修养，如果东西方艺术史文化史对比来说，中国对精神修养的研究的历史是远远超越西方的。我是重新发现传统，它对人的自我解放，精神的超脱，达到身心修炼的方法。通过笔墨的这套形式、这个方法，就像打太极拳，弹古琴，是为了完成一个人精神世界的自我满足，以及互相沟通，完成一个精神场域的建设。这种体验也是人工智能无法替代的。精神世界的饱满和完整、健全，需要个体生命极大的积累、完善、成长，从最小一点精神火种，不断地壮大，经过几十年的积累形成一个强大的精神场域，通过作品的方式表达出来。结合到具体展览的作品，比如隋建国老师的3D打印雕塑，可以把微小的东西做得特别大，像是来自虚拟世界的现实召唤。我在杭州看过张浩老师的个展，他结合了一些西方基督教或者反基督教的符号，结合他对书法的理解，形成了一种新的图像。李孝萱老师的作品曾经在90年代就把西方的形式和东方的笔墨进行结合，取得了很大的成就，这种精进的状态持续到今天，新作越发的凝练和精简。蒲国昌老师的作品也非常的奇特，代表了西南非常灵气和怪异，同时又跟城市题材和当下生活相结合。跟人工智能区别的方法，也在于特殊的地域和环境所产生的不同的、具体的、个人独特的精神气质，生成个人语言系统，就是个人独特的语言风格，这些都是人工智能无法生成的，我希望看到在人工智能即将来临或者已经来临的时代，水墨有没有可能在这个时代成为中国艺术中具有代表性的建树，谢谢大家！特邀批评家吴鸿先生发言吴鸿：我比各位介入这个话题都要晚一些，所以，我的思考可能不如诸位这么成熟。我觉得“新写意主义”的这个命题对我来讲，可能有一个困惑，就是它到底是一个文化判断，还是一个风格流派的界定。 我觉得对于刘骁纯先生来讲，他提出这个概念很有意思，尤其是对于当代艺术在中国的发展，在这40年的实践中，能够明确提出一个带有中国文化身份界定的这么一个命题，是很有意思的一个开端。但是，我觉得作为一个理论而言，它也需要有不断地完善和修正的过程。我觉得没有必要把刘骁纯先生的一些文字或者一些说法，在他去世之后，变成一种文字学意义上的解释。这样，我们的工作就变成训诂学意义上的“小学”了。我觉得新写意主义应该是一个“大学”。具体到它到底是一个文化身份判断，还是一个技法、流派的界定，从我个人而言更倾向于是前者。 前面贾方舟老师说新写意主义需要一个边界，或者是需要一些代表人物。我觉得从上面的观点来看，可能就未必需要了。 我前面也说了，我们之前在当代艺术的语境里面，可能很少谈中国文化身份的问题，这似乎是一个比较危险的陷阱，为什么说这是一个比较危险的陷阱呢？ 第一，我们今天所依赖的，对于社会发展的一个理论基础，实际上是建立在文化进步论或者社会达尔文主义基础之上的历史线性发展逻辑。第二，对于中国传统文化，我们之前也似乎更倾向于把它和东方专制主义做一个简单的对应。这就是我们之前在当代艺术的语境里，会避开强调中国身份的原因。最近有一部电视剧《三体》很火，相信大家都看过了。那部同名小说10年前我也看过。这本书的英文版，目前在亚马逊上的销量，是超过这本书之外的所有中国文学作品销量的总和。那这本书为什么在国外影响这么大？我想不单纯是一个科技的问题，实际上这本书对中国历史是有着一个隐喻关系暗藏在科幻的外壳里面。《三体》所虚构出的所谓三体文明的“长纪元”和“乱纪元”，个按照中国历史的术语来说，其实就是治世和乱世的关系。在治世的纪元中，一般就是正统的儒家文化占统领地位；而在乱世，一般就就是在儒家之外的学说，比方说黄老之说等其他的非主流文化会找到一个发展的空间。对于那些试图破译出三体文明发展逻辑的人而言，最后得出来的结论就是：历史的发展规律是“无解”的。在这种历史隐喻的框架下，当我们重新反思中国历史的时候，那些似乎有一个清晰逻辑关系的历史发展环节，实际上可能是充满了很多偶然性。而所谓的历史发展逻辑，可能是把很多偶然性变成一种必然性的结果。所以，从这一点而言，历史进步论也实际上就是建立在这种“把很多偶然性变成一种必然性”的假设的基础上。所以，我前面提到了的这两点，第一，在社会进步的阶段性和科技发展的水平之间建立简单的对应关系；第二，在中国传统文化和东方专制主义的温床——儒家文化之间做一个简单的对应关系。这两点是否合理？我这些年也在反思。 我觉得在这个时候，在中国当代艺术已经发展到40多年的过程中，今天能够重新提出中国文化身份的问题，我觉得是非常有意义的事情。但是如果我们把它过早的界定在风格化、流派性的概念上，可能未必是刘骁纯先生当初的本意。 新写意主义作为一种中国文化身份的追问，它需要从一个风格学的层面，向视觉文化的高度去提升。如何去提升，我觉得它有三个可能性。一个就是“视觉直觉性”，恢复到在我们的视觉经验还没有被焦点透视所改造之前，用“裸眼”去观察世界的一种视觉文化经验。第二个就是“文化的整体性”，中国传统文化不同于西方的文化细分的方式，它是一种文化的整体经验。第三个，就是“笔触的书写性”，它的笔触既是造型，也是书写，有自己独立的美学存在价值。我觉得我们围绕这三个角度去谈新写意主义，可能更加有意思。王林：谈到对展览的期待也好，对未来的判断也好，还是对文化价值的判断也好，对于文化身份的重视也好，最终都要归结到我们对面这些艺术家的创作上，也要归结到崔振宽美术馆作为一个艺术实体，推出以新写意主义为名义的这样一个具有持续性的展览上来，我们专门留了时间，请艺术家发言。首先请崔振宽老先生。参展艺术家崔振宽先生发言崔振宽：我觉得这个座谈会很好，平时参加的座谈会，比如说一个个展或者集体展览座谈会，大家在发言的时候都说好，好在哪也说不清，这个对画家来说帮助不大，今天这个座谈会正好相反，各位批评家、理论家都谈了很多学术性的问题，很多观点又不是完全一致的，这个很自然的，所以，作为我个人来说，我听到这些观点以后（有一些还没有听清）有一些还要继续再回味，我感觉有一些画家，说理论就不要研究了，你就该怎么画就怎么画，我个人感觉要有理论思考和理论支撑，但是这个理论又是有多种多样不同的说法、不同的观念，吸收的时候要费很大劲，我经常也看一些理论文章，但是有时候看不懂，根据自己的理解，对传统的理解、对当代的理解、对中西的理解，对个人风格、对个性化的理解，从综合的理解中间，再来读一些文章吸收一些理论观点，提高自己的认识水平。 我一下子也说不多，一下子说多了，我就不会画画了，我下面再好好思考大家说的一些问题，我就不多说了。王林：谢谢崔老师！各位艺术家谈话的时候，就像崔老师，谈谈自己创作的亲身体会。下面请朱墨先生。
参展艺术家朱墨先生发言朱墨：首先感谢崔振宽先生和美术馆团队对中国水墨艺术的当代推动以及周到的安排，对崔振宽先生的焦墨山水的空间气态处理以及近年来的抽象表现(更接近人本)表示高山仰止的尊敬和赞叹。也对本届新写意主义整体水平感觉非常满意，策展人陈孝信老师尽力搜集这方突出人才，推动了人本精神的释放和人文的进步，亦表示由衷感谢。下边我谈一些并非题外话，只是把写意主义放在更宽阔的背景上来谈。程征老师讲的中国写意是从彩陶开始，大约是5000年前左右的仰韶文化，但据我多年来对安徽蚌埠双墩新石器600多件刻划研究，中国的线条笔触之美从7300年前开始，已经体现出线条的虚实、粗细、聚散、组合意味，比之前的岩画线条有组织，线条更独立。我参展的后写意系列作品中的线条多得益于双墩刻划线条揣摹，吸收了其中很多营养成分。双墩刻划也是陶文文字，其中有240个文字与甲金文能够对接起来，将以文字为重要标志的中华文明向前提前了4000年，比埃及象形文字、美索不达米亚楔形文字等都要早一、两千年以上，所以，这个意义特别得重大。但更重要的是思维认知方面的意义，通过研究理顺了中国文化三个阶段：第一阶段就是神文结构文化，我们不是没有宗教，而是我们有4000年的宗教，占我们传统文化的大部分，只是后来断裂了。第二阶段是君王结构文化，有3000年的历史，是束缚人思想个性的时代，中国人的创造力想象力在不同时期不同程度受到压迫抑制，作为人的自由精神不可能被发挥，在艺术方面只是一味把人的活动局限于技法层面的游戏让人沉迷美图而不自觉。第三阶段是人文结构文化，发现自己的潜能，心里充满着光明，精神获得巨大解放，创造力空前高涨，这个阶段文化我认为还没有真正到来。我们谈文化一定要把它放到一个大的环境里去谈，艺术形态气度一定与社会背景有联系，如果脱离社会谈文化，那是孤立地看问题、是有很大局限性的。这次展出中有姬子先生的40米长的巨幅作品《大宇畅神图》，在感性表现中有含有较多的理性的成分，既有宗教感，又在整个作品里体现人本个性的张扬，既表现出对远古神性的追溯，又表现出对自由精神的向往，是一件极为难得的艺术珍品。至于谈到我们美术馆的理念界定，我的认为就是六个字：人本、神性、笔墨，三者的比重以先后顺序表达出来。最后说说我的书，预告一下，《中华文明7300年一一解读双墩文化》，十年凝炼，也是学术著作，今年年底前就要跟读者见面了，与大家分享我读人类第一本“书”的阅读体会。谢谢！王林：谢谢朱墨，他刚才提到一个词，就是人文笔墨，我觉得说得很对，神性信仰是有的，不管是基督教文明、佛教文明或者伊斯兰文明，但中国文明是一种亚宗教的历史文化信仰，非常值得研究。我们对世界的理解是很不够的，因为不光有经验的世界，神性一定要和超验世界相联系相沟通。下面有请蒲国昌先生。参展艺术家蒲国昌先生发言蒲国昌：众多批评家们这种场合，我是很怕讲话的，因为插不上嘴，你们都谈得很高深，我谈一点实际的，就是我自身的一种认识，我感觉作为批评家，对于艺术家的生命历程和艺术整体的关系，应该做很实际的工作，就是深入到艺术家为什么这么干、为什么这么画，西方的一位艺术理论家我忘了名字，他说：没有什么艺术，只有一个一个的艺术家，他的意思是：艺术的本质就是个体性，一个个鲜活的个体，个体性是作为一个真正的艺术家的起码的门坎，研究艺术就得研究个体、个案。假如说可以深入到艺术家的内心世界，再来看他的作品，这样的研究是否可以出现一些更具指导性、生动的、独特的一些理论。 从我自己来看，我对于中国的传统的东西，因为我入手基本上是属于西化系统，虽然我在初中、高中的时候画连环画，基本上还是属于中国笔墨的东西，但是到美院训练的属于西方素描体系建构的东西，用光影块面的眼光看客体。我自从拿起毛笔，我的一个重要任务就是要改造我自己的眼睛，用什么眼光来认识世界，我要用线的观念来认识世界。所以，我进入水墨一个很重要的任务，一个是要知道传统的深层讲究、它的章法，唯恐知道的少，我想像孙悟空钻到铁扇公主肚子里面，然后再打出来，首先要钻进去，伸到最深处，知道它最核心的讲究，然后再用自己精神世界，再从里面钻出来，这个是我的一个历程。所以，我原来对传统研究得非常多，我感觉到很敬畏，但是过后当我基本掌握了传统的笔墨、书法，全部讲究了以后，我就感觉到传统的书法不够用。 我喜欢画机器，在传统里面认为机器是比较俗的东西，不愿意画，但是我却很愿意画，并且热衷于画这个东西，我觉得画机器，你要用很严格书法用笔，它就不够用了，我想在传统的基础上再往前走，进入我们这个时代，所以，我这次拿了两张，都是画机器的、汽车的，一个是公共汽车，一个是老爷车，我在画的时候确实感觉到有一种手感，有一种特殊的快感，这种快感不太符合传统的书法用笔，它是一种我自己有的书法用笔，传统的笔墨很重要的一点就是感觉，你要从感情上进入这个传统的方式。所以，在传统的一种感觉有了以后，我就要往前走，其实看传统，很多人只看“中国的”这个空间维度，而忽视时间这一维度：汉、唐、宋、元、明、清、现当代，传统是一个发展的概念，而现在的现当代水墨，过几十年几百年就是传统，几百年后反观现在，只看见大大小小的王羲之、怀素、八大、齐白石，或者只看见毕卡索、波洛克、蒙德里安、巴斯奎特。世界巨大发展的同时，中国艺术、美学，观念是停滞的，一片空白。比如说传统书法用笔要传达很天真、很稚拙、一种很直接本性流露的东西，我感觉就有一种隔膜，有一种限制。所以，我最重要的想要画出自己的东西，假如说限制着我这种感情的发挥，我就没有办法，我只有不管了，哪怕是思维方式也好、题材也好、造型也好、线条也好、我所选择的物象也好（比如说我选择蚊子，那是很不讨喜的一个东西，但是我选择它，是和传统花鸟画的美学观念是对立的，是一种逆反。）。要让此时此地我的精神、观念、思想得以释放，如果什么方式阻断了释放，我只能说：拜拜哪，您哪。王林：谢谢蒲老师，所言很有理论性。他谈到改造认识世界的方式，其实这个说法非常好。艺术家就是要有这样的内心生命的使命。
参展艺术家李孝萱先生发言李孝萱：不好意思，在坐的很多都是我的前辈，我有点事，就先发言了。
这个展览遇到这么多老先生崔振宽老师、蒲国昌老师，周长江老师，邱振中老师这些老师都是我的前辈。记得小时我都临摹过蒲老师的画，他们都这个年岁还不懈地努力，对我真是一种砥砺。其实我很害怕参加研讨会，怕不小心口无遮拦得罪人，所以尽量不给自己机会，少说话或者不说话，这样心里才踏实。仔细看了大家的作品，感触很深，也更清晰了自己应该做什么，这是我最大的收获。在此特别感谢西安崔振宽美术馆，感谢批评家对我的关注，这次是我第二次参加新写意主义展览，按画画的年数已经不少了，之前画了很多画，画完了事，过程很痛快，结果很沮丧，不满意！不满足！实在耗时！耗力！耗神！干这行哪儿像常人想像的那样轻松，永远没个尽头！活到老、学到老，越往前走越难，慢慢的就没了浮躁。我们学校有位老先生，有人采访他，问他画了多少张好画，先生说一张好画没有画出来，我觉得这是一个好艺术家的品质。我们现在面临的当下是一个混乱的局面，这个局面有时候让我们无所适从，我从1993年办过一个个展，到现在30多年就没有办过一次个展，有的批评家以为我不画画了，还有人曾到到中央美院打听我，人家说我早已经到深圳做生意去了，我生来就不懂什么是生意！在很多方面我还是保守的，始终还在中国画的语言里面思考问题，去寻找能够开掘语言与表达的可能性。我不排斥西方绘画，不排斥任何新的观念，就好像辛伯达航海，所有尽可能好的东西都往口袋里面装，也许这就是积累。我教了这么多年书，我觉得当老师最大的障碍和毛病就是好为人师，即所谓人之患好为人师。我现在觉得自己的画还能跟上年轻人的脚步，首先我得感谢我周围的学生，因为他们的活力让我不断地反思自己。每一个学生身上的闪光点对我都是一个刺激，也可能我特别敏感，有时候学生身上那些闪光点，他们的符号，他们奇异的表达总会潜移默化地感召着我，激发着我创作的热情。近些年，我基本上关在家里面，因为爱好太多，画油画，画都市水墨，画山水花鸟，写字刻章由于分去的经历太多，很多想法尚未成型，留下的都是遗憾！批评家说都市水墨是以我著称的，如果我承认，这真的好像特别不要脸，还有人争谁是第一个表达的，我觉得这都很非常无聊，我觉得人活着都没有多大意思，人活得再崇高，其实就是一个动物，甚至是没有节制的动物，我觉得这些年活得很痛苦，家里所有的事都要亲力亲为，我这个人又多愁善感，感情常常受伤，自己又不会保护自己，生命无助人生艰辛！画画也就成了消解苦闷的一种方式。王林：那你有一个任务，要给崔振宽美术馆推荐优秀的学生，年轻人，来参加这个系列展览，要把年轻人推出来。下面有请樊洲先生。参展艺术家樊洲先生发言樊洲：我今年70岁了，4岁就开始学画，画了60多年，今天讲一讲我自己实际的体验，如果里面有些“特殊的东西”，还希望大家批评、判断。用书写的方式自由的去表达个体生命意识维度当下的状态，这是我理解的“写意”的概念。我们大家都知道，意识有非常多的层次，《楞伽经》里归结为八个层次，但不仅仅是八个层次，实际上有太多的层次。地球人类每个人都处在不同的意识维度，作为一个艺术家如何去表达他的意识维度，这个非常“高妙”。在意识维度的某个层次是学识、修养的层次，就是人类文化的积累，学习，传承。学富五车也罢、学富百车也罢，相对来说还是受限制（或者说受局限）的。其实，存在有一个灵性意识，人有特殊的方法是可以接通灵性意识，接通灵性意识之后，我们的意识就变得非常的宽阔、博大、无边无际....... 因为灵性意识就是宇宙的源头意识，是纯粹的意识，它包罗万象。艺术家如果有特殊的机缘能够接通灵性意识，那一定是非常“特殊”的。因此，自由意志就可以充分的体现出来，艺术创作时的自由度就可以得到一个非常自在的极大的空间。“极大”这个词都不准确，因为那个空间是没有边界的。顺便提示一下，我在终南山呆了26年，在终南山的26年不仅仅是创作，还有一些其他的方式在修行，就是对心性修炼，对宇宙人生了解。通过修炼，我知道了当我们接通了“灵性意识”之后，可以感受到很多的人类文化已经描述的之外的“东西”。个体生命按宇宙能量振动频率粗略的分，每一个健康的人都有七个“体”，就是振动频率不同的“体，我们现在讲三个“体”就能说明问题。比如说：肉体---血肉筋骨皮和五脏六腑，这是振作频率最低的物理态。还有气态的“体”，练功的人都知道气能量的流动。还有意识体，我们意识的传递是超光速的，意识传递不受时间空间限制，可以跨越时空。在2009年的时候，我发现了、感悟到了大自然内在能量的流动，这个流动是有节奏的，它可以在这个时间段快速的振动，在那个时间段缓慢地振动。我发明了用“一根线”来表达意识，就是把能量用这个物理态线条的方式显化出来。另外，又发现了两个能量（两根线）结合交织，它就形成能量“结构”，如果是10个、20个、30个能量（能量线），它会呈现完全不同的结构（能量结构）。于是，在2009年时我提出了一个全新的艺术创作理念-----“物我相忘、因缘生发”，“自我”是包括很多内容的，超越“自我”接通灵性的意识，接通大自然的能量，人完全是虚态的，是超越性的，这个状态是自己学识修养都在里面，但创作时又不受其限制。发现了大自然的内在的律动，发现了大自然的内在结构，现在我说的意思是，我发现的这个领域，对绘画来说、对画家、艺术家来说，如果进入这个领域，绘画就不会再受个人情怀的限制，不会再受学识修养的限制。创作就成为特别自在的内在喜悦状态，这种内在喜悦不是我们通常说的喜怒哀乐，喜怒哀乐是情绪层面的感受。这种喜悦是一种全然的，是一种平和的喜悦（法喜），这个用语言没法表述，你可以平静地去表现任何东西。所以，艺术家在这种意识维度下，绘画就呈现了一个自由自在、洋洋洒洒、气象万千的格局。历史文化中曾经出现的神来之笔、若有神助、形神兼备等等词汇的内涵就会得到显化和验证。这种“物我相忘、因缘生发”的格局，体现了宇宙源头的意识，纯净的意识，体现了天下大同的爱心，超越了个体生命受局限的情怀意识。“物我相忘、因缘生发”这个理念，展开讲的话可能要讲很多，因为发言时间限制的关系，今天就不在这里详述了，希望大家批评、判断。王林：我读过邱振中先生讨论书法的著述，我们批评家群体很少深入研究书法理论，邱先生理解书法的深度值得推崇。有请邱先生。参展艺术家邱振中先生发言邱振中：这次展出的是我的水墨画。2015年，钟涵先生看了我中国美术馆个展的作品，他说，看完楼上齐白石的作品，再看一楼你的作品，你的画是他之后的一个阶段。我说到我没有学过绘画，他很惊讶。我是一个仅仅接受过书法训练的人，今天来画画，这件事情也许很重要。假如说这些画有一定的价值，说明了一件事情：从严格的书法训练出发，可以造就一位现代艺术家。虽然这只是个人的经历，但它是一个有意义的个案。作为一位书写类作品的代表，两次参加新写意主义展览，非常感谢策展人和美术馆的邀请。第二届新写意主义展览期间，崔迅馆长无意说了一句话：我们这个双年展怎么搞下去？我也在思考这个问题。今天各位理论家从不同的角度对展览的主题进行了阐释，我谈一下我的理解。以“主义”来命名，当代艺术史上不胜枚举，它既可以是一小批人的集合，一个派别的名称，也可以是一种理念、一种观念的名称。在今天，叫什么“主义”不重要，重要的是它所包含的观念与作品的选择。 第一点，概念必须说清楚。关于“新写意主义”，大家都在讨论“主义”，我觉得“写意”这两个字更重要，它没有说清楚。第二届展览的画册上有刘骁纯先生的文章，从中国画的角度来阐释“写意”的概念，这是我所见的文章中最客观、最全面的一篇，但是它所讨论的仅仅是中国画，而这个展览并不是仅仅包括中国画，因此这个双年展中的“写意”怎么解释，仍然是一个没有解决的问题。第二届展览之后我一直在思考这个问题。不久，中国美术馆举办了一个“写意雕塑讨论会”。我想到几年前纽约那个“现代中国水墨展”。所有人都关注这个展览，估计人们都会有一个疑问：它为什么要选择这些艺术家？在我们的感觉里，很多作品根本与水墨没有任何关系。展览没有说清楚，但是我们必须说清楚。在中国艺术界做一个有关“写意”的讨论会，必须说清楚。我对“写意”的定义是：对作者感觉、观念、意趣、精神状态的表达，而且表达手段处于最简约的状态。“简约”是一个由比较而存在的概念，我们无法提出明确的标准，但我们知道，它是一个可以不断进行的过程。这个定义对所有材质、所有种类的作品都呈开放的状态。由于手段的简约，形式的所有细节与“意”的联系都可以得到从未获得过的更清晰的解说。1） 用“写意”的概念进行现代创作，首先是拆解与舍弃。从分析的观念来看，一切皆可分拆。结构—构件—元件—要素—要素的构成成分—构成成分的拆解，接下来就到另一个层面了。其间还可能分离出不同的方向。对艺术技巧的把握，总是在实际操作中完成的，这既保证了传承的有效性，也保证了创作达到一定的水准。但是这种传承带有沿袭的特点，仅仅凭靠此种，艺术难以有质的改变。然而对构成（视觉形式）和技法进行尽可能细致的剖析，便不一样了。如书法，可由笔法深入到运动，再深入到运动的构成。再者，水墨画也是可以不断拆解的——不只是停留在“线”与“笔墨”的层次上，而是抓住它们一切可能的缝隙，深入到更细微的构成中，在那里重建“写意”的概念。分析总能在通常认定的、看似无路的终结之处找到深入的途径。 技法、主题作为出发点，它们都可以朝“写意”的方向演变。例如培根，他认为“文学性想象”对于艺术创作是没有用的，有用的是“技术性想象”——从任何构成细节（例如一条线）开始，不断想象、添加的能力（见玛格丽特·杜拉斯《外面的世界》）。培根不在了，但对他作品的拆解、选择还可以做下去。这就是说，任何杰作都不是终点，都可以接着它们做下去，但不是沿袭，而是一个又一个层次的迁移。这也给艺术家指出了一条道路：不属于“写意”的作品，总能够一步步走向“写意”的状态。“写意”支点选择的无限性，来自对已有作品、技法和操作分解的无限性。当我们把“写意”的支点扩展到如此单纯、细微时（对视觉和观念的拆分不限定终点的最小细节），“支点”几乎是无限的。例如中国的写意画，它的基础是线，线的标志是书写时的运动，运动拆分之后，绞转为其中之一，而绞转还可以继续拆分——可以在任何一个方位上展开想象。在某种意义上，杰作自身就包含着走向“写意”的过程，而我们可以接着走下去。可以选择的支点无穷，同时避免了对杰作的模仿。这样的拆解可以用于现代作品，亦可用于传统。不论拆解进行到哪一层面，我们的创作都有据可凭。——“写意”是一个连续的过程、历史的过程。当“写意”的历史被建立起来，判断作品的从属便有了一杆标尺。马利坦谈到当代艺术状况时着意说到“认识与自我认识”的重要意义(马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》)。这对所有注视内心深渊的艺术家都是一个唤醒。形式的变化不一定与内心生活有关。它可能是借用，这时灵魂可以丝毫不受触动；当有前人可以依凭的时候，尤其如此。但是在“写意”的范畴中，你必须自己去寻找。寻找的过程便是一个颠覆自我的过程，即使是寻找技术上的新意，也是对世界、对自己的质疑。原创性成为一个必要的条件，也是一个必然的结果。这是一个重要的挑选作品的标准，同时也是新写意主义的界限。第二点，每一次双年展，到底要解决“新写意主义”旗帜下的哪个问题？比如说这次的主题是“纵笔大写意”，什么叫“大写意”？什么叫“纵笔”？历来有“小写意”和“大写意”之分，“纵笔”是不是在大写意的基础上，尺度更大、更粗野、离传统更远？现代主义和后现代主义人们已经说得很多，离传统已经很远，我们需要对“写意”，对中国水墨画，以及对其他一切相关艺术的更深入的阐述。第三点，展览中对作品的批评。作为一位作者，对理论家、批评家有一个希望，那就是恳切的、切中问题的批评。对于一位作者，邀请你来参加展览，这就是对你最大的尊重，因此不论如何苛刻的批评都是题中应有之义。展览要说出挑选他的理由，同时找到他作品存在的问题——在当代中国艺术的范围内，在中国艺术史的意义上、在世界艺术史的意义上——这也许很苛刻，但这样的批评我们很愿意听，因为它与我们的理想相关，与我们今后的去留相关。参展艺术家周长江先生发言周长江：我这次参展其实是很想在这里多学一点，我一直画西画，时间也比较长，但因对书法与中国画的关注，感觉它有很多营养我可以吸收，所以会经常交一些中国画、书法界的朋友，跟他们交流过程中学习中国文化的基本要素。我觉得这对画家来说，实际上是一种知识面的补充，为什么？因为一个严肃艺术家要不断解决两个大问题：首先就是你对绘画的理解，也就是理念上的认知，然后你要在此基础上建立一个自洽的技术系统，它们互为因果。而这两者同时又是互动的，渐次增长的；有一定的技术系统，才能表达你的理念，而你的理念肯定也随着人的成长，知识面的拓宽，对艺术本体的认识和理解都会有进步，这样反过来对你的技术又提出新的要求。我觉得画家永远在这两者之间不断长进，这个动态过程我觉得最有意义！我很亨受這种被艺术滋养的过程。另一个我觉得重要的就是艺术家要保持非常敏感的知觉敏锐度，就是他对外界的感受度、知觉力。我是特别注意这一点，如果说创作是艺术家的出口，那么感知力就是艺术家得以原素的进口。 你对生活中所有的东西都留意关注，你敏感的感受力就会得到很多意外的信息。这次我到这里看到很多水墨画家，特别是崔振宽先生的原作展又仔细看了。以前来过一次，对他的画就非常感兴趣，这里面含有中国画很多重要的元素，尤其是他的笔法线质，感受特别深。 这些感受反过来对我又提出了新的任务，就是你如何去改变你的笔墨系统。因为我们这次展讲大写意，我在绘画过程中比较注重即兴发挥，其实即兴发挥有个现场要求，就是你此时此刻的心境与表达的可能性与自恰度要好，这不容易做到，但又必须此时此刻完成，所以，我在画每一幅画的时候，尽量排空杂念，让自己进入到一个无我的状态，高度专注，根据画面自身出现的所有笔触、颜色、空间等元素即刻作出判断，每个不完美都是你需要重新调整和解决的，所以，知觉的灵性在绘画过程中始终伴随着艺术家，如果你具备这样的灵性，你对每一个瞬间的笔触、每根线条的质感都会有感觉的。我觉得这就是艺术家在修炼的过程中，必须要做的一个业务上的、手上的功夫问题。如果此时此刻你的心境或者你的情绪相当到位的话，就会出现“神来之笔”你自己也不知道它怎么会出现的，这是突然降临的非常大的愉悦。我画画的时候，这种高兴是任何东西不能替代的，当然啰，如果画的不如意的话，日子就很难过。我就讲一点心得，现在是画家交流的时候，会具体谈创作过程中的东西，自以为这些在画家操作画面的时候是非常关键的。谢谢！参展艺术家张浩先生发言张浩：时间所剩已经不多了，那我就做个简短发言。感谢陈孝信老师的邀请，感谢西安崔振宽美术馆的布展空间。对理论的问题，应该由理论家去讨论，去辩论、争论，不是我们的擅长，我们所提供的就是自己了，只有自己对自己最了解，所以，呈现出我自己，还有对我不太了解的，作品都在那，向别人说自己作品的时候总有一点困难，我就提供一点看这个作品的一些背景。 我简要地谈一下我的经历，回顾一下自己的艺术历程，为大家看我作品的时候提供一些信息。 1974年到1981年，是第一个阶段，7年时间，这7年是中国画时期，这时候我所追求的，努力想实现的就是写实的写意人物画，这期间我学习的榜样是蒋兆和一派，也包括当时央美、浙美以及广东的人物画家，到后期对王子武的人物写生的现实感特别被触动。 从1981年到1995年，是第二个阶段，有14年的时间，我在浙江美术学院读的是舒传曦教授工作室，学习内容是中国画和德国式结构素描，还包括民间艺术。期间亲历了八五新潮。这个时期我称之为现代水墨或实验水墨的阶段，解决的是形式与语言的问题。 1995年到2001年，是第三个阶段，6年的时间，在我这是一个过渡时期，我主要遇到了一个什么呢？就是毛笔的问题。从80年代初的时候，我们这一代人是个性的觉醒，到这个时候我体会到从个性到个体，我认识到个体，这个对我很重要，这个时候我主要研究中国古代的画家，让我也认识到毛笔表达与身心确实真有关系，刚才张立柱也提到了秦腔，我都纳入到我的视野开始研究，重新认识了毛笔这个根本语言问题。到10年后的2011年我明确提出了“用毛笔思维”的系统概念。 从2001年到现在，是第四个阶段，已经有22年的时间，我称之为当代水墨阶段，现在还在继续。刚才好像付晓东说到张权，应该是张浩，我说没有看到张权的作品，我发现他说的是我。从2001年到现在，我的问题是什么呢？精神与形式的问题，就是精神这个东西，我觉得值得我们现代的人思考，这个就是对一个个体而言，这个个体也是需要认识的，个体不是个人，这是个体人的存在，我们可能也会误解，我们关注社会现实的时候，跟我们个体到底是什么关系？往往一谈到社会现实就忽略一个个体，好像有一个集体的心态，我们同时要想，这个社会不就是由每个个体组成的嘛，我们在艺术的形式中表达了个体，也就是表达了社会现实，那些个体是有灵性相通的。这个个体我认为需要做的事情不是情绪的，它需要一个升华，这就是精神问题，这时候我认为视野要打开，要研究西方整个艺术一直推到中世纪。实际上这三幅作品也有它自己的内涵，看题目应该有所了解，如果感兴趣的话，各位老师可以私下交流，这是我想跟大家说的一点我的作品的补充与背景。王林：谢谢张浩！下面有请本届展览上唯一的女性艺术家沈沁女士发言参展艺术家沈沁女士发言沈沁：非常感谢西安崔振宽美术馆、陈孝信老师给我提供了展示作品的机会，作为唯一的女性感到非常荣幸。刚才贾老师提到女性艺术家在历届新写意主义的展览中出现比较少，很多人看我的作品，都觉得像男艺术家画的，我个人认为我的作品是具有女性视角的，但是表达方式可能比较刚，某些地方类似男性化的表达。女性的表达方式常规来说比较收着，没有那么多的释放性，所以，我跟多数女性艺术家有一些不一样的地方，就是表达方式。 在这20多年中我都在画水墨，这个陈孝信老师了解，如果说以前在水墨领域当中，我偏重于解决“水”的这个部分，目前来说个人更侧重于“墨”的理解和探索。从主题上，从“婴儿”到“鹰”系列，到我现在较为抽象性的语言方式，从具象转向意象的方面，追求更多的开放与多元性，我觉得也更加“纵”向表达，也正是女性应该发挥的纵性表达的态度。谢谢大家！参展艺术家王韦先生发言王韦：感恩我有这样一个机会，能来向各位前辈学习，我就不谈我的作品了，说一下我对整个展览的感受。 第一：新写意主义“新”的可能性：比如说平面绘画的现场感与传统艺术图示的异样感。 第二：就是“感觉”的输出：艺术家感觉的输出，感觉的视觉输出与立体展现。 第三：具有张力的图像：解构、重组、表现样式下的笔墨表达，以及图像的再造景；很多老师、艺术家都谈到了“笔墨”，但是我觉得是“再造景”。 第四：就是反叛的语言构建：具有批判性的视野、颠覆性的美学系统以及材料的冲突感。 第五：生成与建立的思考：对生成新的视觉语言和构建新的美学系统深入思考，这是新写意主义带给我的感受；我的作品属于“感觉”的输出板块，比如我的作品《给世界一个拥抱》，谢谢！参展艺术家张方白先生发言张方白：我觉得一个理论的提出，要看它生效性，就像印象派，就是当时的玩笑话，然而就有一批艺术家都出来了。我觉得纵笔大写意这个提法特别有感觉，不管是意派、物派，还有写意油画等很多名词，也挺好的，但是对我来说，我觉得纵笔大写意一下子就激发了我的每种感觉，也觉得说出来我画画的一个动力，因为刚才讲了纵笔，就是有纵情、纵笔，大写意就是突破了传统的写意的概念，跟抽象、跟表象、跟更宽泛的当代艺术绘画有关系，但是在写意这个里面，它会有一些中国艺术审美在里面，这个很重要，它有一点像我们的戏曲一样，它会在一个程式化里面表达它方方面面的东西，比如说笔法里面有天地、有精神，有他的情绪，也有它的内涵，我觉得纵笔大写意有它的特指，这个提法是能成立的。 从艺术史来看，比如说像徐渭是纵笔的表现，八大也是纵笔的表现，但又有不同，我慢慢就会觉得八大的画有一些程式化，徐渭更疯狂、更纵情、更有意思一点，齐白石跟吴昌硕比，吴昌硕的有些作品更苍劲一点，齐白石的作品更圆润一点。我们看波洛克的作品，它是放开了，但是它没有笔意，它有一点像装饰性的线条，布满在画面空间上，但它没有笔味。这就是说我们纵笔大写意是一个有审美倾向的表现，你完全没有约束，泛指的话是没有什么意义的。这一点我觉得它是这个理论的一个贡献。 我个人的艺术比较形象的说明我的艺术，因为我以前是画表现主义，我会充满激情的去画画，后来我觉得油画笔、排刷的笔触也不够，我就直接拿扫帚画。我的用笔是从黄宾虹和李可染那里发展出来的。就是朝画布戳进去、拉进去，有一种扎进画布的感觉，这种画法跟苏派感觉不一样，苏派是的笔触是摆在画布上，表现的笔法浮在上面。我觉得自己画画，双手握着扫帚，身体压下去，会在画画中造成一种力度，带着身体呼吸的力度，线条的力度感也不一样，这是我个人的一点体会。 我觉得当代艺术最重要的还是你做出了哪些以前没有过的贡献，这样它就具有了当代性。如果我们这种绘画和理论在全球范围内，它有一种新的贡献，那它就是可以成立的。谢谢大家！参展艺术家张立柱先生发言 张立柱：感谢王林先生给我发言的机会，感谢陈孝信先生策展主持了这么好的学术展览。陈老师联系我讲明他遵循刘骁纯先生学术宗旨，提出“纵笔大写意”学术观点并作为此展学术主题，邀我参加。我感谢陈老师关注同时就想到我这次参展的《囤土山》，因为这幅拙作正是1995年刘骁纯先生策展主持的“95．张力与表现”画展我专意创作的参展之作。再拿此画既符适陈老师策展主题，也能表达我对刘骁纯先生的追思和敬意。我心性是个闭塞人，已到北京十二年整，但现时仍有不太熟的北京画友见面还问啥时到京的？多待几天噢。并且我不善言辞，参加活动也是一个默默无闻的听者。好在画画还有点自信和胆量，因为画画是感觉的多；而讲话要有条理性、语言要精准，对我都很难，偶尔发完言自己都极不满意。我认为“纵笔大写意”是一个非常好的学术主题，对于革除当下画展的萎靡制作之风是一重音警钟。陈孝信先生提出此学术主题并选择画家肯定是极认真斟酌过的。刚才有先生谈到此展年龄大作者偏多，我倒有一浅薄感识：“纵笔大写意”分开谈，“纵笔”易，有胆量就敢纵，但“大写意”就有高难度了，没有一定的人生阅历尤其未经艰困，其所写之意及精神性就难厚难大。纵笔不是胆大妄为，而是胆正气足；不是随性塗抹，而应是高级笔墨的纵情表露，好似贝多芬的交响曲，命运敲门激情澎湃，但演奏者对每个音符都要极精准到位，不可随意。“纵笔大写意”画也应该是这般感觉。这次陈老师专门设立一陕西板块，我觉得崔振宽老师是非常典型的纵笔大写意，满幅苍茫气象，笔笔听得见入纸写声。只有八八米寿这么一有笔墨功力有艺术新感觉又人生阅历满满者才能得此大写意图象，尤其难能可贵的是，崔老师人愈老年，画越青春抽象，真值得好好学习和研究。还有刚才播放程征老师讲话时有一小段秦腔录音，可以再次诠释“纵笔大写意”之精神，秦腔是有文化底蕴的艰生地西北人的声音，生存环境荒瘠艰生，精神心灵就苍茫悲壮。这种声音若转换成绘画语言必是有精神力度与厚度的纵笔大写意。刘骁纯先生强调陕西有希望，陈孝信先生又如此重视单设板块，我想似有内在之因所牵系。我个人还有一不成熟看法就是原动力问题，即创作的原始精神与情感。这对纵笔大写意犹为重要，缺之就易在纯形式上转圈圈。王林：上半场陈孝信先生从容地开了上半场的研讨会。但他留下我了更多同仁需要发言的任务，时间极其紧张，任务极其沉重，这会儿才如释重负，多耽误了20分钟，还有两三位先生没说上话，非常报歉！有请崔迅馆长安排晚宴。
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