第二节 葡萄纹饰
葡萄纹饰主要出现在唐代的海兽葡萄镜及葡萄蔓枝镜中,其表现形象相当立体、丰满、生动。葡萄之所以能够得到如此多人的喜爱,一方面是因为其成熟时节具有很高的观赏性;另一方面,其味道甘美。除此之外葡萄还具有“多子多福的象征意义,葡萄纹饰运用于海兽葡萄镜中,是一种吉祥的植物纹样。
“葡萄”一词是外来语的译音,《史记》、汉书》中均称“蒲陶”,《后汉书》中称“蒲萄”,后来才逐渐使用“葡萄”这一名称中国本土原本不产葡萄,而是汉代时由西域引进,到唐代已经大范围种植了,唐代的诗歌以及文献中对其有颇多记载,但名称均稍有差别,有蒲陶、蒲桃、葡萄等古代海兽葡萄镜中“葡萄”二字常用,见第一章),而且吐鲁番文书中也有以“桃”指葡萄的。有学者研究后指出“桃指称葡萄这种说法有一定的地域性,似乎是在古代吐鲁番地区高昌郡、高昌国和唐西州时期使用这一名称,而在唐其他地方,葡萄的称谓比较正规,这也表明葡萄称谓在唐代内陆已确定和流行使用,也标志着葡萄物质文化在有唐一代的成熟和丰富。”
据《史记》卷123第63《大宛列传》记载,西汉中期的中原地区已经通过张骞从大宛得知葡萄可以酿酒,并把那里的葡萄引种到中原了。汉武帝曾在“立功别观旁尽种蒲桃、苏木极望”。而且他引进葡萄的同时还招来了酿酒艺人。从历史文献和考古发现看,西汉时期的且末、龟兹、于田、伊吾等地都盛产葡萄。在和田地区民丰县的尼雅遗址,曾展出一处公元1至3世纪的果园面貌。据司马彪《续汉书》记载,在三国时代,中国西北地区开始酿造一些葡萄酒。魏文帝曹曾对群臣说:“且说葡萄,醉酒宿醒,掩露而食,甘而不狷,脆而不酢,冷而不寒,味长汁多,除饭节课,又酿以为酒,甘于鞠脆,善醉而易醒,道之固以流淡咽垂,况亲食之邪!”
唐代是我国封建社会经济文化高度繁荣的时期,也是中原地区葡萄种植业和葡萄酿酒业的发展时期。《太平御览》卷844中记载,唐太宗“及颇高昌,收马如葡萄于苑中种之,并得其酒法。上自损益造酒。酒成,凡有八色,芳香酷烈,味兼醒盎。既颁赐群臣,京师始识其味”。这是我国史书上第一次明确记载内陆用西域的方法酿制葡萄酒。葡萄酒的广为流行是和葡萄的普遍种植分不开的。它是唐代葡萄种植业兴旺发达的一个标志。唐朝王绩、王翰、白居易、李白等著名诗人都有咏葡萄的诗句。初唐诗人和酿酒名家王绩(585644年)在《过酒家》诗中有“葡萄带曲红”的句子,王翰在《凉州词》中写道:“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?”李白的诗中曾说:“遥看汉水鸭头绿,恰似葡萄初发醅。”当时长安西市及城东之曲江一带具有胡姬侍酒之肆。店中出卖酒外,还有擅长歌舞、其“貌如花”的胡姬做陪。众多文人骚客都好入这些异国酒家。这些文人相聚于此,往往是边饮葡萄酒边议论经史。据有的学者考证,葡萄种植在唐代开始普及,唐十道中种葡萄的达九道。当时葡萄种植己分布于我国的西域、西北、北方、关中、河朔、江南、西南(包括南诏)、吐蕃,甚至淮南地区,尤其是西域、河西、河东的太原地区以及长安、洛阳两京之地,在唐时已是葡萄的重要产地。”刘禹锡《葡萄歌》:“自言我晋人,种此如种玉。酿之成美酒,令人饮不足。为君持一斗,往取凉州牧。”也可证明河东地区是一个重要的葡萄产地。《太平广记》中也有这样一条记载:“俗言蒲萄蔓好引于西南信乃园种户植,接荫连架。昭曰:“其味何如桔柚?信曰:“津液胜奇,芬芳减之。瑾曰:“金衣素里,见苞作贡,向齿自消,良应不及。”吐鲁番文书中也记载了大量的葡萄种植及管理技术,这方面也有学者进行了研究。正是因为葡萄以及其酿成的美酒如此美味，就连唐代皇帝的宴饮也有安排在葡萄园内的。据《新唐书》卷202《李适传》记载:“凡天子饗会游豫,唯宰相学士得从夏宴蒲萄园,赐朱樱;秋登慈恩浮图,献菊花酒称寿。”综上所述,葡萄的种植在唐代从种植规模和流行程度已经达到了社会生活中不可或缺的地步。因此,当时的工匠们将其纹样铸造在铜镜上也就理所当然的了。
关于瑞兽与葡萄组合纹饰的来源,有多种观点。据考古发掘资料证明,今新疆民丰一座合葬墓中出土了东汉时织有精致的人兽葡萄纹彩罽及走兽葡萄纹绮(图六、图七),可以看出最迟在东汉时,中国西域新疆已存在西方和中国内陆两种风格的禽兽葡萄纹饰,前者偏重于西域特色,后者明显为中原特色,前者当早于后者,瑞兽纹样与葡萄纹样结合的时间显然早于唐代。应该说瑞兽纹样与葡萄纹样的组合出现在铜镜上的时代为唐代才是对的。因此,关于瑞兽与葡萄组合纹饰的来源,笔者认为其出现的时间不迟于东汉。
南北朝时期,能见到的葡萄纹饰逐渐增多,如大同出土了东罗马帝国时期葡萄唐草纹铜杯(图八),缠绕于杯体外壁的写实葡萄纹硕果累累,中间还有嬉戏的赤身小童形象。以葡萄为装饰图案在西亚、中亚流行较早,到公元七到八世纪,也成了中国人民十分喜爱的一种编织花纹。到了唐代,随着葡萄的广泛种植,葡萄图案已相当流行,吐鲁番的唐墓罩出土的丝织品中有不少就是葡萄纹图案。在敦煌唐代洞窟里的壁画上可以看到以葡萄纹为图案的边饰。在莫高窟334窟有彩塑佛弟子织锦袍服图(图八其上满密缠绕的葡萄纹展示了其在纺织品上的运用。莫高窟初唐209窟的葡萄石榴藤蔓藻井、初唐329窟的葡萄莲花边饰等图形,则展现了葡萄纹、石榴纹、莲纹及动物纹的组合形型。”瑞兽葡萄纹在唐初广泛地出现在铜镜、金银器之中,纺织品、陶器上也有少数个例。通过上述的分析,我们认为:由西域传入的葡萄纹饰既有单独作为装饰,也有葡萄纹与动物纹的组台,但是唐代以前没有出现葡萄与狮子的组合纹饰。
海兽葡萄纹虽然在隋唐铜镜中被广泛应用但在瓷器上的出现却极为罕见,实属凤毛麟角。一四系罐,为传世器,产地不详,保存完好无损,高23.3cm,口径6.6cm,足径14cm胫、足、底露胎此四系罐肩部贴塑一周葡萄纹,主题纹饰在腹面有四组相对应的不同纹饰。两组为海兽葡萄纹,贴塑葡萄串枝、双狮;另两组为“禽鸟宝相花纹”,图贴塑喜鹊宝相花狐狸。四组花纹寓意深厚广阔大气,内容丰富极具匠心。从器型及纹饰推断,此罐应是唐代器物,但具体属于唐代哪一时段,与海兽葡萄镜的前后关系如何,还没有充足的资料证明。(图九)
第三节 其他纹饰
一.孔雀纹饰
孔雀纹饰在海兽葡萄镜中有着重要地位,内区外区都能见到孔雀的身影,甚至经常与海兽葡萄镜的主纹饰瑞兽一起,装点着内区。
在中国,孔雀象征着美丽与尊严,在古代人们认为它是一种寓意吉祥幸福的鸟。中国神话传说孔雀开屏时有祥瑞之兆,据《易经》的记载,孔雀是头戴三根翠毛,颈细背高,从背到尾全是美丽的圆形花纹,金光闪耀,绿羽照人,因而俗称“文禽”。孔雀还具有九德:一颜貌端正,二音声清澈,三行步翔序,四知时而行,五饮食知节,六常念知足,七不分散,八不淫,九知反复。人们因为欣赏孔雀这九大美德,所以经常将其用作图案的装饰。更有称赞孔雀是“离火文明”的创造者,因为人类是靠火才创造了一切文明,而孔雀没有火就创造了“九德文明”。另外,孔雀还有功名富贵的含义:我国明、清两朝官服,均以动物形象作为等级标志,文官是禽鸟,武官为猛兽。文官官服,又称“补子、补服”,其中就有孔雀作为文职品级的徽识孔雀之所以能成为旧时王朝官场中的官阶、职位、权势的象征,与其文质彬彬的气质是截然分不开的。我国古代仕宦之家,常养孔雀,视其有趋吉辟邪之功,又有官运亨通之寓意:寻常百姓人家,则以孔雀翎毛置厅堂作消灾驱邪之用。
而孔雀在唐代之所以如此受欢迎可能与高祖典故有关据记载,唐高祖李渊的原配夫人才貌双全,用孔雀这一高标准选婿。她在门屏之上绘就两只华美的孔雀,择婿吉日,有弯弓射雀之目而中“的”者,即为东床女婿。应征者众,却唯有李渊箭无虚发,两箭各中一目,成就这段姻缘,一时传为美谈。民间遂以“雀屏代喻“择婿选郎”典出于此,而孔雀顺理成章地成为爱情婚姻的吉祥物。
孔雀又是佛教中的神禽,其佛家语为摩由维,《涅磐经三十四》日:“自有众生,非因父母而得生长。譬如,孔雀闻雷震声而使得身。”在佛教中,有菩萨名为孔雀名王,一头四臂,能驾孔雀,全名为佛母大金曜孔雀明王。佛经《百宝口抄》卷一五三:“西方无量寿佛以孔雀为座。由于孔雀啖食毒虫维持生命,弥陀也如是断除众生所造的恶毒罪业,使其常驻不坏之寿命。”孔雀产于印度和斯里兰卡,后传入中国、日本和西方的波斯、希腊。孔雀出现在一些早期的宗教礼仪中。一对孔雀,口衔一条蛇,立于圣树左右。孔雀与许多大神有着联系,它是印度战神、主神梵天和他的妻子婆罗室伐底及阿弥陀佛等神的坐骑。当阿弥陀佛骑上孔雀时,孔雀尾翎于其后展开如扇状,从而形成一光环。它的喙上常带有笼头和嚼子,孔雀羽扇象征几位藏传佛教的女神,并且是喇嘛教仪型的圣器之一。一种说法是由于旃陀罗笈多出身于一个养孔雀的家族,因此,后来人们把旃陀罗笈多建立的王朝叫孔雀王朝,可见孔雀与佛教源源颇深。
二 鸾鸟、蜂蝶、蜻蜓、燕雀及其他辅助纹饰
海兽葡萄镜是铜镜中最早出现蜂蝶纹饰的蜜蜂和蝴蝶是翩翩起舞的昆虫,给人以轻松活泼、充满朝气的感觉。而海兽葡萄镜流行的盛唐恰是这样一个充满朝气、充满创造力的时期,大至瑞兽、鸾鸟,小至蜜蜂、蝴蝶都可以在铜镜中登场,并且都处于飞翔状态,象征着那时的唐王朝强大的文化包容力与奔放的文化生命力,也只有这个时期的能工巧匠才能将如此绚丽多姿的画面铸造在一面铜镜上。唐诗有云:“蜂蝶缤纷抱香蕊,锦鳞跳掷红云尾”,孟郊有“噎塞舂咽喉,蜂蝶事光辉”的句子,司空图也有“蜂蝶绕来忙绕袖,似知教折送邻家”来赞美蜂蝶。上海大学硕士研究生姚君认为这些辅助纹饰出现在社会开放的唐代具有爱情寓意,不失为一种独到见解。
第四节 海兽葡萄镜各种纹饰出现的背景及原因
现有的最早出现海兽葡萄镜的有纪年的墓葬是麟德元年(664年)的郑仁泰墓,最晚的是大中元年(851年)的刘自政墓,在这100多年里,绝大多数都出现在武则天时期,即海兽葡萄镜在武则天时期最为流行,而武则天时期恰恰是唐代三百年来唯一一段崇佛抑道的时期,而在其他时间里,唐代皇帝在佛道并行的情况下总体政策更偏于道教,佛教的繁荣更多是魏晋南北朝和200隋代以来佛教强势的延续。
东汉以来,佛教文化在中国已经深入人心,特别是魏晋南北朝时期达到了前所未有的影响。梁朝有寺2846座,僧尼82700余人,北魏文成帝在大同开凿了云冈石窟,孝文帝迁都洛阳后,为纪念母后开始营造龙门石窟。北魏末,流通佛经共计415部,1919卷,有寺院约3万余座,僧尼约200余万人。北齐僧官管辖下的僧尼有400余万人,寺庙4万余座。在这一时期,还有大批外国僧人到中国弘法,中国也有一批信徒去印度游学,并携回大批佛经。隋文帝统一南北朝后,即下诏在五岳胜地修建寺院各一座,并恢复了在北周禁佛时期所破坏的寺佛像。在首都大兴城建立了执行佛教政策的国家寺院——大兴善寺,又在仁寿(601-604年)年间在全国建立了111座舍利塔,并广置译场,罗致中外译师、名僧进行翻译、疏解佛教经典。炀帝继文帝的保护佛教政策,在扬州建立了著名的慧日道场等,作为传播佛教的据点,并继续发展前代的译经事业,佛教十分兴盛。
自李唐来,各皇帝均以老子(李耳)姓氏为由将道教提升到了前所未有的高度。《续高僧传》卷二十五《慧乘传》记载,武德八年,李渊正型颁布《先老后释诏》:“老教孔教,此土先宗,释教后兴,宜崇客礼,令老先、孔次、末后释。”明确规定道教在佛教之上,制定了有唐一代奉道教为皇家宗教的崇道政策。李渊还曾派使臣到高丽送天尊像,又派道士到高丽宣讲《老子》。道教还传入真腊,当地人“尤信道士”;唐太宗曾说:“今李家据国,李老在前”,李世民为使“尊祖之风,贻诸万叶”,遂于贞观十一年(637年)继李渊之后再次下诏,规定道士、女冠在僧尼之上,宜称:“大道之行,肇于邃古,源出无名之始,事高有外之形,迈两仪而运行士女冠可在僧尼之前。庶敦本之学,畅于九天”;另据《旧唐书》卷五《高宗本纪》下记载,“乾封元年二月,高宗车驾次毫州,幸老君庙,追号曰太上玄元皇帝,创造祠堂,其庙置令、丞各一员。改谷阳县为真源县,县内宗姓特给复一年。”这是唐代追尊老子为玄元皇帝的开始,道教从此获得比较特殊的地位。上元元年(674年)十二月,天后上表,以为国家圣绪出自玄元皇帝,请令王公百僚皆习《老子》,每岁明经一准《孝经》《论语》例试于有司。仪凤三年(678年)五月,高宗下诏:“自今已后,《道德经》并为上经,贡举人皆须兼通。”当时的武则天已掌握大权,代高宗下诏,其真实的想法尚未可知,但迎合尚在执政的高宗则是不言而喻的。高宗还在显庆元年(656年)立昊天观和东明观;显庆二年(657年)立宏道观;乾封元年(666年)于兖州界置紫云、仙鹤、万岁观,天下诸州皆置观一所。还改永淳二年为宏道元年,据说他在宣诏之日崩于真观殿可见至死不忘尊奉老君,扶持道教,以维护李唐“绵系”。唐朝开国以来三位皇帝对道家的优厚已经到了无以复加的地步。
继而武则天上台,取李唐而代之。她与李唐皇帝大唱反调,极力推崇佛教,打击道教。公元690年,武则天认为亲临帝位的条件成熟,先借佛僧法明之口,广造舆论:“武后为弥勒佛转生,当代唐为天子。”在执政的几十年里,她一面对佛教徒厚加赏赐,大肆营造佛堂、佛像,尽力扶持佛教;一面又毅然改变高祖李渊以来的崇道政策,下令削去太上老君的“太上玄元皇帝”尊号,规定释教在道法之上,僧尼处道士女冠之前接着她又罢贡举人习《老子》的规定,自制《臣轨》两卷,令贡举人为业。
由此可知,武则天统治时期内的佛教文化必然在社会中唱主角,在其影响下的社会各行业也必然会收到佛教文化的影响。而铜镜制造业作为社会中一个不可或缺的行业,它的发展也必然与社会的主流意识形态有着联系。因此,佛教的吉祥物瑞兽、孔雀等动物的纹饰也必然被越来越多的运用到铜镜的铸造上。尤其是孔雀,公然进入海兽葡萄镜的内区,与瑞兽共舞,开始担当起了纹饰的主角。笔者认为这些都与统治者对佛教的重视程度有关,否则瑞兽与孔雀等佛家祥瑞也不会单在这一时期如此风靡。
第四章 海兽葡萄镜的影响
海兽葡萄镜在唐代流行甚广。在关内道(岐州扶风、京兆地区京兆府、安北都护府)、河南道(河南府)、河东道(太原府、潞州)、淮南道唐代铸镜中心扬州)、岭南藤州等地都有海兽葡萄镜。另外,中原内陆葡萄镜又经各种途径运至东北、西域。如东传今日本、朝鲜等,北传今蒙古、俄罗斯西伯利亚米鲁斯克等,又经丝绸之路西传西域(今中亚诸国、西亚伊朗)等。海兽葡萄镜大量东传日本,今日本许多府、市、县,如京都府、大阪府、冈山市、福冈县、千叶县等等都收藏有传世或出土的唐代海兽葡萄镜。唐代海兽葡萄镜传到亚欧大陆的许多地区,现均有出土文物证明。例如日本的正仓院、法隆寺、宗像大社、京都国立博物馆藏有相当规模的海兽葡萄镜,或来自中国,或出土于日本,梁上椿、大伴公马、河合定治郎等收藏家也藏有一定数量。
由于海兽葡萄镜有着非常广泛的影响力因此这一镜种也成为了后世模仿的典范。我国铜镜的仿制至晚肇始于唐代,距今已有1300多年的历史。而海兽葡萄镜的仿制自宋代开始,辽、金、元、明、清各代均有仿镜制作,尤以宋、明为盛。宋墓58AM.4曾出土海兽葡萄镜一件,出于头部,直径为9cm,纹饰不详。由于仿古镜在铜合金的配料比例上不同,因此铜镜外表的色泽也各有差异。唐镜呈银白色且闪亮,宋镜黄中发红,明镜黄中发白,清镜为黄铜色。宋金信镜铜质粗糙,纹饰模糊,线条粗放,显得板滞,明清仿镜纹饰远不如唐精致,也不如宋镜。
古代制造仿镜的原因和目的不尽相同,并与当时的政治、经济以及人们的思想感情息息相关。一般来讲有以下几种情况:因尚古而仿前代镜,仿名家镜以利销售,为避铜禁托古以售,作为冥器随葬。
吉林怀德秦家屯古城出土的一面金代鸾凤海兽葡萄纹镜(图十一,1,)与唐代的同类镜布局类似,制作较为考究,应该是因尚古而访霍托古以售,又如大连瓦房店市郊屯广文村出上的一面海兽葡萄镜5(图十一,2),纹饰模糊,工艺粗劣,显然是作为冥器随葬;1992年,齐齐哈尔市文物管理站征集到一面海兽葡萄镜(图十一,3),表面黑灰,光洁发亮,直径9.3cm,缘厚0.6cm,重159g,外区为高浮雕禽鸟纹,内区为四只海兽与葡萄等纹饰,制作较为精美,经鉴定为金代仿造;迁安市黄台山古墓群出土辽代瑞兽鸾鸟葡萄纹镜(图十一,4),圆形,兽钮,直径16.1cm缘厚.3-1.5cm,连珠纹高圈将纹饰分为内外两区,内区为四只瑞兽与两只孔雀对称排列,间有葡萄纹和蝴蝶纹,外区为鸾鸟葡萄纹,间饰三只蝴蝶,一只蜻蜓高斜面,镜缘饰一周葡萄纹,整体纹饰采用高浮雕手法,但做工较粗糙,尤其枝蔓漫衍,外缘葡萄纹平漫不清,为辽代仿唐之物;黑龙江省阿城市双城村出土一面金上京地区十分罕见的瑞兽葡萄纹玄锡铜镜(图十一,5),该铜镜从质地看并非单一的青铜质,铜的颜色略为发黄,近似于黄铜,应是宋金时期所铸造。由于铜的产量所限,宋金时朝铜禁比较严,而铜镜又却实为人民生活所需,当时的铸镜匠人为了掩官府的耳目,将仿制品说成为旧物,以避其检查。通常镜上铸有印记、铸镜作坊、年月、姓名和州县检查官记等,是此时期铜镜的重要特点。从已出土的金代有刻记的铜镜来看,这类刻记多由两部分组成,一是负责检验的官府或官员的名称,二是一个非文字的标识押记。此镜刻款中的“懿州”始源于辽代,历史上著名的契丹萧太后曾将此城作为陪嫁送给她的三孙女,此城也因此肇兴;金代成为道教圣地,属北京路所辖元代设辽阳行中书省之省会,乃文人墨客之“衣冠之会”,辽金元之时为辽东、辽西之古驿道从此镜的押记看,它极有可能是被人由宋朝带到金地的有学者提出日本奈良县明日香村高松塚古坟出土的直径为16.8厘米、重1220克的海兽葡萄镜,与我国西安东郊韩森寨独孤思贞墓出土的直径16.85厘米、重1210克的武则天神功二年(698年)海兽葡萄镜为“同范镜”王仲殊先生在1981年2月日本东京举办的国际古代史讨论会上作讲演时,认为独孤思贞墓出土镜与高松塚古坟出土镜为“同范镜”,引起轰动,并随后在奈良县飞鸟资料馆见到了高松塚古出土镜,同年作《论日本高松塚古坟的年代问题》一文,指出两面铜镜纹饰、大小、重量均相差无几,更对“同范”说坚信不疑。笔者不赞同这种观点,日本古坟时代的墓葬或遗址中出土的那些属于所谓的“同范镜”,多数是中国工匠在东渡之前,就已做好制范的镜模,而不应是空手去日本后再塑模铸镜。
从镜的直径以及重量看,两者很接背最低处的结合部位形成了尖角布满镜背。用陶模翻制泥范时,由于湿泥料有足够的退让性与湿强度,泥范可以较顺利的从陶模上脱下来。铜液浇进陶范里就不是这么回事了,范面经过焙烧,失水后增加了粗糙度,铜液注满范腔后镜与范之间产生了负压,海兽葡萄镜的浮雕与镜缘都很高,被深深地紧包在陶范中。铜镜合金在凝固过程中高浮雕纹饰全部向以钮为中心的方向收缩,造成镜坯脱范时常常脱不下来。因此,更不可能会有完整无缺的海兽葡萄镜范保留下来再进行第二次浇注。用同一模制出的范浇出的镜其外径尺寸连一毫米都不可能差,同一个范浇出的镜更不可能差出五毫米之多。如果是用同一模,两堆湿度不同的泥料制范,湿度大的泥料收缩量大于湿度小的泥料,只有这样才有可能差出几毫米的尺寸来。
结语
海兽葡萄镜是我国古代文化的瑰宝。它的发展历史造型做工、文化地位、艺术价值都深深地吸引着每一个爱好它的人。
它摆脱了汉型镜的拘谨板滞,侧重于自由写实,其图纹从汉代铜镜的繁杂、拘谨、呆板,变得简练、流畅和清新,制作工艺也极为精细既有艺术的魅力,又有与现实生活的和谐统一。飞禽走兽、植物花卉纹饰是这个时期铜镜装饰的主要题材。海兽葡萄镜是唐代铜镜最引人注目的镜类,它的纹饰图案充满了神秘色彩,被许多专家学者称之为“多谜之镜”。
从发展历史来看,它从瑞兽镜演变而来,结合葡萄纹饰,加蜂蝶衬托,再向花鸟镜演变而去,自高宗时始,到玄宗时止,历时百余年,是良好的断代器物。从造型做工来看,它器型复杂多样,纹饰活泼生动,工艺繁缛考究,是铜镜史上的经典之作。从文化地位来看,它中西方结合的产物,是中西方文化的一座桥梁同时,它又是中外友好的使者,见证着中国古代的国际文化交流,为考证历史事实提供了珍贵的实物资料。从艺术价值来看,它具备极多的神秘色彩,被誉为“多迷之镜”,“凝结欧亚大陆文明之境”,在国内外都有着极高的声誉,不仅对考古界,对美术界也有着重要影响。正因其独特的魅力,它也被如宋、明、清等后世所大量仿造。
笔者在前人的基础上,结合现有的海兽葡萄镜资料,根据镜背纹饰的差别,将海兽葡萄镜分为圆形镜、方形镜、菱花形镜、冥器镜四型,从时间上又划为萌芽期(高宗时期)、发展与高峰期(武则天时期)、衰落期(武则天时期一宜宗时期)并对各期各大类进行了类型学的分析。在分析过程中再结合现有的少量纪年墓资料、其他出土资料较详细的铜镜资料,以及铜镜本身纹饰的变化特点等方面对各类海兽葡萄镜进行了发展演变的分析。
在海兽葡萄镜的类型学研究中,着实有不小的难度。由于非常受关注,因此中外有很多学者对其进行过研究。其中的孔祥星先生、徐殿魁先生造诣颇高,堪称学界研究海兽葡萄镜之楷模,尤其是徐殿魁先生,他在孔祥星先生研究的基础上首先运用了考古类型学的方法对海兽葡萄镜进行了分型分型,并基本摸清了其镜背纹饰演变脉络,使得海兽葡萄镜的研究站在了新起点。笔者的思路观点也从徐殿魁先生的研究中获益甚深。
另外,在纹饰研究方面,本文从镜背纹饰出发,首次提出了“佛教影响说”,即海兽葡萄镜的流行与武则天时期的佛教盛行存在着一定联系,在该时期的流行是历史的必然,并且影响到了后世。海兽葡萄镜的历史同时也成了大唐帝国的盛衰史。本文结合文献以及相关考古发现,还对海兽葡萄镜的传播、影响以及功用等相关问题进行了分析考证。即便如此,本文在研究中也存在许多不足之处。首先,由于很多铜镜资料未公布出土地点(如各地博物馆藏品),笔者难以对每件铜镜追根问底,导致对其产地及传播问题难免造成理解偏差。其次,笔者只见过极少量的博物馆藏品,不曾近距离观察,而且并未触摸过一面真正的海兽葡萄镜,对其形象的理解大多是通过图片获得,而很多海兽葡萄镜的材料并没有附图或附图效果很差,这也势必会影响研究的准确性。
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