汪之元，安徽休宁人，字体斋，工翰墨，能诗歌，善画兰竹，清初新安派杰出的美术教育家。其倾三十年心血最终成于雍正二年的力作《天下有山堂画艺》，杨仁凯在《中国书画》中将《芥子园画谱》与《天下有山堂画艺》同列为清初最有影响的美术著作。本素材摘录自《天下有山堂画艺》。
写兰之法，起手只四笔耳。其风韵飘然，不可着半点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后插叶，亦必疏密得势，意在笔先。自四叶起至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，方为名手。
写前用笔与写竹法同，前已言之详矣。惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者，以有此规矩在于胸中耳。规矩者何？即谱中起手层次交互之法也。兰叶与蕙叶异者，刚、柔、粗、细之别也。粗不似茅，细不类韭，斯为得之！
写叶自左而右者顺且易，自右而左者逆且难。但先熟习其自右而左，则自左而右者，不习而能矣。必使左右并妙，然后为佳。
护根乃兰叶之甲坼也，更宜俯仰得势，高下有情，简不疏脱，繁不重叠，然必以少为贵。
折叶使笔，起手时，笔尖微向叶边，行到转折处，笔尖居中，向后须以劲取势，软而无力，便是草茅，不足观也。叶之刚柔，要在落笔时存心为之。刚非生硬，柔避软弱，在人能体会其意。
两丛交互，须知有宾主，有照应。
写兰难在叶，写蕙叶与花俱难，且安顿要妥，若一箭有不通然，便无生意。且叶有好处，不可以花遮掩，有不好处，即以花丛脞于其间，便成全美矣。
用笔虽同写竹，必先在于得势。长、短、高、下，安顿得宜。落笔未发，须避前面交叉，落笔既发，须让后来余地。花后添插数叶，则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。
蕙之一干数花，或七、或五，审叶多寡，以配其花，要有态度。偃仰向背，触目移情。惟花干为最难，但习之既久，纵笔生新，然后得心应手，愈老愈奇，初由法中，渐超法外，此化工笔也。
花瓣自外入，勿使内出，若从内出，其辨太尖，再加姌嫋，便成柔媚丑态，王者之香，安得有此?
善貌美人者传神写照惟在阿堵中，兰花数瓣，实如刻画，但花之全体生动，亦只在花心数点焦墨。张僧鹞点睛之法也，不可不慎。
点心正中是花之正面，在两胁露出，是花之背面。
郑所翁写兰不着地坡，何况于石？如云林山水不写人，此高人意见，偶有所感发，非理之必然也。后人不当借意避之。余每作墨兰，多俪以怪石，否则或竹或芝草之类，略加点缀，不独损致生动，且令兰德不孤。安用矫情泥古，好奇以绝俗也？
写兰之法，多与写竹同，而握笔行笔，取势偃仰，皆无二理。然竹之态度自有风流潇洒，如高人才子，体质不凡，而一段清高雅致，尚可摹拟。惟兰蕙之性，天然高洁，如大家主妇，左门烈女，令人有不可犯之状。若使俗笔为此，便落妾媵下辈，不足观也。学者思欲以庄严体格为之，庶几不失其性情矣。
石分三面，古人写石之法也。徒知其法，而无一毫生气流动，不可谓之石。然必欲生气流动，其理实难。惟其人胸中无尘滓，下笔如有神，其生动之致不求而自得矣。
写石用笔如行云流水，不可凝滞。宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱。此写石之大旨也。
兰、竹中石只宜用大斧劈皴，乃大方家数。其余皴法虽多，供不宜用。不但不配，抑且纷乱。试取古人笔墨观之，足见余言之不谬也。
先看兰、竹所向，然后加石，必顺承其势，有情有致，不可失其宾主顾盼之意。
写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜嶮崎不宜平稳，石之能事毕矣。
石必先写轮廓，如游龙夭矫，其石自然生动，轮廓迟钝，纵有好体势，亦无所用矣。
石固顽然一物耳，写来体致又须流动，其所以然者，可以意会不可以言传也。古人谓石曰云根，又曰石无十步真。顾名思义，亦可知矣。其精神全在流动，落笔时只体此意。
苔则点石之病笔处，既无病处，苔可不点。后人不知其义，每于石之住处亦必多多点之不已，可谓佛头着秽。
苔有各种家数不同，如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点，因石而后加之，不可误用。一幅之间，不得作两种苔。
苔宜攒三聚五，不即不离，过多则石不显，必须恰好不多不少之间。
修竹茂林，安得生于不毛之地？但于竹根石隙，皆宜点缀疏草，蕙兰之侧亦宜用之，蒙茸可喜。无君子莫治野人，无野人莫养君子。二者岂可偏废？若郑所翁诗云：“纯是君子，绝无小人。”此则为郑子之兰，吾不敢效也。
芝亦草也，其体格绝无一毫流动之处，在文人笔底即雅，在俗人笔底即恶。在蓝田叔诸曦庵二人笔底，直成千古矣。其所以然之妙处，不能以言语形容，且无笔法规矩之可寻。学者当求之于体格之外，神情之内可也。
最后，请参考徐湛老师的画兰视频——
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