匡庐图 绢本水墨 185.8x106.8cm 台北故宫博物院藏，五代之前的山水画树法、石法、山法都是先用线勾勒，然后直接用水墨颜色渲染，没有在勾完之后去皴和擦。直到五代时期，荆浩在《匡庐图》中使用了“勾皴法”，他首将勾、皴结合，这是把中国山水画从1.0版本升级到2.0的变革。“勾皴法”的不同名称实际上是一种绘画语言符号，能够更真实、更贴切的表现地貌、山形和石体。“勾皴法”的笔墨形态实则是笔和墨的完全融合和相互发挥。《匡庐图》山石峻硬凛森，用墨精润浑厚，除了加疆淡墨渲染，显现其层次、质感以外，更创黑白映衬，如画中的飞涧和悬瀑，以浓墨衬白水，分外引人注目。“远取其势，近取其质。从《匡庐图》中，我们可以看到大山大水的处理手法，从上至下，攒簇成皴，这种皴法显现山形土石相交，巍峨雄壮”。
荆浩，字浩然，生卒年不详，唐末五代人。不满朱温的后梁政权，弃官归隐于太行洪谷。其书法学柳公权，山水画取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展。谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”。工画佛像，尤妙山水。精于画理，著有《笔记法》一卷。其山水画全景构图和皴法技巧，吸取了前人的经验，后来成为北方山水画的开创者。荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。久居太行，其审美观也潜移默化，认识到“山水之象，气势相生”，终于创立了“开图千里”的格局。荆浩的这种全景式山水画，首开由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。
清代之前的历代画论，北宋郭若虚《图画见闻志》和《宣和画谱》中都有著录荆浩的画作，却无《匡庐图》的著录。北宋梅尧臣认为，荆浩的《山水图》很有中岳嵩山的神韵与气派。元代方回认为此图当是洪谷子自写所居”的《山水图》。然而《山水图》并不见传世，此图可能就是荆浩自写所居之“太行荆浩之乡里”的《山水图》。《匡庐图》这个名子明末清初孙承泽《庚子销夏记》才有此著。图上柯九思题诗云：“岚渍晴熏滴翠浓，苍松绝壁影重重。瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。”诗用唐代李白《望庐山瀑布》之意。宋之前画家作画不留名款，也不作画题，后人著录时，据图中内容而拟定题目。孙氏因以柯九思题诗，以为荆浩此图画的是庐山，遂拟定画题《荆浩庐山图》而作了著录。《荆浩庐山图》后来进入乾隆御府，乾隆召集臣僚鉴赏此画，并题诗二首，以及朝臣汪由敦、梁诗正唱和，皆认为荆浩此图画的是庐山。《匡庐图》之画题，乾隆皇帝亲自补了一刀。
《匡庐图》画面山水，好像很像庐山，但古今学人普遍认为，荆浩山水画传达的多是北方山水的气势。《匡庐图》所表现的山形，峰峦峻厚，气势雄伟，裸露的岩壁和断岸居多，瀑布时隐时现，流入地脚的湖中，从地脚到天头，清晰可辨，给人以天高气爽的感觉。而庐山地处长江以南，素以奇秀闻名，尖峰峭立，如芒似箭，流泉飞瀑，烟雨迷蒙，很难看到完整的山体。《匡庐图》除了瀑布与庐山的特征相似外，其它都不相符合。事实上，有瀑布的山又何止庐山，黄山有人字瀑，泰山、华山也都有瀑布，但凡是座山，只要不是火焰山或者喜马拉雅山都会有瀑布。而荆浩隐居的洪谷不止有五峰，共有十二峰，还有飞瀑流泉，著名的洪谷瀑布飞跌三级，高数十丈，秀丽壮观。
再者，荆浩自己的绘画思路和观念在《笔法记》深刻阐释。荆浩居洪谷，每日外出写生，画松达数万本。张璪言“外师造化，中得心源”，与《笔法记》中的“六要”之四“景”即搜妙创真之意相吻，又王维的《山水诀》中“肇自然之性，成造化之功”、明董其昌的“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营…”、石涛的“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”、方士庶的“山川草木，造化自然，此实景也，因心造景，以手运心，此虚景也。”无不是在诠释同一个道理——观察物象，方可中得心源。画界先哲的艺术创作都是先走进山林丘壑卧游饱览，再回书斋创作。且《笔法记》中“画者，画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华而实，若不执术，苟似可也，图真不可及也。”，荆浩在洪谷呆了后半辈子，太行山也看了后半辈子，画太行山的松也画了后半辈子、度太行山的物象也度了后半辈子，你却告诉我他画了一座距自己两千里外的自己压根儿没去过、影子都没闻过的庐山！！！
所以说《匡庐图》所描绘的并不是南方庐山，而是北方的太行山，说得更具体点，就是荆浩隐居的洪谷。此图与庐山二者实属风马牛不相及，没有任何意义上的瓜葛，只因后人认识不足、思路狭窄，才将《匡庐图》与庐山生拉硬扯在一起。
向柯九逵、爱新觉罗·牛皮癣·弘逵和现在大大小小望文生义的李逵们致敬
谢赫的《六法论》，以其“气韵生动”说引领中国绘画的方向一千多年，亦为中国画理论奠定了坚实的基础。由于谢赫所处的时代原因，所说的气韵也主要用于人物画品评。荆浩《笔法记》中“气”与“韵”的意义和《六法论》的气韵意义相似， 但他是从山水画的角度阐发的。因为山水画形成比人物画晚， 如果简单地套用人物画理论而不加以延伸，则难以意指山水画。荆浩认为“气韵”，既要符合物“性”，又要能体现“君子之风”。他在“松之气韵”一节中论述提出要描述出自然景物的可视形象，同时要表现画家的审美体验审美情感。所谓“气者，心随笔运，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这种涉及作者对艺术形象主观方面的表达， 是对谢赫提出人物画“气韵”概念的一种发挥和补充。 谢赫的“气韵生动”最高要求便是“以形写神”，荆浩不仅要求表现对象以形传神，更应加进作者的主观表达。这便是一种认识上的质的飞跃。“从狭义上说，这一见地总结了中晚唐以来兴起的以松树为题材的山水画的创作经验，有助于后代文人画家在松石、兰竹等比较窄的题材范围内取得更宽泛的表现力。从广义上讲，它客观上反映了水墨山水画发展进程中文人士大夫画家的扩大山水画的容量。荆浩这一见解无论在中国绘画思想史上， 还是美学思想史上， 都具有划时代意义。“韵”的观念的出现，系以庄学为背景。中国画的主流始终在庄学的精神中发展，所以同样是重视“韵”。自用墨的技巧出现以后，实际上“韵”才在绘画这一方面得到更好的发展。自唐代“水墨晕章”兴起以后，亦即一般所谓的笔墨的“墨”从唐代兴起以后，在以山水为主的作品中便常在“笔”上论气，在“墨”上论韵。《宣和画谱》称“吴道玄有笔而无墨”“吴道子笔胜于象，骨气自高。”皆是以笔论气。王维、张璪用破墨，荆浩称王维“笔墨宛丽，气韵清高”。称张璪“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。虽笔墨并称，但实则基本点在墨。此亦可谓论笔墨之始。简言《笔法记》既是他创作经验和审美理论的总结，也是我国水墨山水画早期阶段的理论总结。且《笔法记》中的论述十分便于实际操作，不同于文人形而上的乘兴之作，无迹可循，尤其是“水墨晕章”“有笔无笔“，后成为中国画的基本形式要素。发谢赫所未发，述张彦远所未述，堪称是中国绘画史上大成性质的笔墨技法理论。
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