论中国画的线性
王跃奎
关键词：线性
论文提要：本文从笔性、墨性、线态、审美四个方面论述了中国画线条的线性，阐明线性是中国画造型与审美的本质与核心。
/P>
中国画是以线造型的艺术，唯其用线，才为中国画注入了意象性、抽象性与情感性。它不是描摹自然，而是以线写心，以线畅神。线是中国画赖以存在的基础和核心，晋宋以来，所有杰出的画家都注重线性表现。
何谓线性？线性即线条所体现出来的形态特征与审美品格。它包括以下四个方面。
一、笔性
笔法包括执笔法和运笔法。笔性指运笔法，是笔锋在空间、时间与力度上的运动属性。在空间上，包括笔锋使用与笔锋运动，笔锋使用包括中侧、藏露、顺逆、聚散、锐钝、梢根等；笔锋运动包括平动、提按。在时间上笔性表现为快与慢、匀速与变速、节奏与韵律。在力度上笔性表现为刚柔、滑涩、轻重、提按、顿挫等。
在这里需要详细说明的是在空间中笔锋的运动情况。历代书论中有关笔锋运动的论述很多：
“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。”[①]
“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔。”[②]
“元李雪庵运笔之法八，曰：落、起、走、住、叠、围、回、藏。”[③]
将上述笔锋运动归纳为两种基本运动：
平动：笔锋与纸面接触高度不变时的直线运动和曲线运动。包括中锋行笔、侧锋行笔、绞锋行笔等，如篆书的行笔。
提按：笔锋着纸的上下动作。包括某些起收、某些转折、颤笔、顿挫等。如楷书的起收、转折
在平动中，有一种运动较为特殊和重要，这就是绞转。绞转是笔锋锥面在纸面不停变换的旋转运动，包括藏锋、逆锋、回锋、某些转折[④]、方圆等，如行草的转折。把笔锋的基本运动归纳为两种似乎过于简单，不便论述复杂的笔锋运动，我们姑且把绞转提出来成为三种基本运动。这三种运动是最基本的运动，任何运笔方法（笔性）都不是这三种运动的简单进行，而是这三种基本运动的组合。中国书法及绘画线条的发展，都是这三种运动逐渐复杂微妙的过程。甲骨文、金文、小篆在于平动，简牍、隶书、行草加上了绞转，楷书又加上了提按。这是书法发展演变的过程。至于绘画线条的发展要比书法复杂得多，但大家可以从岩画、砖画、壁画、帛画、纸画的序列画迹中得到一些结论。
在笔性中，笔锋的空间运动虽然只有三种基本型，但它们在时间、空间与力度的组合上千变万化，可以开拓的领域还相当广阔，且与墨性及作者的个性结合，更是气象万千。中国画穷途末路的声音渐远，当今中国画坛相当繁荣，归根结底就是笔性与墨性的广阔空间。
在线性的四个要素中，笔性是最重要的，它对线性起着决定性的作用，它决定了作者心手相应的状况，决定了线性对思想感情的传达程度。笔性的好坏决定线性的好坏，它留下的笔触、痕迹、肌理等必须符合人们的审美意识。
二、墨性
墨性包括墨的浓淡、干湿、清浊、洇结等属性和使用不同墨法产生的不同效果。墨性与笔性不是独立的，二者相互依存不可分割，笔性承载墨性，墨性体现笔性。
浓淡是最基本的墨性，它不但区别物像的凸凹远近，而且是一种秩序之美。中国水墨画，类同于西方素描，都是以明暗色阶的秩序为美。其实中西方最相似的艺术就是素描与水墨画了，都讲究笔法与色度，虽然铅笔与毛笔不同，素描纸与宣纸不同，但色度秩序美的要求一致，艺术的最高境界一致，当然素描比水墨画的技法与精神含量要逊色得多。中国画色度秩序美的典范是李成、龚贤，但他们太有秩序了，太过于理智了，艺术的境界不仅仅在于此，而是在于其他更重要的综合含量。
干湿是墨性中第二个基本的问题。干湿节奏的变化是墨性的重要方面，如果笔性是线条的筋骨，那么墨性就是线条的血肉，而干湿就是这血肉的最主要成分。干湿与润燥还是两回事，干不一定燥，湿不一定润，干湿是客观，润燥是主观感应的美感。干可以感到润，湿可以感到燥，所谓“干裂秋风，润含春雨”。一幅画中，通常都是干湿兼有，如黄公望、王蒙、石涛等。也有纯用干墨者，如程遂；也有纯用湿墨者，如李可染。
清浊即指清新亮洁与浑浊灰暗的墨色，是墨性的重要属性。清新的墨色使人神清气爽，李成、董其昌、恽南田、石涛等都是清墨的典范。浑浊灰暗的墨色使人颓废懒散，但用好了却能含蓄幽邃，妙不可言，浊而不浊，品位极高，如黄宾虹山水中常有之。新墨、好墨、油烟墨易清；宿墨、差墨、松烟墨、埃墨（厨中烟熏之尘）易浊。
洇结是指墨外洇的活力程度，有的墨很洇，有的墨不洇（结）。这与诸多因素有关：墨的质地，墨的烧制材料，胶的比重，墨中水的多寡、纸的干湿、纸的质地，纸是否着过墨，砚台的粗细、空气中的湿度与温度等等。
墨性包括墨法的内容，不同的墨法产生不同的墨性。如渲染法、烘托法，泼墨法，破墨法，积墨法等，墨性各不相同。
三、线态
线态就是线条的形态与动势，它由笔性决定。形态上，线条有粗细、直曲、转折、方圆、藏露的不同，这些都密切联系着线性的体现。十八描就是根据线条形态而命名的，如钉头鼠尾描、铁线描，蚂蝗描等。山水画中皴法的线条形态可以分为三种：点皴、线皴、面皴。线皴又分为直线皴和曲线皴。直线皴有披麻皴、斧劈皴，荷叶皴、乱柴皴等；曲线皴有解索皴、云头皴、牛毛皴、叠糕皴等。这些形态决定着山水精神的传达，点皴多厚重沉稳，线皴多抒情雅致，面皴多磊落大气。
线态反映气势。单独的线条通过线的直曲、方圆、粗细、动静变化体现势，众多的线条通过一致的方向、相互的牵连呼应、疏密等体现一种总的势。活泼灵动的线态使画面生机勃勃，如徐谓、黄慎、黄宾虹的线条就很有活力，使画面鲜活盎然，节律美妙。平和安静的线态使画面空灵静寂，如龚贤、董其昌的线条就很沉静，使画面悄然无声。
四、审美
审美是线性最重要的内容，包括力度美、气韵美、肌理美、节律美、意境美、品格美等。笔性、墨性、线态决定了线的美感。笔墨肌理何其多，而自古以来，我们常常重复某些特定的肌理效果并乐此不疲，就是因为这些“肌理”符合画家、观赏者的思想品味，能唤起人们的美感，这种美感就是人们记忆里的复合美、抽象美。
力度美是线条美感的基本。笔墨是“情趣”的记录，它与形成笔墨效果的力度紧密相关。笔墨情趣是客观反映，是对现实生活中各种个体形态、动态、情趣、意象等积淀的升华。如波状线的节奏感、流动感，直线的延伸感，曲线的圆润柔和感等，能唤起对客观事物特殊的情感反应。笔墨情趣也是主观反映，是对人的本质力量诸如情绪、气力的物化记录。如折钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙、枯藤坠石、虫蚀木等，展现了人的本质力量的感性的无限丰富性。不同画家线条的力感不同，如顾恺之的“春蚕吐丝”是阴柔婉约之美，而吴道子的“吴带当风”是阳刚雄浑之美。表现北方山石肌理的斧劈皴、刮铁皴等是一种壮美，表现南方山石肌理的披麻皴、荷叶皴、解索皴、米点皴等是一种秀美。
气韵美。荆浩有言：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”[⑤]笔主气，墨主韵，笔墨决定线的气韵。线的气韵有别，黄宾虹、齐白石、吴昌硕、任伯年，他们作品中线的气韵是不一样的。黄宾虹气韵十足，笔力老辣，墨趣横生、韵味深长；齐白石气韵兼备，但不及宾虹，气长韵少。吴昌硕一味霸悍，笔情墨趣少韵味，气多韵少；任伯年恃才使气，而韵多气短。
肌理美。线条本身的肌理就具有美感，它是由笔、墨、纸三者相互作用的结果，有枯润、滑涩、方圆、绞散、虚实等。
节奏美。线条中有规律地重复出现起伏、顿挫、转折等形成节奏，有节奏的起伏、顿挫、转折等变化就形成韵律。线条的组合也形成节奏与韵律。节奏与韵律紧密结合在一起，合称节律。节律是线性的重要内容，不同画家的线条有不同的节律。元四家线条的节律都很舒缓，但略有不同。黄公望抒情柔缓，吴镇浑穆沉缓，倪云林冷寂逸缓，王蒙郁勃劲缓。再看其他画家线性的节律，董其昌宁静高贵、雅洁妩媚，龚贤静穆平和、沉稳深厚，黄慎奔腾有势，跌宕多姿，傅抱石迅疾潇洒，壮逸流美。
意境美与品格美。它们是紧密结合的，不同的线体现不同的意境与品格，这与画家的人格修养有关。 “笔格之高下亦如人品，……笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致，矜清未释，何来冲穆？”（恽寿平《南田画跋》）。笔墨体现一定的感情，用笔的曲直、刚柔、粗细、疾徐、轻重、厚薄、莫不表现某种情绪，它是思想感情的轨迹。笔墨趣味的独立审美价值在于它透现了作者的生机。中国画线条的意境与品格，可分为四个层次：秀美、壮美、拙美、逸美。秀给人愉悦，壮给人力量，拙给人美德，逸给人智慧。黄筌、清四王、董其昌是秀美；李成、范宽、傅抱石、李可染是壮美。八大、徐渭、金农、蒲华是拙美；黄公望、倪云林、黄宾虹、齐白石是逸美。品格之高下，按传统美学“逸”的标准而自得。
笔墨是线性的基本属性，线态是线性的直观表现，审美是线性的精神内核，这几方面相互依存，共同规定着线性。从古而今，中国画艺坛上百花齐放，百家争鸣，风格迥异，其实他的最本质的区别就是线性的不同。精神与品格之高下，不在设色艳丽与淡雅，而在于线性之雅俗。沿着线性的道路，我们就会直达中国画的殿堂。
/P>
/P>
注释:
[①]孙过庭.书谱.历代书法论文选.128页.上海书画出版社,1979.
[②]张怀瓘.论用笔十法.同上.217页.
[③]朱履贞.书法捷要.同上.604页.
[④]篆书的转折不旋转，行草的转折旋转。
[⑤]荆浩.笔法记.画学集成.192页.河北美术出版社,2002.
/P>
季酉辰，男，1945年生，河北宁晋人 。1968年毕业于天津美术学院美术系，1984年结业于中央美术学院国画系 。现为河北美术出版社编审，河北美术家协会当代学术委员会副主任，河北省中国画研究会副会长。
北鱼先生书画作品 
联系客服
