摄影被视为一种观看，几乎是老生常谈了，但是却没有人仔细谈过摄影中的观看究竟是什么。也许我们习惯性地认为，观看就是像眼睛打量这个世界一样，相机把眼睛所看到的凝固下来，仅此而已——确实如此吗？事情远没这么简单。
摄影所谈到的观看是一个非常复杂的问题。首先，相机所“看到”的世界实际上跟人眼睛所看到的世界不完全一样。这种不一样反映在各个方面。大卫·霍克尼（David Hockney）就认为人眼的聚焦方式完全不同于相机的聚焦方式，人眼看世界每次只能聚焦于一点，而不是一个很大的平面，人对空间的感知不是依赖于空间本身的真实性，而是反复地通过多点聚焦才来获得空间感的。他前后两种摄影作品欺骗了人眼对于空间的理解。第一种是纯粹的宝丽来拼贴。在一张关于法国巴黎弗斯滕贝格广场（Place Furstenberg）的拼贴作品中，大卫·霍克尼还注明了这个作品是1985年8月7日、8日、9日三天拍摄的，而且每一张照片的远近距离都不一样，这意味着观众所看到的一个似乎连
David Hockney, Place Furstenberg, Paris, August 7, 8, 9, 1985续的空间实际上是不连续的，它是由不同的空间拼接起来的，因此，艺术家实际上欺骗了我们，让我们以为这是站在同一个位置不同部位的照片拼贴起来的。他的另外一种被称为“照片画”（photo drawings）的作品同样如此，在一幅《透视法必须推翻》（Perspective Should Be Reversed）的照片画中，大卫·霍克尼利用photoshop创造了一个似乎更加真实可信的连续空间，但这个空间实际上是违反透视的。这说明违反透视并不会让观众感到不舒服，因为人眼不能同时看到一幅画的全部。大卫·霍克尼用他的摄影作品颠覆了大众对人眼观看和空间感知的认识。David Hockney，Perspective Should Be Reversed，2014确切地说，人看世界实际上是扫描式的，通过快速地聚焦于各个点，人似乎把眼前的全部景象看清楚了——但是却慢，人眼实际上不会看到眼前所有的东西，它只聚焦于它想聚焦的地方，它聚焦的点受到脑袋的控制，那些脑袋认为重要的点看清楚了，那些脑袋认为不重要的点实际上并没有看清楚。因此，人眼虽然看到了眼前的一切，但实际上只看清楚了其中某几个重要的点。这跟相机的工作方式是不一样的。相机聚焦的一个平面，如果景深很浅，意味着这个平面的宽度很薄，如果景深很广，意味着这个平面的宽度很大。因此，在小光圈的前提下，相机所看到的东西要比人眼所看到的东西多得多。摄影师经常会在照片中发觉原来从来没有注意到的细节，这说明人眼看到的往往是脑袋中认为比较重要的细节，而在相机的“观看”中，不存在重要和次要的差异，在相机的“眼里”，凡摄入镜头的，都是重要的。这个巨大的差异也在一定程度上解释了为何面对同一张照片摄影师所看到的跟观众所看到的有所不同。照片是公平的，而每一个人关心的点并不一样。
由于人能够快速地移动，人眼看世界似乎包含了某种三百六十度全景的可能，我们在设备上观看腾讯街景，百度街景，或者谷歌街景，那种全方位都可以观看的方式很像在真实世界中三百六十度的观看，但实际上，全景照片只是把多张照片拼接起来模拟了一个没有边框的世界，因为在日常生活中，照片是有边框的，而且往往是用四条边框围成一个正方形或者长方形的世界，四条边框围什么和怎么围就成为摄影师和相机协同工作的最重要的方式。因此在这里，摄影的观看就变成了人和相机之间共同的观看：相机依赖于人的框取，人依赖于相机不分主次的记录。
这个时候，相机在成像之时模拟的是人眼观看世界的方式：它往往是彩色的（因为世界在人眼里是彩色的），白天呈现出白天的色调，夜晚呈现出夜晚的氛围。如果相机采用长时间曝光，所呈现的世界实际上跟人眼所看到的世界是不同的。比如采用针孔相机可以记录太阳在底片上的轨迹，但是人眼是无法留下太阳的轨迹的。类似地，夜晚车灯的移动轨迹和星空的移动轨迹也可以由相机记录下来，人眼也无法看到这种轨迹。大海或者水
流在长时间曝光之下呈现出一种雾状的、虚化的景象，这种景象也是眼睛看不到的。反过来，快速移动的物体，通过高速快门可以凝固瞬间，而眼睛看不清瞬间的状态。迈布里奇（Eadweard Muybridge）用一系列的照片让我们看清楚了马在奔跑时四条腿的状态，在此之前，人们并不了解马是如何奔跑的。Eadweard Muybridge,Animal Locomotion, Plate 626, 1887,National Gallery of Art, Washington D.C.
这些例子说明，照片并非简单地被认为是人眼的观看，它也是相机的观看，照片是双重观看的结果。（扩展阅读：《摄影的双重观看》）
让我们再回到刚才的问题：人们用相机取景器里面的四条边框来框取这个没有边框的世界之时究竟发生了什么？对，它受到大脑的控制，是大脑指挥着相机去做出关于取舍的判断。一张照片的形成它有无数种可能：可以再往左一点，也可以再往右一点，可以往上一点，也可以往下一点，可以近一点，也可以远一点，当然还可以围着某个对象做一个三百六十度的环绕。总体上看，如何框取受到了两种经验的影响：一种来自于眼睛观看世界的习惯，另外一种受到审美经验的影响。对于前者来说，有一个坏消息是，人眼的观看实际上受制于大脑，而大脑是按照语言方式来进行思维的。换言之，当大脑指挥眼睛去观看世界的时候，实际上并非是真正的观看，大部分时间只是一种符号的识别，比如天空，房子，大海，树木......这些对象都可以用抽象的文字符号来替代，观看于是变成了各种符号的识别和阐释，以至于真正所看到的反而被忽视了。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）断言：“摄影师会发现，同时看到天空和蓝色是非常困难的。”（《威廉·埃格尔斯顿指南》序言）这句话表明了文字符号和视觉符号两套系统很难同时进行工作。约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的观念作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）虽然回应了柏拉图（Plato）关于理念，理念之下的实物，以及模仿实物的艺术
Joseph Kosuth， One and Three Chairs， 1965，MoMA这三者之间的关系，但在这里，我们依然可以回到实物，实物的视觉形象，以及实物的文字符号这三者之间的关系。我们甚至可以把它们简化为两类：实物和实物的视觉形象是眼睛所看到的，文字则可以通过朗读的方式来进行抽象思维，因此，文字可以视为不需要眼睛看的。于是三个对象分成了视觉和语言两大部分：实物椅子和椅子的照片，椅子的文字符号。观众会发现：视觉的椅子和语言的椅子是不能相互代替的：眼睛所看到是具体的、特殊的，有造型、质感和纹理，甚至可以触摸，文字所描述的则是无法具体感知的抽象之物。视觉系统和语言系统属于两个完全不同的工作范畴，眼睛所见之物，语言是无法描述的——语言所描述的是抽象的符号系统，而不是真正所见之物。所以在古代要抓住一个潜逃的罪犯是非常困难的，因为姓名只是抽象的符号，而真实的外貌无法用语言描述。约瑟夫·科苏斯另外一个作品《四种色彩四个单词》（Four Colors Four Words）进一步探索了语言和视觉之间的关系。“四种色彩四个单词”这句话似乎正确地描述了眼睛所看到Joseph Kosuth,Four Colors Four Words,1966
的，而这句话恰恰是作品所组成的文字。因此观众在这个看上去非常简单的作品面前会产生困扰：“四种色彩四个单词”究竟描述的是文字还是视觉的观看？文字和视觉几乎在此合二为一了。但实际上在这个作品中，眼睛所看到要比语言所描述的更多，也更清晰。眼睛所见一目了然，而语言则会陷入一种模糊的循环。当我们跟其他人解释这个作品时，语言的描述是这样的：作品是由红蓝黄绿四种色彩和“四种色彩四个单词”这四个英文单词所组成的霓虹灯发光图像/文字。不知道读者能否明白我在描述什么，因为这个作品究竟属于图像还是文字也无法确定。这就陷入了路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在《哲学研究》中提到的鸭兔错觉（rabbit–duck illusion）。鸭兔展现的是图像的模棱Joseph Jastrow，rabbit–duck illusion
两可，而《四种色彩四个单词》展现的是文字和图像的模棱两可。换言之，这个作品观众究竟应该用眼睛看呢，还是应该去朗读文字？语言和视觉的差异可以解释照片不能用语言来描述的缘由，反过来也可以来理解人们在取景器中框取外部世界的动机，这种动机大部分的时候都受到语言的控制，也就是大脑思维方式的控制。如前面所说，观看世界的习惯是由语言培养起来的，其观看本质上并非是观看，而是用语言符号解释的世界：一张照片拍摄了一棵树，一个人，一幢房子，这些都是大脑认为重要的对象，也是符号化的对象，可以用语言解释的对象。
但是经过审美教育的人不一定会按照语言方式去安排四条边框。印象派大师莫奈（Claude Monet）说：“不要把你眼前所见的景物当作树、房子、原野或任何东西，可以尝试用不一样的思考：眼之所见可能是一个蓝色正方形，也可以是一个粉红色长方形。只需考虑其色与形，直至眼前所见的画面，成为你独一无二的纯粹的印象。”莫奈说这句话的目的是希望年轻的学画者放弃语言的惯性，不要用文字符号的方式去理解外部世界，而应该让观看本身来指导作画。于是到了康定斯基（Wassily Kandinsky）这里，观看就只剩下了点线面和色彩关系了。康定斯基用《论艺术的精神》（Concerning the spiritual in art）和《从点和线到面》（Point and Line to Plane）这两部著作第一次从理论的高度解释了纯粹的视觉观看跟语言阐述的世界的差异所在。外部对象不是我们所看到
Wassily Kandinsky，Untitled First Abstract Watercolor, 1910的，那是一个用语言解释的世界，只有点线面和色彩才是眼睛所见，造型和色彩本身就能够激发观众心理的体验。关于这一点，现代派艺术家们都能深刻地领会到其中的精髓。这也可以视为西方艺术界一次集体性的对文本的厌倦。从古希腊一直到十九世纪中期，艺术的创作一直依赖于文本：神话故事，圣经故事，历史故事，寓言故事，这些文学性的叙事内容一直成为学院派艺术最高等级作品的来源。在古典艺术中，如何观看是第二位的，看到的内容其重要性才是第一位的。现代派艺术则走向了另外一个极端：如何观看是第一位的，看到的东西才是第二位的。这两点深刻地影响着摄影的观看：摄影师要么觉得照片中的内容是第一位的，要么觉得如何呈现才是第一位的。认为照片中呈现出来的内容才是重要的，其观念往往忽视了语言控制一切的局限性，作品看上去似乎很深刻，实际上很无味，而且有教条主义的嫌疑。而把照片做成“纯艺术”的摄影师，他们实际上受到了“艺术理念”的控制，这种控制是下意识的，不知不觉的，很多时候还被认为是一种难得的经验。史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）曾经为如何摆脱绘画经验而进行了一番痛苦的搏斗。他用贝弗利大道（Beverly Boulevard）和拉布雷亚大道（La Brea Avenue）的交叉口的两张照片来说明克劳德·洛兰（Claude Lorrain）带给他的某种潜意识，以及他如何摆脱绘画带来的影响。两张照片代表了两种观看世界的方式：一种是带有艺术经验的，它往往来THE LA BREA MATRIX: STEPHEN SHORE AT BEVERLY AND LA BREA, 1975, 2011Claude Lorrain/Stephen Shore
Stephen Shore，Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21/22, 1975自于绘画，今天也可能来自电影等其它艺术。艺术经验在艺术史中经常被赞颂为一种良好的继承，比如达·芬奇（Leonardo da Vinci）《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）中的人物按照四分之三侧面，半身，高角度前侧光来绘制，这种方式早在罗伯特·康宾 （Robert Campin）和扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）那个时代就已经成为肖像绘画的范式了。数百年后，法国著名肖像摄影师纳达尔（Nadar）遵循的依然是这种已经固化的模式。画意摄影本质上也是放弃摄影自己的观看方式去遵循绘画的套路。今天，依然有摄影师会遵循类似的模式，比如尤素福·卡什（Yousuf Karsh）借鉴伦勃朗 （Rembrandt）对光线的运用，恩斯特·哈斯（Ernst Haas）抽象作品模仿了现代派绘画。这些摄影师的背后，艺术的经验起到了巨大的作用，摄影的观看实际上变成了审美的体验。半身肖像的模式：Robert Campin/Jan Van Eyck/Leonardo da Vinci绘画对摄影的影响：Leonardo da Vinci/Nadar观看世界的方式如果止步于此，摄影当然会变得单调和无趣。在如何突破观看经验方面，李·弗里德兰德（Lee Friedlander）的两个作品可以代表他不同时期的观看，1976年出版的《美国纪念碑》（The American Monument）代表着一种语言思维，全美各地各种各样的纪念雕塑代表着一种美国文化，作品的意义几乎全部来自社会学上的。但是2008年出版的《新墨西哥》（New Mexico）却属于观看上的一种探索，从照片的内容上看，美国新墨西哥州的人文、地理、风貌并不重要，也不明显，照片在框取画面的
Lee Friedlander，New MexicoLee Friedlander，1184-03 - Santa Fe, NM,1995时候明显偏离了古典式的构图——一种看上去似乎是完整的，连续的、自然的空间，它符合眼睛日常理解世界的方式。它也避免了纯机械式的视觉元素的拼凑——一种来自艺术界的处理画面的方式。李·弗里德兰德在他晚期的作品中总结出一条中间道路：这种照片的框取方式既非表现日常的、自然的连续空间，也非故意凸显视觉结构而放弃对对象的描绘。对象可能是故意破碎的，不完整的，其目的是为了消除语言对事物的辨识。画面也不会太倾向于抽象化，其目的是为了消除来自绘画的影响。与此同时，李·弗里德兰德的亲密朋友威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）也一直游离于可以辨识的外部世界和形式审美之间。美国作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）在《民主的森林》（The Democratic Forest）十卷本大型画册的序言中写到：“旧轮胎、佩珀售货机器、废弃空调、自动售货机、空瓶和肮脏的可口可乐瓶、撕破的海报、电线杆和电线、路障、单向标William Eggleston，Excert from The Democratic Forest 1983-1986
William Eggleston, Untitled, from 2¼，c. 1977志、绕道标志、禁止停车标志、停车收费表和棕榈树挤满了同一路边。”正如我们在前面谈论的，作家和普通大众一样，长期受到语言的熏陶，放眼所见，都是可以用文字符号来阐述的具体对象，这跟视觉艺术家所关注的是不同的东西。去年老爷子的作品在香港卓纳画廊展出，《三联生活周刊》的记者通过邮件访问了他，这位已经82岁的摄影大师说：“我读到的大部分东西都没有意义，没什么意思。文字和图像压根不搭边。”可见，出版社在《民主的森林》每一册封面上表明“路易斯安那州”“达拉斯，迈阿密”“匹兹堡”“柏林”这种文字完全是多此一举的。评论家们往往把他的理念归结为民主地、平等地看待一切，这种说法只说对了一半，而且没有说到要害，实际上威廉·埃格尔斯顿并不关心拍摄的是什么，他也没有想要去再现一个个具有地域性的外部世界，他所实践的只是一种观看的方式。威廉·埃格尔斯顿在《民主的森林》中探索了这样一种理念：它既是人类眼睛所见，但又不是习惯所见，有时候打碎连续空间和自然对象，目的是压制语言的阐述，它又不完全趋于抽象，目的是有别于纯形式的艺术性。摄影的观看并不限于此，它是复杂多样的，这里所说不过沧海一粟。摄影师既要警惕视觉习惯，还要警惕艺术习惯，同时还需要理清语言习惯的影响。总之，按下快门是简单的，观看并不简单。
【翻书视频】威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）：《民主的森林精选》（The Democratic Forest: Selected Work）
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