别开生面的明代文人篆刻
秦汉印章，虽然文字古朴，篆法精妙，流传亦多，但不知作者为谁。魏晋以后直至宋元的印坛，由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本，治印艺术日趋衰落，成为中国篆刻史上相对低潮的阶段，无流派可言。
明代印人重视传统，又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分，心摹手追精湛的秦汉印艺；加印章材料的根本性改变，出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石，使篆刻艺术大大跃进了一步。 明代中期以后，文人篆刻艺术进入发展的高潮，涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家。他们的作品从总体上看，在先前吸收宋元风格的基点上，多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言，在篆刻审美观上，以秦汉印法法度为评判的主要标准之一；刀法上注重刀意和石性的表现，以追求"金石气息"；印文书法上强调六书的规范，反对怪异乖谬的习气，因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风。
流派印章的开山鼻祖文彭
文彭(1498-1573)，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人，其父文征明是明代著名书画家。文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书画家的影响，诗、书、画、印无一不精。文彭在南京任国子监博士时，有一天外出，见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石，自己肩背一筐石随其后，正与一做生意的市贾争执不休。文彭询问其故，老人说："他说要买我这几筐石，我赶着驴、肩着石从江上来，路远又费力，而他故意压价。"文彭公走近仔细一瞧，是做妇女装饰用的原块石料，心想这大概也可做印章吧，就说："不用争了，都卖给我，给你加倍的力资罢。"于是文彭得了这几筐石，令人解锯开来，成了一方方晶莹夺目的图章。其中质优者，就是半透明的"灯光冻石"，稍差者，也是当时的老坑矿石。文彭开始自己动刀刻石了。于是冻石之名始见行于世，名传四方。在印章流派艺术的历史上，文彭堪称开山鼻祖。从此，文人学士便逐渐改用石章，自篆自刻。由于石章的广为使用，对篆刻艺术的发展起了很大的催化作用。明代著名篆刻家朱简描述："自三桥下，无不从斯、籀，字字秦汉，猗欤盛哉!"可见，文人流派篆刻艺术发展史上文彭的重要地位。文彭以后，印学大发展，四百年来，影响遍及海内外。文彭篆刻虽力师秦汉，但由于时代局限，尚在探索过程中，故其印风只能讲有偏重汉印趣味的倾向，而主要还是以秀润圆劲、清丽俊雅的宋、元风貌见长。印款以双刀为之，多行楷，笔势飞动，秀美而有逸趣。其印作，传世极为稀少，无专谱行世。
由于文彭的名气太大，师其风格的人非常多，作伪也多。明末清初的伪作印石放到今天来看可视为旧仿，镌刻细腻，仿制的程度亦比较高，但我们注意它的边款，将它的字迹、落款、布局乃至运刀方法，与文彭真迹相比，就不难识辨。因为文彭的书法根底浑厚，一般的书家刻手岂能望其项背?清末、民国时期的赝品，作伪者大多是商人，他们一般都先将青田石做旧(即在炭火中煨烤，使其表皮发黑、细裂纹累累)，所仿文彭的边款多以单刀隶书出之。但是，实际上文彭在边款上从不作隶书，篆刻边款也不用单刀法(单刀法系文彭之后何震所创)。
白文《玉树临风》老坑牛角地鸡血冻石覆斗钮印章5× 5× 5．5cm
以"猛利"称雄印坛的何震
何震(约1530-1604)字主臣、长卿，号雪渔，明代安徽徽州(今属江西婺源)人，久住南京。常去文彭处请教，共同研讨，两人交往密切，情谊深厚。周亮工《印人传》称："其与文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，昼夜不休......"据此，史称何震为文彭弟子。他曾说：'六书'不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也"。因此，后人赞他"主臣印无一讹笔"，为后世篆刻家必备文字学修养树立了出色的典范。
何震初期篆刻是受到文彭影响的，但他并不以此为满足。当时搜集古玺印成为风尚，著名的((集古印谱》出版的时候，何震正值中年。没有如上海顾从德、嘉兴项元汴的各数千方古印，何震的眼界未必会如此开阔。何震能及时得到这些众多的参考资料，不断吸收，其自然取法范围更为广泛，使他在继承文彭"秀润"、"雅正"之外，更能"各体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣"(李流芳对他的评介)。"法古而不泥古"。他善于融会古印中各种表现技法，如汲取汉铸、凿、玉印等不同形式与表现手法与一炉，并以熟练的刀法，驾驭石质印章的性能，以冲刀为之。一变当时印坛风貌，异军突起，自成风格，称雄当时。
何震体现出比文彭更专门的篆刻立场。他没有书香世家的资本，且书画方面亦无先天条件，因此只能专攻篆刻一道，以期大成。自商人世家出身而颇有经济头脑的汪道昆这位知音的广为推荐，何震得以"尽交蒯缑"，"遍历诸边塞，大将军而下，皆以得一印为荣。"何震在当时名气很大，从业弟子与摹仿者亦多。故传世作品中真赝各半，不易鉴别。他在当时被称为"猛利派"的代表，((披云卧石》当是他的现今传世实物代表作之一，确实运刀痛快淋漓，嘎嘎的奏刀之声如萦绕耳际，有苍茫的气息。与文彭相比，他的边款单刀切石，用刀干净利落，一气呵成，并影响了后来的丁敬等人。这点，从此印边款"甲辰岁暮作于松风堂中何震"可以得知。整体观之，何震敢于大力冲刻，又辅以切刀，中锋侧锋柔和，线条酣畅流利而不失朴茂涩重。刀过之处崩落自然，气势磅礴，充分体现了何震"猛利"的印风。
楚石白文印《披云卧石》 2．8 × 2．8×3．7cm
身为书香名门之后的归昌世
归昌壁(1573-1645)，字文休，号假庵。原籍江苏昆山，后来移居到了常熟，他的祖父是明代著名的散文家归有光。据说王志坚与归昌世、李流芳同号"昆山三才子"。归昌世的书法，力追晋唐风范，草书最有盛名，又擅长画兰竹，在明代是一个风流儒雅的人物。他的印章以情为主，多直抒胸意，体现出简静而典雅的个性。朱文印拟汉铜印斑驳锈蚀的效果，其笔画已显现内方外圆的端倪，为浙派朱文印开了先河。归昌世在篆刻上孜孜追求的是一种完美境界，刻意求工，无不臻妙，这是一种专门家的风度。完美境界的表现是多样化的，但落脚到明代这个特定的时代，归昌世的完美则大致可表现为流派涉及面的尽可能广泛和章法、布局、线条、刀法的尽量无懈可击。
值得注意的是，归昌世虽潜心印学，但他本来就是一介文士。他有自订诗稿十卷，散文百篇，以见出名后"诗文得家法"的雅誉，尽显一副潇洒自在、出手不凡的气度。至于书画更是内行，加上篆刻，是诗、书、画、印四艺皆备，这显然是典型的文人艺术家的知识结构与才艺标准。在明代篆刻史上，这样的人物并不多。
青白玉蟠螭钮朱文印《永躬耕兮典坟》 2．8×3．6 × 3cm
承前启后的清初印风
清初印坛效法文、何的风气盛行，同时也出现了新的风格倾向，在渐变中完成了向文人篆刻全盛时期的过渡。
清初印家大多是明末遗民。时尚流行加上师承及地域因素，使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等明代大家的印法相标榜，并视之典范。
鲜为人知的"塔影园派"顾苓
顾苓(活动于清代康熙年问)字云美，号浊斋居士。今江苏苏州人，居虎丘山塘。工诗文，精鉴别金石碑版。书法、隶书取法《夏承碑》，行楷宗赵孟俯。篆刻追摹秦、汉人，重气韵；旁参宋、元朱文，工整中求书法意趣，印文不为"就形"所束缚。对吴中地区的印学发展有一定的影响。
一个不算大人物的顾苓，倡导出一个强有力的地域性流派。顾苓在明亡后隐迹不出，自辟"塔影园"于虎丘山麓，治印推崇文三桥，在篆刻史上被后人称为"塔影园派"。顾苓的印风直到民初甚至现在，还为苏州印坛所津津乐道。
当时，曾有人亲睹顾苓刻印。形容他刻时是"如虫蚀叶"，即步步进逼，蚕食推移，每移一刀必切入深刻而有停顿。而这正是后来浙派切刀的特征。顾苓先于丁敬为首的浙派，率先应用这种"如虫蚀叶"之法，实为技巧先声，令人感佩。
寿山鹿目田子母螭钮朱文印《真赏》4．1 ×1．9×5．4cm
《真赏》印文
独追正脉的虞山快士林皋
林皋(1657一?)字鹤田，更字学恬。原为福建莆田人，因官于常熟侨居虞山。为浙派兴起之前，清代印坛上的风云人物。前人因他的籍贯而将他归人莆田派。他的篆刻古雅清丽，对疏密繁简的处理尤为得当。林皋16岁印作已小有名气，为当时著名学者钱陆灿所赏识，以"晚年印人中第一友"相称。他的篆刻受汪关父子的影响和启发，颇有心悟，时出新意。同时代的文渊阁大学士王损赞之日："鹤田林子，虞山快士，究心斯道，独追正脉，其镌刻诸体，全用汉篆，不杂史籀及钟彝敦盘之文，虽海内名家杂出，精于篆学者，毕竟以林子为当代独步。"当地的书画家王絮、恽格、吴历、杨晋、徐乾学等人用印，多出自其手，后人将其风格流派称为"林派"。著名画家王时敏三子王撰在为林皋印谱((宝砚斋印存》所作序中称："虞山林子鹤田，妙年博雅，自幼于篆籀之学，潜心研究，故其镌刻，于今日为最精。"又言："纯熟之至，迎刃而出，自然浑融，具有天趣。"
与林皋知交的王撰为名门子弟，徐乾学为刑部尚书，王拔为文渊阁大学士，吴绦是((佩文斋书画谱》的纂辑者之一，至于王翠、吴历，更是一代书画宗师。林皋得这些知己，印名满天下。从传世的林皋作品来看，种种流畅、绵密、沉稳、精严，表明他的确是个印学创作风格上的全才。在清初印坛上，这样的全才是十分罕见的。林氏精通篆法，对汉印有深入研究，曾集古铜印一千余钮拓为谱录，成书于1712年，名为((宝砚斋印谱》。其影响之深远，仅在清代就达二百余年。
寿山老坑芙蓉三螭戏珠白文印《丘壑独存》4．3×4．3 ×3．5cm
《丘壑独存》印文
扬州八怪中的篆刻名家高翔
高翔(1688-1754)，字凤冈，号犀堂，亦作西唐、西堂、西塘，江苏扬州人。他对书法、绘画、篆刻无所不精。
高翔虽名列扬州八怪，与汪士慎、郑燮、金农、李禅等都有很深的交往，但他却有一个圈外的朋友：大画家石涛。他画山水远师渐江，近则受石涛纵放之影响，能出新意，造诣不凡。石涛死后葬于平山堂，年年清明，他必去扫墓凭吊，至死未断，由此可见其为人之仁厚；从他刻的印章"无诤三昧"、"为人也真"，亦可窥见其品德，更道出了他处世为人的本质与准则。 高翔还有另一个圈外的朋友，即大篆刻家丁敬。他们两人同以篆刻驰名，并驾齐驱。白文印"无诤三昧"，一种地道的切刀、方笔的浙派面目，或许可证他们之间互相影响的所在。清阮元《广陵诗事》称高翔"工八分，晚年右手废，以左手书，字奇古，为世宝之。"
芙蓉角端兽钮白文印《无诤三昧》 3．9 ×4 ×9．4cm
纵情于翰墨风雅之间的陈渭
陈渭(活动于清代乾隆年间，卒年六十余岁)，字桐野，又作同野，号首亭。浙江平湖县人。幼孤，为兄嫂养育。聪颖好学，善饮酒，喜旅游，托迹山水、琳宫、梵宇之间，不屑科举文字，究心六书。工诗，风格淡远，五古近韦庄、柳宗元。擅隶书，有求必应，兴发时顷刻挥洒百余幅，当时嘉兴地区的屏风往往多出其笔。 陈桐野终身未娶，几乎要与出家人为伍，而且也已"得妙悟，通禅悦"，俨然空门中人了。但他豪于酒，能彻底畅饮不醉，实在是个货真价实的酒徒，自然也放纵自己，不求约束。纵情于山光水色与翰墨风雅之间，使他有了平衡自己心境的最好手段。科名之试虽然不屑，代之以"好学古，究心六书，研讨始一终亥之义"，亦足以自得其乐。陈渭桀骜不驯的个人性格倾向，绝对不属于那些甘于市俗随波逐流之辈。
白芙蓉双螭钮白文印《开卷有益》 5．5 ×5．4×6．3cm
恶劣环境下孜孜不舍的陈练
陈练(1730一1776)，字在专，号西庵，又号练玉道人。福建日安人，后迁居江苏华亭(今上海松江)。工诗，书法学怀素，能以怀素之法写金文，奇趣无穷。早年嗜古，对钟鼎彝器等古器独有所钟。尝得朱简印谱，潜心追摹，颇能得其神。后于汪启淑处饱览其所藏秦玺汉印数千方，不禁拍案叫绝，顿有颖悟，胸襟眼界大开。遂追秦汉神韵，印作脱胎换骨，大大跃进了一步。汪启淑在《飞鸿堂印人传》中记载观古铜印后的陈练："穷搜博采，冥思默会，得之心而应之手，遗其象而追其神，于是篆法、刀法、遂直造于古而不拘于一格。"陈练著有《超然楼印谱》、《秋水园印谱》、《印说》、《西庵诗钞》等。 陈练虽是一个很好的篆刻家，但个人的命运却屡遭不幸。"幼清赢，弱不胜衣，事贴括，辄为二竖侮"，使他少年时就留下了心灵上的阴影。"壮岁家贫，而又善病，经年强半在药裹中"，"又复米盐零杂，经营入口，悴心劳神"，家庭负累太多又逢自己多病，生计真是难以维持。又有爱子聪颖，"年方舞象，即能继其学，且署款极精雅，患小疾，为庸医所杀。"由此，陈练益悒郁无聊，旧病新恨难以自拔，至四十六岁就长逝人间了。这样一个多灾多难的陈练，在篆刻界是颇能引人注目的，人们不禁为他的作品精到而赞叹不已，更为他在"灾害"不断的恶劣环境下孜孜不合而折服!
只可自怡说，不堪持寄君
苍劲质朴的西泠印派
清代中期，金石学空前隆兴，对出土古文字资料的收集、鉴别、考证蔚然成风。一些精于金石考据的印人直师秦汉，追求质朴趣味的创作观念更为明确，并逐渐摒弃晚明清初过多讲究工巧细腻和形式装饰的习尚。由此对社会文化背景和士人鉴赏理念必然相应提出变革的要求。西泠印派的出现，可以说正是这种变革趋势的反映。
西泠印派又称浙派，其代表印家为丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的"前四家''和陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的"后四家"。因他们均是杭州I府人，后人合称"西泠八家"。
鹤立鸡群的浙派开创者丁敬
丁敬(1695一1765)，字敬身，号砚林，别号很多，以钝丁，龙泓外史，孤石石叟等最著名。浙江杭州人。早年在艮山门外开酒店，以卖酒为业。中年时，地方上曾以"博学鸿词"科荐举，他拒不应试，而潜心于金石碑版的研究，喜收藏，又精于鉴别，常往来于扬州、杭州，与金农、罗聘、汪启淑等交往亲密契合，时以诗、书、印、画互相切磋。为了对杭州附近的石刻碑版进行收集整理，他时常亲自前往考察，曾偕厉樊榭来往于西湖周围，南北诸峰与三竺之间，对攀崖壁石刻碑版，劈萝剔藓，搜访无遗，并亲手攀拓。有时手足、衣服常为荆棘刺破，血迹满身，有时与饥肠相伴，忘其疲劳。归来后，又分类整理、撰写和考证，著成《武陵金石录》笄书。
丁敬针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，写了一首针砭时弊的诗，第一、二句就是"古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云"，反映了胆敢独创的精神。丁敬以雄厚的学识、全面的素养，发而为印，尤其是在刀法上善于以碎切之法，表达古拙之笔意，涩行而不滞，于平稳中见灵活，一变文、何以来多用斜刀冲刮的软甜俗媚之气。于文、何、苏、汪、朱、程之外，另辟新径。杭州一带印人学他的很多，后人称之为"浙派"。
追求高古浑朴的印风，是丁敬开创浙派篆刻的一大贡献。从审美史上说，是阳刚取代阴柔；从风格史上说，是朴茂拙实取代矫揉造作；从他个人的趣味来说，是以上古之趣取代当世的流俗之媚，也可以说，是以上古质朴的工匠心态去矫正现实浇薄浮浅的文人狭隘趣味。
质实的丁敬，在晚年并未因开宗立派的丰功伟绩而受到造化青睐。他著述宏富，收藏亦洋洋可观，却因"邻人不慎，灾及其庐，罄所藏弃，尽化黑蝶"。丁敬生性怪僻，心境高古，从不求索于人，不肯轻易为人刻印，遇达官显贵求其印作，更是避之不允。因此，传世作品并不很多。这里展示的几方丁敬作品，都是从汉印铸白文与铸朱文的基础上出来的。其章法布局纯属汉法，只是在刀法上采用了朱简的碎刀法，使用许多长短不等的短切刀，节节切进，连接而成。在平正之中，加入少许极短的斜线，使直平中有短斜，平稳中有微微的蠕动之感，构成平中有斜、静中寓动的新奇境界。这种刀法，是丁敬开创的，既是他的突出特点．也是后来渐派印童的其同特点。
云在意俱迟 红高山狮钮白文印 5．6×5．6×69cm
厚重凝炼的蒋仁
蒋仁，生于乾隆八年，卒于乾隆六十年(1743一1795)。初名泰，字阶平，后于三十一岁时在扬州平山堂得到颗汉铜印后遂改名。改字山堂，别号吉罗居士、女床山民、罨罗溪院长等。浙江仁和(杭州)人。他一生都住在艮山门外的两间祖宅里，自幼过着贫穷孤静的生活，拙于人情世故，平日少言谈，不务功名，终生未曾仕宦。而对诗文、书画、篆刻却终生乐此不疲。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，兴到落墨有苍古奇崛之貌，为世人所钦佩。彭少升《二林居士集))论日："山堂书品甚高，予以天真野逸评之"。诗清雅拔俗，丹青亦显脱俗悠静意境。篆刻以丁敬为宗而有发展，袭其法，却能以拙出，于苍劲中饶有逸致，古意盎然，另出枢机。在西泠八家中他的印流传最少。
蒋仁性格耿介，人品高尚，不喜接近权贵。当阿林保(雨窗)出任运使官时，曾一再劝诱他进入仕途，多次推谢未成，后只得书就苏东坡"白发苍颜五十三"的诗句，借病辞归，仍与妻女住在原宅。房屋年久失修，倾斜破落甚至连风雨都难遮避，但书床井灶，都尽在身边，共享天伦之乐，"不知穷贫为何物"，终日埋头于所嗜。恰巧，他去世那年正好是五十三岁。身后无子孙，作品多散失。后人将他的作品编入《西泠四家印谱))中，也只收了十二方。
蒋仁的印作可一言以蔽之日：凝炼。无论是朱文"翠玲珑"还是白文"左经右史"，都是以严格、精密无懈、凝炼的空白处理与线条见长。如果说丁敬的线条趋于生辣与破损，则蒋仁属于厚重与浑成。同是切刀，两人的取向还是有相当的差异。从浑成厚重到凝炼平正，蒋仁的审美趣味已一反清初印家求变求多样的趣旨，开始走向含蓄内在的静境，这是很值得为人所重视的。
左经右史
左经右史
古拙生辣稳健老到的黄易
黄易(1744-1802)，字大易、大业，号小松，又号秋翁、秋影庵主、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。监生，官济南同知，勤于职事。工诗，富收藏，甲于一时。擅长碑版鉴别考证。绘画，山水法董源、巨然，谈墨简笔有金石韵味；花卉，宗恽寿平，饶有逸致。书法最精隶书，结体参钟鼎法，颇古雅。乾隆二：十七年，黄易十九岁时拜丁敬为师。"钝丁尝见其少作，喜日：他日传龙泓而起者，小松也"。黄易认为，治印应"小心落墨，大胆奏刀。"其所作之印，布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得汉人之髓；楷书印款有晋人风味，自成一格。著有《小蓬莱阁金石文字》、"秋影庵主印谱》等。
黄小松的启蒙老师为何琪，至丁敬晚年才由何琪推荐到丁敬门下。何琪是丁敬的学生这件事，恐怕一般人都不知道；他将自己的学生引到师门，这就知者更罕了。这种情况，与近代之李桢推荐其学生王贤(个移)到自己的老师吴昌硕门下的事可谓先后辉映。
黄易在西泠诸子中，与久居杭州的印癖先生、当时著名的收藏鉴赏家汪启淑交往密切，并参与了汪启淑刻((飞鸿堂印谱))的宏举。这表明了黄易以后辈身份而跻身印坛中心，与诸多时贤前辈共同论艺。而汪氏著《续印人传》中，对黄易奖掖有加，甚至还不忘提到黄易将来前途远大："腾骧正未可限也"。
黄易作印讲究古拙生辣，虽是浙派面目，却比丁、蒋在形式、技巧上更趋稳定而老到，追求也更明确。因此，可以说黄易所作之印是浙派成熟的标志。
"只寄得相思一点" 5．6×3．1×9．6cm
独出心裁的奚冈
奚冈(1746一1803)，初名钢，字纯章，更字铁生，号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史，冬花庵主。安徽歙县人，后移居浙江钱塘(今杭州)。九岁就能作隶书，亦擅行草，山水、花卉均有成就，为清代著名画家之 。为人旷达耿介，俗世不相容，遂闭门谢客，豪放善饮，人以"酒狂"称之。他晚年在旬连丧四子，居室毁于火患，母亲去世后不久，他终于也在愁苦悲哀中谢世，年仅五十八岁。奚冈是地道的画家。山水潇洒清润，花卉有恽南田气韵，"名闻海外，远在本琉球间"。这可是与逸笔草草的墨戏相去甚远的。要画出恽南田这样的工笔勾勒与没骨，非有其功底与修养显然难以胜任。西泠诸子皆以仿汉为第一要义，而奚冈更提出在"浑朴严整外，特用强屈传神"，而反对"俗工咸趋腐媚一派"。他师法丁敬取其精华，进而上溯秦汉玺印，遍步宋元诸家，再出新意，形成了他的疏逸清丽，冲和拙朴的艺术风格。
奚冈篆刻作品方圆俱得，纵抑适度而多灵秀之气，这充分反映出他对绘画形式的心得。从线条组合形式上看，奚冈的抽象能力、排比能力显然是一流的。他在其四十岁时所作的朱文印"岁云暮矣"，为仿宋元粘边细朱文风格，但绝非呆板的摹仿，而是在宋元人的基础上大大前进了一步，形成了自己独特的风貌。印的格调高雅，而无宋细朱文的平板和元细朱文的松宽之貌；结构紧凑，线条流动，有飘逸灵透之气，布白稳当。朱文印"师竹斋"一方，比常见流传印谱发表的相同印文"师竹斋"更宽大(4×2．3×6．4cm)，篆法全方，笔画端正匀整，布白中稳中求变。如："师"字右边取纵势，左边取横势；"竹"字线条中间实，两边虚，"斋"字上下结构，其中的三个"口"与"师"中两个"口"呼应。使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事，加上运刀上的疾迟，起抑，产生出安和简逸又富于灵动之气的韵味。此印边款隶楷相参，其印章效果独出心裁。
龙尾山房
秀丽工致时见巧思的陈豫钟
陈豫钟(1762-1806)，字浚仪，号秋堂。浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家。乾隆时廪生。精于金石文字和古器物的研究，好收藏，对名画佳砚、珍版碑拓不惜重价。篆隶书尤工，绘画上以篆法作松竹兰，有超逸之致。与陈鸿寿交谊很深，常一起求教于蒋仁、黄易、奚冈，研讨治印之道，印作得汉铜印古意，又于元、明人印中吸取精髓，白成风格。在高手如林的浙派印坛中异军突起，以工稳劲秀、典雅古朴的新面目跻身"西泠八家"行列，与陈鸿寿并称"二陈"。著有《古今画人传》、《求是斋集))等。
陈豫钟的浙派风格，无论是单刀还是切刀粗线条，都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫。而且他的边款尤为成功，无论作隶作草，长跋单款，皆能发挥得淋漓尽致，恰到好处。白文"竹窗茶活"一印的边款，出以古隶题记，恭敬雅致，每一细笔皆不苟且，几乎是一方缩小的汉碑，摩挲领略，真是雅致空前。此印另有曾任民国印铸局技正，新中国建立后任上海中国画院画师，西泠印社的发起人之一王福庵于一九四六年(丙戌正月二十四日)题记，原文为：是石得于钱塘李氏尚有名字对印已为后人磨去仅留其款惜哉，丙戌正月二十四日福厂记。
求是斋
文章有神交有道
稀世珍品"曼生壶"的创制者陈鸿寿
陈鸿寿(1768一1822)，字恭，号曼生、恭寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆道人、老曼等。浙江杭州人。曾任溧阳知县，河南海防同知，淮安府同知等职。早先师事阮元，诗文书画俱精，工于兰竹，四体书中尤以隶书高古俊逸，名重于世。他篆刻取经丁敬、黄易，刀法英迈爽利，直追秦汉。赵之琛评日："曼生司马胸有书数千卷，复枕昨(加"字头)于秦官私铜玉，故奏刀时参互错综，出神入化，洋溢乎盈盈寸石问。"世人将他与陈豫钟并称"二陈"，列"西泠八家"之一。陈鸿寿在溧阳为官时，闻宜兴紫砂壶濒于失传之虑，常于公暇，行至作坊考察，觉得这是很有特色的艺术品，甚为关心。后与当地茶具制作名家杨彭年合作，仿古法，用澄泥创制茶壶新样，构思出稳重大方，朴实生动，别具古意的紫砂壶。有时他还亲自撰写铭词，镌刻在壶上，有的还兼作绘画于壶上，并常在壶底钤上一方"陈曼生制"的印章。从此，紫砂壶的声誉大振，风行于时，濒于失传的紫砂壶获得新生并蓬勃发展。后世凡有"曼生制"的紫砂壶，其真品皆认为是稀世珍品。陈鸿寿多才多艺，书法草、隶、篆都极精绝，兼好绘画，尤善画竹，酷爱摩崖、碑版，收藏甚富，著述亦丰。曼生壶只是陈鸿寿的心血来潮，他的主要成绩还在于篆刻。他在篆刻艺术上的主要特征是：用刀爽朗隽利，恣纵豪放，碎切刀的起伏较大，节奏鲜明，刀笔内蕴藏隶意，故其风格显得清刚朴茂，苍茫浑厚。本人藏品文印"好书到手不论钱"、"自然好学"、"家书抵金"、"野屋高风"、"山静似太古，日长如小年"等线条多涩行，但共同特点是运刀起伏相接，豪爽猛利，刀锋涩行连接，节奏铿锵明利，一种豪迈之气，跃然印上。陈鸿寿为浙派在刀法上的丰富和发展作出了新的贡献。
白文"自然好学"青田瓦钮印 2．8 ×2．8 ×5．5cm
以两只大南瓜为贽礼的张燕昌
张燕昌(1738-1814)，字芑堂，因手上有鱼纹，故号文鱼，亦作文渔，别号金粟山人等。浙江海盐人。幼时生活较为贫困，但却长期醉心于金石篆刻之学。惜无师门可寻，只听说当时杭州有名的金石家名叫丁敬，却又无钱去投师，左思右想，踌躇不定。后经过瓜田，忽然想到，海盐的南瓜大又甜，背两个去杭州送给丁敬，也算是一番心意。在个夏秋之间的炎热季节，他背着两个沉甸甸的大南瓜，风尘仆仆，满身大汗地赶了一天路到了杭州，找到了丁敬的家。张燕昌的一片真诚求学之心，终于感动了年过六十的丁敬，破例收了这个农村里来的青年作学生。以两只大南瓜贽拜丁敬为师之事，足见师生两人的脱俗，传为美谈。才子之所以"才"是因为拜了名师，于是才能发挥得淋漓尽致。连丁敬自己也说张燕昌是个得意门生，真可谓名师出高徒。此外，既能拜名师而不被拒之门外，则自己也须有些真本领。张燕昌在老师的悉心指授下，刻苦用功，能日记千言，加之过目不忘的聪颖天资，常有独到创见，深得丁敬赏识。于是，他如鱼得水，经过多年锲而不合的钻研努力，大凡商周钟鼎彝器，汉唐碑碣石刻，无不潜心搜寻，尽心考释，并常与梁同书、贫方纲共同探究，终日不倦，时有创获。前后收集了几百种金石资料，先后著成《金石契))、《飞白书录》、《石鼓文考释》、《续鸳鸯湖擢歌》等。在篆刻上，他除了师法浙派切刀方折一路之外，似乎也不自囿于此。如果说，浙派的技巧到了西泠后四家显得略有定型，稍显活力不足的话，那么作为直系门生的张燕昌却并没有此弊。他的白文印在方折基础上极尽移让腾挪之能事，刀法同样朴实无华而人木三分，但在空灵变化方面却更胜一筹。没有矫揉造作，而是出自随意纵横的娴熟用刀技巧，使他的变化具有一种不可捉摸的境界。如水到渠成，自然生韵。从他的《芑堂印谱》诸作中，可窥见其貌。 朱文印"翠岚"和"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"二印取法元、明，刀法取浙、皖两家，冲切并用，利涩同存，构成他在静逸中有超脱尘俗之气。
朱文印"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"4．5 ×4．5 × 7．2cm (水坑牛角冻)
仅次于"西泠八家"的高手胡震
胡震(1817-1862)，初字听香、听芗，后更字不恐、伯恐，号鼻山、胡鼻山人、富春大岭长。浙江富阳人，侨居上海。生平喜旅游，爱立崖岸，尝徒步八千里，探桂林山水。精通古文及篆籀八分之学。篆刻颇为自负。后偶见"西泠八家"之一钱松印作，自惭不如，深为折服，自此紧追钱松，印风为之一变，并与钱松结为至交。篆刻史上与钱松齐名，世以"钱胡"并称之。胡震不轻为人作书、刻印，作品流传较少。惜后来因得瘟疫而早逝，广东严芥将他和钱松的作品辑为《钱叔盖胡鼻山两家刻印》。 对印"以意为之"篆法奔放浪漫，刀法上颇能体现钱松的冲中带切的技巧，自然率真。布白以险取胜，直笔横笔挺正，给人以动中求稳的美感。边款单刀楷书。
一角富山春
"江南篆刻第一名手'杨澥
杨澥(1781-1850)，原名诲，字竹唐，号龙石，晚号野航，别署石公山人。江苏吴江人，精研金石考证，书法取法于《天发神谶碑》。精金石考据之学，擅刻竹，字、画均能，用刀不以光洁取悦于人，讲究传神。篆刻虽无法脱尽浙派形模，但在力求妩媚之习中自成一格；印款，早中期苍拙，后期稍工秀，得六朝碑刻遗意。道光甲辰(1844)年，半身疯瘫，不利捉刀，以后很难再见其作品。
杨澥擅艺多方，刻竹、刻碑、刻印，靡不精通。他曾自钤印谱一帙，题为《龙石道人印存》，共钤印三千余枚，皆为历年鬻印所得，可谓洋洋大观，大凡铜、牙、玉、竹诸不同印材均在印旁标出。蒋宝龄《墨林今话》谓杨溜为"江南篆刻第一一名手"。杨澥虽非杭州人，但他与赵之琛同年出生，其问偶受浙派影响理所当然，但从总体上看，他的作品还是走吴门印风的道路。他出生在苏州吴江(松陵县)，又常在苏州卖艺，所学的也是吴门派印风如文彭、顾苓、徐坚等乡前贤的名作。杨潍传世朱文印，有明显的明代中后期篆刻初兴时的醇朴遗风。至于白文印"子孙非我有委蜕而已矣"，虽为多字，但在盘曲回绕时尚能不失醇古之意。在篆刻中，无论是朱文的学文彭或是白文的宗汉风，他的线条都不是光洁挺滑一路的。
西泠印社孤山上的仰贤亭中，杨潍有一方肖像碑。能与丁敬、蒋仁直至邓石如、赵之谦同列于孤山圣地，为仰贤亭二十八贤之一，足见杨獬在篆刻史上的地位，世人称之为"松陵派"。
悦我生涯
才貌双全的程庭鹭
程庭鹭(1796-1858)，初名振鹭，字缦真，又字问初，号绿卿，改名庭鹭，字序伯，号蘅乡等。嘉定(今属上海)诸生。善词章，工山水，清润中寓苍浑，近李流芳。篆刻宗法浙派，得丁敬、黄易神髓，印风质朴古拙，厚重静穆，颇自负。 程庭鹭本来是个画家，其地位在乡里自然是第一等的。他的美姿风彩常令人称道。陈云伯称他是有"抱鸾凤之姿，挹烟霞之气，诗情画境，一如其人"，如此翩翩美少年，书画兼长，可谓是才貌双全。程庭鹭的印风古朴、沉稳，他的作品常给人一种清新的感觉。
交存古道见真情
刚健婀娜的邓派与歙派
邓石如派的形成稍晚于浙派。 清代中期虽然大多以师法文、何为标榜，但程式化的作品使文、何派当年的生气成为强弩之末，印风趋于板滞庸俗。不甘流俗而又具有开宗立派条件的印家必然努力寻求新的风格突破。浙派以外的地区性流派的崛起，不仅活跃了清中期印坛的空气，时也进一步表明文、何印风的趋于衰退和代表新风格流派的勃勃生机。这一时期的诸家中，几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为"歙派"(或徽派)，邓石如虽然也列为"歙派"，但由于其影响深远，一般专称为"邓派"。
竹印篆刻高手潘西凤
潘西凤(1736-1795)，字桐冈，号老桐，别号天姥山樵。浙江新昌人，居扬州。受业于王虚舟(清代书家，官吏部员外郎)。识见卓越，布衣终生。善音乐，能以竹制琴。精刻竹，曾书丹于竹简，号为《竹简十七帖》，精妙绝伦，翁方纲为之跋，嘉庆年间被收入内府。雍正年间，大将军年羹尧显赫一时，潘西凤也被罗致幕下，"时多匡助"，表现不俗。以后献计不被采纳，"拂衣辞归"。在世俗看来，也许是使性逞强，殊不料以后年羹尧案发，大将军被处死，株连多人之际，潘西凤却安然无恙，诚可谓是因祸得福。 潘西凤以后是矢志以布衣终了，于是以其余技"镌制印章贻诸戚友"、"一时尚之，好古之士争购焉"。从同游的郑燮、李复堂、高翔等人的唱和看，对他的篆刻是十分钦服，并不视为附庸之物的。
心无忘思
身怀绝技的艺术家董洵
董洵，字企泉，号小池，又号念巢，浙江山阴人，生活在清乾隆、嘉庆年问。在艺术上，他是一个早慧的人。幼时在乡塾读书时，便喜摹印，曾任四南充县之簿，但因个性傲兀，得罪上司而去职，遂携琴书，遍游蜀中名山川。工诗，擅书画，篆刻以秦汉为宗，推崇朱简、程、穆倩、丁敬，印路较宽，风格多样。曾为扬州八怪之一的罗两峰刻过许多印，印坛声誉甚佳。 董洵终于不为腐败的官场所容，自此似乎看破红尘，而"诗益鸿放，画逾雄奇"。恍恍然是以名士终老了。但却还是未改旧念。在"落职"之后又再入都门，遍访旧友，遂三度复出，投入到同乡东阁大学士兼户部尚书梁国治门下为宾客。寄食豪门，总不愿以寒儒潦倒一生，这成了当时士大夫们的普遍心态。董洵寓京师30年，以铁笔游分卿问，其有足够的风雅使那些达官贵人为之折节。比如他在梁府即以善擘窠大书而受激赏，还能以绝顶才情白度曲："酒酣耳热，常以丝竹寄其慷慨，每度一曲，梁尘俱飞。"
董洵摹印有相当的成就，对于追溯古玺汉印神貌，比前辈有更高的手法。他自己也有几百方汉铜印收藏，虽然后来"皆以易来"而流失，但足证他的眼界所在。此外他的单刀边款有极高水平，所著《小池诗抄》、《董氏印式》、《多野斋印说》等，充分表明他不仅是个身怀绝技的艺术家，更是个全面的、专业意识极强的独特篆刻家。
桃花关外
行刀如笔的大师邓石如
邓石如(1743-1805)，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白，古浣子，游笈道人，凤水渔长，龙山樵长等，安徽怀宁人。有人将他归为"皖派"，更有因他在篆刻史上贡献杰出，而称之为"邓派"的。
清乾隆八年(1743年)，邓石如生于安徽怀宁县白麟坂。他先辈从鄱阳湖迁来，居住在怀宁集贤关外的大龙山西北皖公山下。幼时家贫，未能上学读书，常与村童一道上龙山采樵，成年后，他刻过一方"龙山樵长"的白文印。也曾做过个体小买卖，做贩饼饵，到乡村转卖，每日所盈利几个小钱，买米煮粥以一饱饥肠。"年十三、四，心窃窃喜书"。稍长"独好刻石章，仿汉人印篆甚工整。"大约二十岁左右，即为童子师，教授诗文与书法。因有生徒蛮横难管，邓即合去，云游鬻书卖字，以补生计。邓石如三十二岁那年(乾隆甲午年)来到寿州，以刻石印所得为糊口，适当时名士梁喊(前巴东知县)主循理寿春书院，投其门下。梁喊有如伯乐，见之叹日："此子惜未谙古法耳。其笔势浑鸷，老夫对之如一敌国，充真力，是以凌轹数百年艺苑诸公。"因为治装而介绍去江宁梅石居孝廉锣所。梅氏自北宋以来，为江左甲族，收藏文物甚富，秦汉以来金石善本悉备。石如得此机会，纵观搏取，推索其意，心摹手追，意与古会。邓石如在梅铿家前后八年，打下了深厚的书法基础，后人评价他书兼四体，皆"为清朝第一"。 邓石如一生好旅游，浪迹江湖，足遍吴楚大约四十年，占去他生命历程的三分之二。在爬山涉水中，观祖国大好河山，访时贤名流隐士，亦能自得其乐也。传说有人问邓石如，"山人不画山水，何以遍历名山大川?"山人回答说："我以山川浩然之气融于笔端腕底"。书法篆刻同属造型艺术，没有深厚的生活基础，焉能提高艺术水平。邓石如用深刻而又平常的语言来谈论书与印："规之所之为圆，方之所以为矩"，"疏处可使走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出"。
相对而言，邓石如的以小篆入印比丁敬的追随汉风更有难度。因为流美的小篆在印面施展魅力，并没有一个现成的汉印模式可供参照，一切必须自出新意。邓石如引秦篆人印作印，朱文取流畅婀娜，舒展披离；白文则或取方折如汉印，或取冲刀削披以现朱文之趣，左右逢源。以其"游刃徜徉，行刀如笔"的高超技法，融徽派的阴柔与浙派的阳刚于一炉，实在令人望尘莫及。当篆刻摆脱了工匠式的制作之后，形式上的变化无论就格式、章法还是刀法、线条的把握，都离不开书法的高度抽象凝炼的主持。因此，我们可以说是邓石如一手提携起篆刻与书法的真正联姻。这又是一个破天荒的大贡献，是比早期的引诗文入印以示文人气度而显得更成熟、更深刻的一个开拓。
又《怀宁县志》载：山人气刚力健，能伏百人。客楚三年中，有一日外游某山，宿山僧合，有群匪聚居僧舍，僧不能制，偶夜半僧应门缓、匪怒捶僧，石如闻声而起救僧，一匪前斗石如，拳至辄踣，众匪齐进，连踣数十人，遂大骇窜去。此事发生在山人五十岁左右，后石如每饮酒兴酣时，必述及此事，以自豪也。邓石如朴实、忠厚、耿介、洒脱之个性，见义勇为之德行，令后人敬仰。
书中所展示的邓石如印章，为近代私家密藏，鲜为人知。从这些邓石如传世的作品中，可以看出深厚的汉印和金石碑版的功底，这是他师承传统，得以创新的根本。在刀法上他善于使用程穆倩的冲刀镌法，执刀微向内倾，行刀如笔；方圆粗细，主在得势；刀涩行缓，善运腕力；苍劲朴茂，不温不火。他的朱文印，多是绮丽浑润，刚健婀娜，流动多姿；章法上主奇逸。他的白文印，刀法明朗，字体端庄，不崇尚斑剥蚀缺，古趣蔚然；章法上尚清健。 "幽居不用名"
富贵功名总如梦
江流有声断岸千尺
匠心独运无丝毫火气的巴慰祖
巴慰祖(1744-1793)，字予藉、子字，号隽堂、晋堂、莲舫等。安徽歙县渔梁人。官候补中书。好棋及驰马、度曲。富收藏，通文艺。精于隶书，山水花鸟也十分工丽，又深得仿制青铜器的绝技，鉴家莫辨真伪。其印作工致挺秀，章法多巧思，书体、形式多种多样，喜用"涩刀"，直追秦汉，境界甚高，惜流传作品不多。巴慰祖在皖南地区有很大影响，而他的后继者中要数他的外甥胡唐最得真传。巴胡历来被视为皖派的正宗，但从近代发现的原印来看，他们与程邃的风格并不相同。
巴慰祖的学古可谓甚矣。但除了临摹古印功底非凡之外，他自己的刻印却恁地少见，以至人们对他了解甚少。直至晚清魏锡曾还感叹丁敬、黄易、邓石如的作品易得，而巴慰祖的作品"不得寓目"，甚是遗憾。
印学功底深湛，是巴慰祖的基点。朱文印"遗稿天留"为一方博古钮将军洞芙蓉印章，石质雕刻精美，印文构造精密，线条畅达，神采飞扬，具金石意趣。白文印''深得酒仙三昧"为寿山红半山巧色巧雕双狮钮印章，字体紧凑，疏中有密，笔道变化多端，朱地厚重，白地跃动，颇耐人玩味。
巴慰祖作印无论朱白无论大小，皆能紧紧把握住稳健、静穆的格调，无丝毫火气，因此，他比当时的印家更多了一份深邃感。这应该与他力摹古玺汉印，仿制青铜彝器，琢砚造墨，长期把玩上古器物，心摹手追大有关系。在不知不觉中浸淫熏陶，自然是火气全消了。
梅兰与伴
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