周爱民 Zhou Aimin
清华大学美术学院教授
本文转载自《清华美术》第十一卷——当代抽象艺术
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1907年，时龄26岁的艺术史学者沃林格完成了一部对20世纪现代艺术产生深远影响的著作《抽象与移情》。在这部著作中，他通过考察艺术史，将艺术归纳为两大类别：一是抽象的艺术；二是移情的艺术，以此建构起他的艺术本质的二元学说。他用“抽象”概念，归纳不同于西方模仿性写实的艺术如原始艺术、中世纪艺术、东方艺术的共同本质。沃林格的理论研究与同一时期康定斯基、蒙德里安、马列维奇等人的艺术主张及先锋实验相呼应，从而开启了20世纪现代艺术的一个重要流派——抽象艺术，并使“抽象”的艺术概念深入人心。
图 1 ：瓦西里·康定斯基，《左方与上方》，布面油画
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无论是沃林格有关抽象的艺术理论研究，或是康定斯基等人的抽象艺术创作实践，他们的探索对于20世纪视觉艺术的革命发挥了重要作用，并广泛地影响了世界各国的艺术发展。不可否认，西方的抽象艺术激活了中国人的艺术思维和创造意志，在不同的历史时期一些中国艺术家结合自身的文化背景及艺术传统对抽象的艺术理论问题进行研究，并着力从事抽象艺术的创作实践。然而，艺术创造作为一种复杂的文化现象，不是简单地移植、挪用，或是以线性的方式处理影响与接受的关系就能解决问题的。面对中国抽象艺术的创作现象，完全用西方的艺术理论及方法去解读中国的抽象艺术难免存在一定的局限，并且，这样也容易导致以先验的理论遮蔽具体而鲜活的多重文化内涵。另外，时至今日，作为风格和流派的西方抽象艺术已成过去之事，而有关抽象的艺术探索却并不会终结，特别是在当代文化情境中追究中国抽象艺术的审美内涵、特性及创造可能性仍有颇多的未竟命题。总体而言，20世纪以来中国抽象艺术的创作实践及理论研究大致可以划分为三个时期：①二三十年代，当西方抽象艺术方兴未艾之际，中国艺术笼罩在浓重的“衰败”氛围中，为此，中国艺术家主动向西方艺术（包括抽象艺术）学习，革新传统，寻求中国绘画走向“现代”的道路。②70年代末和80年代初，伴随文艺上对现实主义的反思和整体社会的思想解放运动，中国艺术家再次从西方现代艺术资源中获得变革创新的能量，主张从科学的角度研究艺术形式，强调抽象的艺术形式具有独立的审美意义及价值。③自90年代以来，中国艺术家对抽象艺术的探讨不再局限于形式范畴，随着社会经济的崛起及文化自觉意识的增强，中国艺术家从更为深广的文化层面，探讨抽象语言多样表现的可能性。
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20世纪初，中国艺术家从多方面寻求革新和改良中国绘画的养料，其中包括引进和传播正在西方兴起的现代主义艺术。吕澂投书《新青年》，呼唤“美术革命”，他援引的西方例证就是意大利的未来主义艺术，他讲道：“十载之前意大利诗人玛黎难蒂氏刊行诗歌杂志，鼓吹未来新艺术主义——我国文化之待改革，有似当年之意，而美术之衰蔽，则更有甚焉者。”[1]山五四新文化运动前后，通过一些综合性和美术专业刊物，西方现代艺术被零星片段地介绍到中国。由此，作为西方现代艺术流派之一的抽象艺术开始被中国人所了解。
在推介西方现代艺术方面，留学日本的美术青年表现得尤为突出，这与他们在日本所受的教育和影响有关。一些留学欧洲的日本美术家，对印象主义、后印象主义甚为推崇，并对后印象主义之后的西方现代艺术表现出热切的关注态度。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说:日本青年画家做了三个梦，“第一个梦中遇着的是莫奈，第二个梦中遇着的是塞尚，第三个梦中会见了马蒂斯，他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作，所以在他们自己绘画的外形上，都偏于欧洲画家的类型”[2]。日本新艺术的“梦”直接感染了留学日本的中国学生，他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。留学日本的倪贻德、陈抱一、关良，以及受到超现实主义艺术感染的“中华独立美术社”的青年画家们，他们的艺术创作明显受到了日本新艺术的影响，他们通过日本眺望西方现代艺术。
与赴日留学同时，一些美术青年踏上了欧洲求学的旅程，他们在欧洲文化的氛围中直接学习西方艺术。在长期的历史过程中，欧洲艺术形成了自身的文化特性，并与东方艺术存在明显差异。留学法国的美术青年，从欧洲丰沛的艺术传统和鲜活的现代艺术中获取养料。与留学日本的美术青年不一样，留学法国的美术青年在接受学院教育时，大多选择了欧洲写实绘画传统，他们意图用写实方法改良中国绘画—这样的艺术选择与五四新文化运动所强调的以科学观念革新中国文化的愿望是一致的。当中国美术青年努力学习欧洲写实绘画传统之际，与古典写实传统决裂的现代艺术正以巴黎为中心而蓬勃兴起。留法美术青年即使是在学院里接受传统写实绘画教育，他们也不能不感受到新兴艺术所产生的巨大影响和冲击，一部分人自觉地将他们的目光投向现代艺术。受蔡元培美育思想的感染，林风眠、林文峥等人主张艺术具有独立的审美价值，他们将“为艺术而艺术” 的西方现代美学思想输入中国。庞薰琹、刘海粟、傅雷等人一直为西方现代艺术所感染，特别是庞薰琹，他甚至选择了“波西米亚”的生活方式，在巴黎蒙巴那斯自由的艺术氛围中从事学习和创作。
西方现代艺术的引进和传播，唤起了中国画家的“现代”意识，这种现代意识虽然有着浓重的西方文化的影子，但它们并没有促使中国画家与自己民族的艺术传统完全决裂。相反，他们借助西方的“现代”眼光，重新发现了中国传统艺术的进步性及“现代”价值。与五四前后文化知识分子激烈的反传统意识相比，西方现代艺术的输入，激励中国画家重新认识和学习传统。如陈师曾所说:“文人的不求形似，正是画的进步。”[3]他讲道“西洋人的画是极讲形似的，现在新派的画，全然打破从来的规矩”。对此有同感的刘海粟呼吁：“望我同道，勿徒骛于欧艺之新思想，弃我素有之艺术思想而茫然也——一方面，固当研究欧艺之新变迁；一方面，益当努力发掘吾国艺苑固有之宝藏。”[4]
这一时期，中国人对西方现代艺术的接受，与其说是条分缕细的，而不如说是取其整体概观的面貌。这种整体面貌就是，不拘于客观摹写，而强调主观的创造意志和内在的精神写照，这是被中国艺术家响应的现代艺术主张，也是被他们重申的传统艺术精神，正是在这一点上“西方现代”与“中国传统”之间找到了契合相应之处。虽然此时中国画家对现代艺术的实践探索还处于相对粗略的阶段，事实上也没有出现真正意义上的抽象艺术创作，但是他们由西方现代艺术所激发的艺术思维转换，以及通过他者之镜反思中国艺术的前途及发展方向，这样的认识及选择却是影响深远而富有启示意义的。丰子恺的《中国美术在现代艺术上的胜利》是一篇颇费心力的文章，他通过辨析西方现代艺术思想及发展趋向，敏感地意识到中国传统画学的进步意义，他认为中国美术不仅没有衰败，相反却是引领艺术潮流的胜利者。
图 2 ：丰子恺，《月上柳梢头》，纸面水墨
116cm x 89cm，1978年
留日期间，丰子恺就对西方现代艺术充满兴趣。回国后，他通过翻译、写作在中国积极传播西方现代艺术。在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文中，他通过比较中西艺术，表明“欧洲近代美学与中国上代画论·的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇的艺术论与中国画论的一致”。他与当时人们头脑中普遍存在的“西学东渐”的观点相逆，提出在艺术上是东洋画技法及理论“西渐”。丰子恺以中国古代画学中“气韵生动”的艺术思想，诠释康定斯基的艺术主张。他认为“东洋画的精神不关科学的实体的精微，不求形似逼真，但因有气韵的表出，而其逼真反为深刻”。这与西方现代主义画家主张抽象是企及真实的一种手段的观点相近，抽象艺术家眼中的“真实”不是客观物象的真实，而是抽离了具体物质形态的有关世界和精神本体的观念性“真实”。
丰子恺解释“气”时说：“气者，指太极一元之气，即宇宙的本体。气在本体论研究上是精神或心的意思。”《芥舟学画编》中说：“天下之物，本气所积成。即如山水，自重冈复岭，以至一木一石，无不有生气贯其间。” “气”构成了中国人认识世界的本体，也是自我精神存在的核心，所以中国绘画在书写山水、草木和虫禽时，不以形似为中心，而以“气韵”作为第一要义。同样，西方抽象艺术主张也深植于西方古典思想，及其对世界本体的认识观念中。对数、比例和秩序的追求是西方美学思想的精髓之一，如公元前6世纪毕达哥拉斯学派认为“数的本原就是万物的本原”，自然界的一切事物都存在于数的秩序之中，包括感性的音乐，其音律也可以用数来表示。这样的思想无疑与康定斯基、蒙德里安等人用数的方法和音乐的观点诠释抽象艺术及其表现形式是有关系的。超越现象世界的本体追求，使得中西艺术都能从具体的物质世界中抽离出来，而进入“抽象”的境地。
丰子恺以书法和金石为例，说明了“气韵生动”所产生的抽象审美体验。他讲道，书法由纯粹的线构成，“鉴赏者仅据这等线的布置、势力、粗细、浓淡、曲直，而辨别书法的美术的滋味。这实在就是现代俄罗斯的康定斯奇的构成主义的‘纯粹绘画’的一种，可由中国的书法鉴赏练习入手。凡能对于纯粹的形状（不描写自然物象的形状）感到各种不同的滋味，即得书法鉴赏的门径，即得新兴美术鉴赏的门径。纯粹的形状，都是示人以一种意义与感情的”[5]。丰子恺将书法金石比作抽象艺术中的“纯粹的形状”，以此例证中国艺术和西方抽象艺术之间的相似之处。这就是丰子恺写作此文的主旨，即在于以西方艺术的“现代”证明中国艺术的“进步”此外，他的文章实际还潜含了一重认识，就是中西艺术在相似基础上的差异，这是他意识到却没有在文中充分展开的话题。
在蒙德里安等抽象艺术家看来，艺术只有放弃客观世界，才能企及普遍和本质的艺术，才能进入纯粹精神的世界。但是，中国画家在强调精神超越时，并没有完全舍弃客观的物质世界，而是主张精神世界与物质世界是“不即不离”的关系。西方抽象艺术所崇尚的“绝对精神”存在于创作主体，在中国文化中“绝对精神”既在主体，也在客体，是主客体合一。丰子恺在比较“感情移入”和“气韵生动”的关系时，阐明了这一点。他认为，“自然物象总非吾人所有，而其自身具有存在的意义，方才可以这自然为心的展开的标的”，而一旦“把自然当作我们的心的展开的原因而感受，就可把自然看做‘绝对精神’了”。如同邓椿在《画继》中所说：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”在中国文化中，世界不是被动的客体，而是活动的具有灵性的生命，“要促醒对于宇宙的绝对精神的注意”。康定斯基和蒙德里安等人希望在自己的绘画创作中抓住“个物中普遍存在的神”，以使绘画表现的精神绝对化。丰子恺在承认“绝对精神”在艺术表现中的重要性的基础上，又指出“神绝不是超越世界而存在的”，神“遍在”于世界中，也“内在”于世界中。文化观念上的差异，决定了受到不同文化背景影响的艺术家在对抽象艺术问题的理解上会有所出入，进而决定他们在具体的创作实践上表现出一些相异的面貌，这点在后来的中国抽象艺术创作中能够得到印证。
- 叁 -
当现实主义成为20世纪中国艺术的主流后，有关抽象艺术的探讨停滞了近半个世纪。在中国特定的政治环境下，由于将艺术问题意识形态化，以及世界整体的“冷战”文化氛围，使得以抽象艺术为代表的形式主义成为中国艺术家不可逾越的创作禁区。70年代末80年代初，这种禁锢的政治教条得到扭转和反拨，艺术家逐步从意识形态的重负中解脱出来，回归艺术的本体。针对长期存在的“内容决定形式”的文艺观念，1979年吴冠中在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》，率先提出艺术创作的形式美问题，强调艺术形式具有独立于内容的审美价值及特性。他说“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。”吴冠中对形式美的解剖，首先就是从抽象入手的，他认为“抽象美是形式美的核心”[6]当大多数人对抽象艺术还持一种惶恐观望态度时，吴冠中毫不讳言自己从西方现代绘画中得到了形式的启蒙，并且，他大声呼吁：要“开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性”。从“结构”着手研究艺术，就是吴冠中从其法国老师苏弗尔皮那里获得的知识及经验。“结构”的艺术观念，也是蒙德里安等人大力倡导的。蒙德里安强调艺术家的创作并不以再现“眼见”而罢休，他们的职责是，发现隐藏在现实中的基本规律，并企图如实地表现这些规律，“创造普遍的美一直是唯一的奋斗，一直是唯一真实的艺术”。蒙德里安认为，艺术形象纯化之后，在画面上只存在纯粹的关系，这种纯粹的关系就是形与形之间的“结构”关系。他进一步指出，要在混乱的局面中发现艺术的结构法则，就如同医学发现自然法则与自然生命的关系一样，“通过科学，我们愈来愈认识到这一事实：我们的身体状态在很大程度上依赖于我们所吃的食物，依赖于我们安排食物的方法以及依赖于我们的体育锻炼。通过艺术，我们愈来愈意识到这一事实：作品在很大程度上依赖于我们所使用的结构因素和我们所创造的结构。我们将会逐渐地认识到，迄今我们既没有充分地重视结构的自然因素与人体的关系，也没有充分地重视结构造型因素与艺术的关系”[7]接受过法国艺术洗礼的吴冠中，在自己的艺术创作中一直没有放弃过研究艺术形式，他赞同以科学的态度研究艺术形式，研究绘画的抽象结构。吴冠中讲道：“抽象，那是无形象的，虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。这是与数学、细菌学及其他各种科学的研究同样需要不可缺少的老老实实的科学态度。”[8]
图 3 ：皮特·蒙德里安《构成 no. II》，布面油画
1913年，图片来源网络
在吴冠中看来，抽象是造型艺术的显微镜和解剖刀，运用“抽象”的武器（或工具），不仅可以深入到西方现代艺术的堂奥，而且可以“总结我们的传统，丰富发展我们的传统”[9]。吴冠中没有亦步亦趋地追风西方艺术，他耻于学舌，但不耻于研究。在他的眼中，抽象形式美不只是存在于西方抽象艺术中，它包容在广阔的天地中，他从日常事物、大自然、民间艺术、传统文人画、古典园林和建筑中探究和感悟抽象美的魅力。在八大山人的作品中，他撇开人们习以为常的笔墨和意境，而是从画面的黑白布局和线的动荡关系中，领悟到太极图案式的抽象美。在虚谷充满生活情趣的画作中，他感受到这位画僧如同塞尚一般，对形与形的关系进行精微缜密的推敲与运筹。吴冠中汲取了西方现代艺术的形式感，又着迷于传统和民间的形式感，并且追求此时此地自我生活的忠实感受，正是在对抽象形式美丰富体验的基础上，使得他的绘画创作与西方抽象艺术拉开了距离，“风筝不断线”成为他绘画创作的一种典型倾向。吴冠中总结自己从具象走向抽象的艺术历程，越过了灰、白、黑三方净土，他讲道:“世界的新潮展览层出不穷，如代表中国新潮参展，我希望展出一方素白的无光宣纸与一块黑黑的光亮漆板。”[10]吴冠中内心强烈的抽象意志，使他对纯净、纯美的艺术世界有着极致的追求。
图 4 ：吴冠中，《秋瑾故居》，纸本水墨
1988年，图片来源网络
20世纪80年代，现代化成为中国社会普遍的心理诉求，在改革开放和思想解放运动的推动下，西方思想及社会发展模式再次冲击和影响着中国人。西方现代哲学、美学著作，以及现代艺术流派被大量且相对系统地推介到中国，有关现代艺术的讨论和艺术实践活动此起彼伏，从而形成广泛的“‘85新潮美术运动”。与此同时，一些艺术家走出国门，在世界艺术的潮流中寻找自我的艺术方位，袁运生就是这一时期迎着强劲的“西风”而上，求索个人艺术道路的一位代表性艺术家。1982年，袁运生赴美，由此他开始了长达十几年的游学历程。
“二战”后，由于世界政治经济格局的变化和艺术潮流的转向，以抽象表现主义和波普艺术为代表的美国艺术被推上艺术潮流的风口浪尖，并成为影响世界艺术走向的风向标。尽管以德库宁、波洛克为代表的抽象表现主义画家保持了“抽象”的立场，但是他们的艺术观念及风格样式，已明显不同于康定斯基、蒙德里安等人。如同写作《抽象派绘画史》的米歇尔·瑟福所说，“抽象艺术是20世纪的艺术形式，就像自然主义是19世纪的艺术一样，自然主义有二十个不同的派别，同样地，抽象主义也拥有如此多种多样的流派”[11]。抽象艺术实际上是多种观念及风格样式的集合体。在美国，袁运生先后访问了德库宁、劳森柏格、贾斯帕·约翰斯、斯特拉等艺术家，通过亲历访问和接触，他对美国艺术的状况及走势有了深切的认识。面对那些声名显赫的“世界级艺术大师”，他的内心相当从容与坦荡，而这份从容与坦荡的心理得缘于他出国前的一次西北之行。1982年赴西北考察给袁运生留下了极为深刻的印象，他感到中国艺术精神的魂魄从远古踏来，即使是远涉重洋，身处引领“世界艺术潮流”的美国，他依然清晰地感到从远古传来的浓重的声音一步一步向他逼近。那远古的声音既是招呼，也是指引——使他在众声喧哗的艺术潮流中，能够清晰地辨明自己的方向，他潜心“研究和思考孕育
于民族艺术传统的中国艺术精神在现代文明发展中的位置、身份和机缘”[12]在西北考察时，袁运生从汉代石雕和北魏塑像等传统艺术中感受中国艺术的独特魅力及抽象意识。他认为，“中国传统文化几千年来一直发展着一种抽象的造型意识，它有极大的包容性，而无所阻碍”。他认为中国艺术抽象造型的原型在原始陶器上就能得到反映，这种造型意识包括对量、体、形、力度和整体构造诸多因素的全面把握。袁运生肯定将抽象性和精神性统一起来，是中国艺术的根脉与特性，霍去病墓石刻典型体现出这样的艺术特点，工匠们在石刻上追求的是“造型的力而非情节的力”。他比较，那些鱼、怪兽、蟾、老人和熊的石刻造型与亨利·摩尔的雕塑很接近，它们都在利用石头的质感、量感，以及较少的人工雕琢，使石头本身产生视觉美感。霍去病墓石刻反映出中国古典美学所强调的朴拙天成，在混沌质朴中把握艺术生命的迹象与天趣。李泽厚曾以运动感和速度感概括汉代艺术的特点，这种运动感和速度感是汉代艺术“气势”的源泉。所谓运动感和速度感，不只是指汉代的石刻、彩绘、陶俑等表现式和情感互为里表，形式不能承载情感，就会空洞乏力，而情感不能转化为恰当的形式，就会失去艺术应有的本性及价值。
袁运生对中国传统艺术及抽象表现艺术的省悟反映出，传统与现代看似相隔遥远，实则是如此的迫近，如他所说:“我深信，当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且可以从中得到必要的启示。”
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抽象艺术追求一种普遍的本质性的艺术，但是对普遍的本质性的追求并不能根除艺术作品的文化属性。这种文化属性不只是与传统思想、风俗习性有关系，也与特定现实生活的状态及自我生活的感受有关系。事实上，任何有关普遍和本质的知识话语都与特定的文化环境及历史语境有关系，文化差异及具体的历史条件决定了人们对普遍和本质问题的认知有出入。对普遍和本质问题的反思，使得围绕抽象艺术的创作实践及理论研究不再只是限制于形式美感的探究，而是将抽象作为一种视觉图式及艺术语言使之与特定的文化语境建立更为密切的联系。在一些艺术家的创作中，抽象形式与内在的精神性、文化指向性，甚至与特定生活情感的联系是非常清晰而具体的。如果仅以形式而将抽象艺术均质化，则可能遮蔽它应有的丰富的文化内涵及艺术价值。这是对普遍和本质的抽象艺术的超越，同时又是对不同文化环境中的抽象艺术所潜含的创造可能性的延伸及拓展。
图 5 ：王怀庆，《大明风度》，布面油画
145cm x 130cm，1991年
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在1991年举办的“中国油画年展”上展出了两幅“抽象”作品，一幅是应邀参展的尚扬的《‘91大风景》，另一幅是获得金奖的王怀庆的作品《大明风度》。这两幅作品都脱离了具象的手法，但它们都能够让人们清晰地辨识其中的文化原型及符号。尚扬的《’91大风景》与他在20世纪80年代就为人们所乐道的“黄土”主题创作有关系，王怀庆的作品以简练的黑白形式对明式家具的形态进行重新再构造。这两幅作品不只是对艺术家本人，也对90年代以来的中国抽象艺术创作具有启示意义。从《‘91大风景》开始，尚扬个人的艺术创作发生了转型，而由《大明风度》奠定的创作方式及形式语言追求在王怀庆后来的创作中也是不断得到推进。中国艺术家已逐步从对西方抽象艺术的接受、模仿和实验的状态中走出，开始将自我生活的感受和本土文化的元素融入到个性化的艺术探索中，尚扬和王怀庆在艺术旨趣上各异，但是在这一点上他们是相似的，并具有代表性。
图 6 ：尚扬，《大风景》，布面油画
49cm x 83cm，1999年
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进入20世纪90年代，尚扬的艺术创作失却了“黄土地”的直观面貌，但是他的作品却始终维系着与“大地”相关的观念意识。他在80年代创作的一批富于风格和形式探索的黄土高原作品，给人们留下了极为深刻的印象，后来，他果断地将那些为人所称道的“成熟”的艺术风格和创作方法完全抛弃掉。他讲到，创作黄土高原作品的思想主旨与当时弥漫在中国知识分子中的“乡土”、“寻根”和人文主义的集体理想有关系，但是在迅速变化的社会形势和文化环境下，他感到那种由“乡土”而生的民族意识存在很大的局限，这种意识无法对应全面开放的社会格局，也无法与全球性的文化动向及知识话语发现关联。90年代以来，自然、环境及生态问题成为他关注的主题，这样的主题及观念意识，看似宏大、普遍，实则是具体而微的，并与每个人的日常生活有关。《董其昌计划-2》体现出他转变后的创作动机与观念意识，这幅作品创作于“非典”期间，在画面中他以“山水”形象呈现人与自然的分裂关系及其所造成的困境。那些如碎片般组合而成的图像—摄影复制的米元章、倪瓒的山水画，电脑制作的网格山水图，以及预防“非典”的中草药方等，看似混杂、拼凑，它们实则构成一个逻辑严密的艺术语言系统。
严格意义上讲，尚扬的绘画体现出很强的综合性，难以归入抽象艺术。他的绘画无论是主题，或是图像形式大多是清晰而具体的。但是，从某种层面上说，他的作品又是“抽象”的。他的作品并非是事物现实状态的直白表述，而是超越具体时空的视觉呈现，他由物与物的观想而进入一种顿悟的思维状态。从历史渊源看，顿悟的艺术思维与董其昌倡导的南宗画有关系，南宗画尚简、淡、平、朴，然而，这种“简”并非简单，“淡”也不是寡味。南宗画在简、淡、平、朴中追求高远的精神气象和厚重的生命感。所谓“渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极”，这是“中庸”的中国文化观和一种透彻的辩证思维的反映。生长在中国文化氛围中的尚扬，自觉和不自觉地接近了这样的思维意识。董其昌将“淡”奉为南宗画最高的精神旨向，他甚至强调，要达至的“淡”的艺术境界，“非钻仰之力，澄练之功，所可强入”，“淡之玄味，必由天骨”。被董其昌神秘化的“天骨”，在徐复观那里得到了进一步阐释。徐复观认为，“天骨”实际是厚积的“学问教养之功”，但是“艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而系以由知识之肋所升化的人格、性情而出现。真正文人画之所以可贵，乃在于此。学问不归于人格性情，对艺术家而言，便不是真学问，便与艺术为无干之物”[13]。尽管尚扬的《董其昌计划》系列作品，可以从当代文化观念和社会生活体验得到充分的阐释，但是他在绘画语言及创造意志上反映出来的与中国艺术精神的某种默契也是不能小视的。他的作品自然流露出来的简、淡的艺术特性，使他的作品接近西方艺术的“抽象”状态。但是，在中国文化的环境下，这样的抽象却是充满意味的，并非纯粹形式的锤炼，而是将特定的社会、文化和历史意识融为一体，具有很强现实针对性的观念。正如有的评论家从尚扬的作品中所读到的，尽管他经常变换创作手法，但是，他在精神深处始终保持着知识分子的独立品格和人文风骨。
王怀庆的抽象绘画脱胎于具像绘画，他在20世纪80年代曾创作一些表现江浙民居的具像作品。在那些具像的作品中，抽象的形式构成已经借着具像的面貌显露出来。江南民居的黑瓦白墙，以及民居建筑的结构和尺度，是他在作品中强化表现的形式和内容。由此，“黑白”和“结构”成为他从自己的具像绘画中抽象出来的两种重要的形式语言。
图 7 ：马列维奇，《白上白》，布面油画
79.4cm x 79.4cm，1918年
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黑白，既是色彩，也是文化观念。马列维奇曾创作“白上白”的作品，意图将黑白的抽象艺术观念推向极致。在中国，黑白文化的历史尤为悠久和博大，易学的“太极图”，老子“知黑守白”的辩证思想，以及佛典以黑白喻善恶等，中国文化累积起丰厚的黑白观念意识。书法、水墨画更是将中国黑白文化的魅力发挥得酣畅淋漓，这些黑白文化自然沉潜在王怀庆的艺术心灵中。另外，黑白作为抽象的绘画语言，在克莱因、马瑟威尔等抽象表现主义画家的创作中也得到强有力的表现，他们作品的视觉冲击力，一方面来自他们所选择的大尺幅画面；另一方面，黑白语言更为纯粹地从画面形象中剥离出来，由运动、对比、体量、速度及力度等造成的黑白关系，既是画面的形式，也是内容。曾经在美国访学两年的王怀庆，自然对这些强悍的抽象表现主义作品有很深的感触。他一方面为抽象表现主义绘画的视觉力量所震撼；另一方面，抽象表现主义又难以满足他对黑白文化的心理认知和审美体验。如果将草书类比抽象表现主义，那么奔放、狂热与疾驰流动的情感只是黑白所承载的一种美感及心理意识，它并不能概括全部的黑白美感及心理意识，小篆、隶书、楷书、行书等反映出来的不同的审美情感也是让人迷恋的。特别是，将饱满的情感和充沛的精神气概熔铸于庄重、典雅、大度与精致的形象中，体现出中国艺术的含蓄与中和之美
自塞尚以来，西方现代艺术有一种明显的倾向，就是对画面形式结构的“建筑”感的追求。西方现代艺术家重视研究形态，塞尚、毕加索、蒙德里安等人都在自己的画面中创造一种秩序，一种离开了事物的原始形态，被重新构造起来的如建筑一般坚固的秩序。王怀庆的艺术创作体现出这样的思维意识，他着迷于事物的结构，并在画面中力图建造一种严密的结构秩序。然而，对他吸引最大的，不是西方现代艺术大师的作品，而是中国传统家具。中国传统家具可以看成木结构建筑的一种延伸，它明显有别于西方传统的石头建筑。比较而言，石头建筑重体量和力度，木头建筑则显得精巧而富于变化，中西不同的“建筑”意识使得王怀庆与美国抽象表现主义艺术家拉开了距离。并且，在他的作品中，黑白结构明显与中国文化的阴阳观念有关系。黑与白不是主从关系，而是对立平衡的两种力，阴阳聚合相生的观念意识不仅支配着画面的黑白结构关系，而且渗透在枯润、粗细、曲直、大小、利钝、聚散、清浊的视觉表现中。因此，王怀庆的作品在简单中寓藏丰富，在精致的结构法度中，凸显空灵、清逸的视觉美感。如石涛所言，“自一以分万，自万以治一。化一而成𬘡缊，天下之能事毕矣”。这是中国古代画家对抽象的艺术精神的独特领悟，这样的艺术精神依然感召着王怀庆等当代中国艺术家。
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作为生发在中国本土文化环境中的抽象艺术，其精神内涵和艺术表现语言不可避免地带有中国文化的痕迹。对中国抽象艺术的文化痕迹的察觉和辨析，并不是刻意求得一种文化身份。如同全球化的历史进程无法抹杀各地域及民族的文化差异而总是借着各种地域文化展现自己的姿态和面貌一样。对艺术问题的探讨，一方面，离不开人类社会共享的资源背景；另一方面，每种艺术形态都是在具体的文化环境、社会现实及生活感受的基础上生长起来的，只有将这两者结合起来，才能揭示艺术富藏的价值及特性，才能获得艺术中细微且充满质感的东西。
自抽象艺术在欧洲诞生以来，中国艺术家就感受到了这种“现代的”艺术脉动。但是，当中国人真正开始抽象艺术创作时，抽象艺术早已被西方艺术史的逻辑所终结。现在，对抽象艺术的探讨似乎已经越过了艺术史的边界，或者说抽象艺术是一个过时的话题——这是中国抽象艺术必须面对的境地。然而，被西方艺术史所终结的抽象艺术，到底是一种知识话语的终结？一种历史模式的终结？或是一种人类创造行为的终结呢？不能否认的是，以抽象艺术为代表的现代美术思潮，曾经在20世纪80年代对中国美术产生过巨大的冲击和影响，没有这样的冲击和影响，就难以想象中国美术在近三十年的发展格局和走向。当中国艺术家在画布前思考抽象艺术的创作问题时，两种巨大的艺术资源——深厚的中国艺术传统和强劲的西方现代艺术——既给予他们能量，同时也让他们感到压迫。在他们的思想意识中，传统与现代并不构成纵深的历史维度，而是思想空间中应对现实创作问题的并列的两种元素。对于中国艺术家来说，与其说传统与现代是有分别的，而不如说传统与现代共同绑结起来形成支配艺术家创造意志的巨大力量。这种巨大力量一方面启迪、感召他们；另一方面也使他们时常有濒临深渊和悬岩的感受。因此，他们既要深入传统与现代中，又必须勇敢果断地从传统与现代的险峰边挺身而过。仅此一点而言，中国艺术家的抽象创作注定难以在既定的艺术史逻辑中找到自己的安身立命之处，他们只能在被艺术史终结的抽象艺术之外寻找新的出路。这是中国的抽象艺术创作必须应对的问题，也是抽象艺术的理论研究必须着力探讨的命题。
如同萨义德所说：观念和理论从一种文化向另一种文化转移的情形特别值得玩味。一种观念和理论从此时此地向彼时彼地运动，它的说服力是有所增强，还是有所减弱，甚至是，一个历史时期和民族文化中的一种理论，在另一个时期或者境域中是否会变得截然不同。[14]源出于欧洲的抽象艺术，当它穿过形形色色的途径和语境，而达至“当代中国”的文化境况中时，此“抽象”是否还是彼“抽象”，或者说，中国抽象艺术之于当代文化的作用和价值如何呢。面对今日纷纷落落的抽象艺术展，它们是复燃的死灰，或是权宜的谋略，或是涅槃的新物，仍需拭目以待。
注释：
［1］吕瀓:《美术革命》，载《新青年》第6卷1号（1919年）
［2］汪亚尘:《叛徒——对于日本新艺术的感想》，载《时事新报》，1924年8月17日。
［3］陈师曾:《文人画的价值》，见《中国画讨论集》，1932年。
［4］刘海粟:《石涛与后期印象派》，载《时事新报·学灯》（1932年8月25日）。
［5］婴行:《中国美术在现代艺术上的胜利》，载《东方杂志》第二十七卷第一号，1930年1月。
［6］吴冠中:《关于抽象美》，载《美术》1980年第10期。
［7］皮埃特·蒙德里安:《造型艺术与纯造型艺术》，载《现代艺术大师论艺术》，北京，中国人民大学出版社，2005年。
［8］吴冠中:《关于抽象美》，载《美术》1980年第10期。
［9］吴冠中:《绘画形式美》，载《美术》1979年第5期。
［10］吴冠中:《三方净土转轮来:灰、白、黑》（1984年），载
《横站生涯五十年》，上海，文汇出版社，2006年。
［11］米歇尔·瑟福著，王昭仁译:《抽象派绘画史》，南宁，广西师范大学出版社，2002年，第140页。
［12］宋晓霞:《论袁运生——艺术境域的开启与交融》，载《中国名画家精品集:袁运生》，石家庄，河北教育出版社，2001年。
［13］徐复观:《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年，第253页。
［14］［美］爱德华W.萨义德著，李自修译:《世界·文本·批评家》，北京，生活·读书·新知三联书店，2009年，第400页。
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