古书画鉴定的主要依据--2

（二）五代和两宋

五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的时代风格。
以书法来说，字体以行书、草书为多，篆书、隶书较少。格式方面一部分与晋唐时期一样，首尾都写上作者的名字，另一部分不同于晋唐，而有了新的变化。
那时私人间的交往信礼与对官场的公文书札在格式上是有区别的：未做官或未在任上的人写的私人信札，名上下款都写，姓一般的人都不写。如陆游书札开首为“游惶恐再拜上启仲躬户部老兄台座”，结尾为“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬户部老兄台座”。在任官员之间的的官场书信，如“剳子”，下款还需要将本人所有的职务都写上去，如辛弃疾的《去国帖》是写给某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑口（狱）公事辛弃疾剳子。”
为我们大家所熟悉的北宋著名的书家苏、黄、米、蔡，他们各有各人的字体和习惯写法，各人有各人的风格面貌。这是他们的不同点。另一方面，他们又有一个共同点，即全部喜欢用熟纸来写字，都是从临摹古人入手，最后形成了个人的独特风格。何谓熟纸呢？就是经过煮捶或涂蜡的一种纸，具有光泽，写起来不拒笔。正因为苏、黄、米、蔡的书法各具一格，所以当时和后世临摹仿效的人甚多，如南宋吴据所临写的米体就很逼真，如果不看款或无款，就很有可能看成是米芾的真迹。从流传的作品来看，宋代时仿苏、黄、米字体的人较多，仿蔡字体的人相对说来要少一些。
五代北宋时期，是我国绘画史上的一个大发展时期。绘画的题材内容，笔墨技巧，使用材料，制作方法和装演技术都有新的发展和创造。
花鸟画在中国画中最有特色。我们常见的西洋绘画中也有花鸟，不过大都是插在花瓶中的花与摆着不动的死鸟，所以称静物写生。中国花鸟画不同，那花儿迎风带露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞带笑，千姿百态，顾盼有情；鸟禽或停或动，展翅奋飞，高低转侧，如歌似语，生动之极，充满蓬勃的生命力和清新活泼的情感。有的还配以蜂飞蝶舞，昆虫、家禽、动物，无不传情尽态，栩栩如生。花鸟画最早可见的真本当是唐墓中壁画上的花草和鸟类等。至五代，花鸟画已有惊人的发展，不仅有写生的花卉和鸟虫，而且设色美，神态活。黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工，刻划鸟羽虫足，笔笔都很有力，作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力，将各种珍禽描绘得栩栩如生。他的创作思想和创作方法，对宋代画院有很大的影响。徐熙还创造了一种满幅花卉，装饰性很强的“铺殿花”。宋代的院画基本上把五代的风格承袭下来，差别是较前人稍逊凝重，秀有余，拙已不足，我们可以从传世的黄筌、赵昌和赵传、马麟的作品上去作比较。不过来人在意境方面看比前代高，而五代的的花鸟画，只追求形似而忽视了神似。
李成和郭熙的山水画，布景繁密，描绘的都是中原山林，大部分是画秋景和雪景，树的枝干重重，多而不乱，山石多画圆形，代表了中原地区地区性的风格特点。而南唐画家董源的山水画，大都是江南风景，如《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷，都是一片江南水乡风景，表现出江南地区地区性的风格特点。
从五代时起，墨画在各科中陆续拍起头来，在设色上却是一个较大变化。
宋代画院内外画家很多，绘画题材十分广泛，世俗味更为浓厚。从汉至唐早期人物画的画法如“春蚕吐丝，始终如一”，即不用色彩，仅用墨笔凭借线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来描绘事物的画法称为白描法。这种画法唐吴道子已经有所运用，但还没有形成一种独特风格的艺术形式。到了李公麟手里，才充分发挥了传统绘画线条的作用，创造出“扫去粉黛，谈毫轻墨”、“不施丹青而光采动人”的白描手法。李画的佛道人物和鞍马，用笔流畅，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平，对当时和后世绘画的发展，起了一定的推动作用，长期以来就成为我国群众所喜爱的一种艺术形式。后代有许多人将无款的白描人物画，或将不知名作者的白描人物画的名款割去，冒作李公麟的赝品不少，因此我们在鉴别李公麟的作品时要注意。
赵佶是个昏庸的皇帝，却是一个聪明的画家。在位期间，大力提倡院画，搜罗绘画人才。画家要进入画院作画，必须经过考试。考试题目多半是摘取前人诗句，让考试的人根据诗句来构思画图。现举数例如下：
（1）“野水无人渡，孤舟尽自横。”应考的人一般都画作岸边停有一只船，船舷间站着一只鹭丝或船篷上停着一只乌鸦，以表现“孤舟自横”的意境。然而这只是图解似的，缺乏含蓄没有诗情画意。有一幅画着意很妙：小舟自横，一个盘着双腿的船夫坐在船尾，一人笃悠悠，闲情自在，独吹横笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡着了，很有诗情画意。这幅画便中选为第一名。
（2）“踏花归去马蹄香”。有人自作聪明画了一匹马踏着花丛飞奔而去，但是一片狼藉，美丽的花朵被踏得稀烂。另一幅也是画的一匹奔马，并不见花，只见一只蝴蝶随着马蹄翩翩飞舞，画面很美，合情合理，使人产生联想，把一个“香”字点了出来。
（3）“乱山藏古寺”。有的画山中加一庙，露出一个角落，有的山中加一古塔，都未中选。画得好的一幅是在深山中飘出表示庙宇的幡竿，微妙地表现出藏的意思。
（4）“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。得中头榜的是画一片绿柳丛中掩映着一处亭阁，一个美女正在凭栏观看春色，便是一种春色无边，动人情思的感觉，把“红一点”的含意作了灵巧恰当的表演。
（5）“蝴蝶梦中家万里”。这句描写梦境的诗是很难形象化地表现出来的，只好借题发挥。有人画苏武牧羊，表现汉代的使节流浪在异国的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作梦必然是想着千万里远的故国和家乡.这似乎是推理性的，主要是用画的意境来让人联想。
（6）“竹锁桥边卖酒家”。大画家李唐中选。画面是水边竹林深处，一竿酒旗在春风中高高飘扬。
宋代以画科取士，好的方面是有力地促进了宋代绘画的发展，可以丰富画家和艺术的想象能力。但也有弊病，引导画家向狭小圈子里寻找题材，偏重于智力游戏，离开对广阔的现实社会生活和斗争的描写，妨碍着绘画的自由发展。但宋人万万没有想到，后人利用这一弊病却嗅出了宋人的时代气息。这种诗画结合，便形成了宋代的一种风尚。
五代和北宋时期，出现了一种高头大卷，唐代以前没有这种形式，元代以后这种形式也不大多，是这个时期特有的一种形式。此外还出现了许多团扇和小幅册页。在质地方面，大多数为绢本绘画，同时也出现了少数纸本绘画作品。这个时期的绘画，大多数不落作者名款，但也有少数是写上作者名款的。如部熙《窠石平远图》轴，在画幅左方中下部，用隶书小字写下了“窠石平远，元丰戊午年郭熙画”的名款，中间有一印，印文看不清。又如梁师闵的《芦汀密雪图》卷，款写在画幅后端中部，“芦汀密雪，臣梁师闵画”九个小字，无印章。中国绘画从原先的不落名款到北宋时期开始落名款，从格式上来说，是一个新的发展。
以上所谈的绘画的各个方面的发展情况，都体现了五代、北宋时期绘画的时代气息。
北宋时期的山水画特征，多摄取全景，重峰叠出，画面相当拥塞。南宋时期，在绘画的题材、风格和构图的的经营布置等方面，又有了新的发展和变化，用笔更为流利放纵，布景更趋于简略，人物笔简意到，出现了“天水空蒙，剩山残水”似的画面。有人认为这和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不开的。被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法各有特点，并不完全相同。但是他们有一个共同点就是采用截取山腰、山角、水云山色的构图形式，在经营位置上大体是相同的。因此南来山水的章法特点是局部的特写。所谓的偏安写照，是一种牵强附会之论。
李唐的《采薇图》卷，用笔粗简活泼，衣纹淋漓流畅，人物表现生动，对于人物精神面貌的刻划，达到了一个新的高度。刘松年的作品布局严谨，喜画西湖庄园景色，用笔工整厚重，马远是以雄奇简练的笔法，水墨苍劲的大斧劈被来描写江南雄伟壮丽的山川。马在构图方面，善于将复杂的自然景色给以高度的集中和概括，往往采用“由小见大”、部分表现全体的艺术手法。创造了独特的艺术境界。在画面上留出大量空白，不仅在马远的作品上是常见的，而且可以说是中国画在构图方面的一大特点。表面上是空白，是虚的，实际上却并非空白，而是虚中有实。这种画法，要求画家在反映现实生活时要善于概括，提炼和剪裁。而马远对这些很擅长。所以马远画山常画山之一角；画水，则常写水之一涯；至于其他景物，也是减速到不可再减，因有“马一角”之称。夏圭在构图方面更善于剪裁与美化自然景物，也是减到不可再减，有“夏半边”之称。在表现技法上，善于运用水墨，画山石喜欢用“拖泥带水皴”，即先用笔蘸水涂沫，然后再用墨渲染。这样就使水与墨得到密切的融合，从而形成水墨浑融、苍茫淋漓的效果。同时他又善于运用秃笔增加对纸绢面的压力，构成强健有力的线条。夏圭的山水画特别喜欢采用长卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》长卷。虽有十二种不同的景色，但又可以连成一幅整体来欣赏。
南宋时期，还有些作者描绘了新的题材，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。如米友仁的水墨云山、杨无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等。在他们之前，这些题材和形式都是极为罕见的，也就是说，它们体现了南宋绘画的时代气息。如果有人说他收藏有唐代画家名款的梅花或兰花，都是值得怀疑的。起码到现在为止，我们还从未见过唐代画家创作的梅花或兰花。
南宋时期有一部分画家，已将简单的名款和年月款落在画幅中的树根或石坡等处。作者在画幅后部长题诗文的作品仍然极为少见，就我们所看到，只有米友仁的《潇湘奇观图》和杨无咎的《四梅图》卷。至今为止，还没有看到过在他们之前的绘画作品上有着这样的长题。
在装璜形式方面，除卷轴画外，还有团扇和册页等形式。质地方面以绢本为多，也有少数画家采取纸本作画的习惯，这是由于使用纸本能较好地适应一定的题材和技法而决定的。南宋时期绘画的种种变化，和当时社会的政治、经济状况，作者的思想和生活，使用工具与作画的方法等，都有内在的联系。
宋代我国北方辽、金统治区与南宋统治区在绘画题材和风格上都稍有不同。北方画家用笔虽然流畅，但缺乏含蓄，南北两地在落款的格式上也有不同，如金张圭《神龟图》卷，款写在画幅后端上部，“随驾张圭”字押，款字上面又针有印章一方，印方现已模糊不清，下边铃有一“画”字朱文印。又如金杨微的《二骏马图》卷，款也写在画幅后端上部，“大定丙午年高唐杨微画”，款字边针印一方，印文亦已不清。今天见到的流传下来的金人绘画作品，款式大多如此。我们从事鉴定工作时，对于这些地区性的风格特点，也应该了解和掌握。
        （三）元 朝

元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。
赵孟頫是在临古人书法基础上融合了各家之长而自成风格的，称为“赵体”。他楷、行、草、隶、篆各种书体都写得好，被当时和后世的许多人推崇仿效，影响很大。俞和、朱德润、詹僖、金琮等人都模仿赵的字体，而且写得很像。如有一本原题《赵孟頫书左太冲咏册》的纸本小楷书，后有钱维乔、梁同书、钱伯垧等七人题跋，均认为是赵的真迹。一些专家在鉴定时，认为字册的写法，完全是赵孟頫的体系，但在时代气息和文字间架结构方面，似乎不像赵的，要比赵晚一些，因而产生了疑窦。经过各方面详细观察研究，最后寻出了蛛丝马迹。本册实非赵所书，而是明代的金珠照赵的原本对临的，最后虽也写上了“子昂”二字款，款下却没有赵的印章，再下方还铃有一方“玉芝丹室”白文方印。这方印是金淙的，印文为金珠的斋室名，因而纠正了过去鉴定的错误。这就告诉我们，在鉴定书画时，一定不能不加分析地沿用旧说，盲目相信原有的题跋。这件东西并不是金珠有意造假，欺骗后人，而是从事鉴定和题跋的人鉴别错了。如果我们看到一大堆题跋，且又是名家，就不加分析，完全相信，就可能会产生错误。这一点，我们在进行鉴定时，应该特别注意。
吴镇草书《心经》卷，是用秃笔写的，如果用尖笔写，恐怕就写不成这个样子。倪瓒的书法，写得比较瘦，别开生面，不同于一般人，形成了自己的独特面貌，是用硬笔写的，如果用长锋软笔，恐怕就写不成这种风格。杨维祯的书法，是用软笔写的，用硬笔写不成那种子形。说明各个书法家虽有自己的习惯和爱好,但运笔的方法、用力的大小、使用的工具、质地的特性不同而产生的效果就会不同，因而形成的风格就各不相同。
元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，虽然还有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家不在朝廷中任职。他们不满现实，不参与政治活动，便把精神寄托在山水庭园之间，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。君子，是对人的多称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；竹虚心高节，直竿凌云，不夭不折；菊不与群花争艳，深秋独傲霜枝。所以容易引起失意人的无限联想。因而元代以枯木竹石为题材的绘画作品多，而佛道人物、花鸟画却逐渐减少了。
赵孟頫不但善书，而且善画，他的绘画题材十分广泛，技术比较全面，水墨山水、人物鞍马、枯木竹石、设色花鸟等都画得很好。他曾有诗云：“石如飞白本如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同（《枯木竹石图》卷题字）。这种书画同源的理论对当时和后世都产生了很大影响。
与赵同时的高克恭的山水画，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基础上有所创造，无成了自己的风格，对明清时期的绘画也产生了很大影响。
钱选的青绿山水，虽然是仿唐代李思训的，但又不同于李思训和赵伯驹的画法，具有自己的独特风貌他还擅长描绘花卉、人物等题材。
被称为元四大家之一的黄公望《九峰雪霁图》轴运用了干笔破墨皴擦的方法，《石池石壁图》轴则是用湿笔设色的笔法画成的。同样是山水画，画法却截然不同，体现了作者绘画技巧的灵活性。王蒙善于学习古代名家的技法，加以融汇贯通、灵活运用，创造出他自己的风格面貌。如《夏山高隐图》轴、《葛洪移居图》轴都是布景满幅，一幅画之中的数家画法兼而有之，体现了他长于学习的钻研精神。他们各自以其杰出的艺术才能，对明清画坛产生了较大的影响。
吴镇能书善画，山水学董源画法，用笔厚重，更长于画竹和渔父人物，自成一格，对后世也有影响。
倪瓒的绘画用笔枯干，布景清旷，题材大多是枯木竹石。他善用墨笔，也有极少数设色画。他在画幅中很少画人物，体现出他的绘画的特殊风格，显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质，对后世也有一定的影响。
李衎擅专长画竹，有两种画法：一种墨竹，另一种是双钩填绿色。画石则以钩边渲染见长。柯九思也善画竹，喜用墨笔，画石多呈圆形。李(懒)、柯九思都画竹石，但他们的技法不同，作品的风格也就各异。
王渊的花鸟学宋人，但不是固守成法，而是有自己的创造和发展。他的作品，构图和用笔比宋人简练得多，与宋代花鸟画的区别很明显。
王绎专长肖像画，他能用墨笔线条描绘出对象的精神面貌，将肖像画的水平提高到一个新的高度。
王振鹏、夏永的细笔楼台殿阁，画出了元代的独特风格。这样精细工整的界画，唐宋时期是没有的，在明清时期的界画作品中，也没有见到这种极其细腻的画法。
诗书画三结合这种形式的出现，是元代绘画的一大特点。这时绝大多数画家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及题诗。题诗或者说明这幅画的创作过程，或者说明这幅画的内容。这是不同于前一代的一个特征。此外也有些作品只有作者名款而无上款。那种不落名款的作品反而成为少数的了。元代写上款的格式多为平行式，如赵孟頫的《浴马图》卷题款“子昂为和之作”、“子昂为”为一行，“和之作”为一行，且“和”字同“子”字平行。又如赵的《水村图》卷题款“大德六年十一月望日为钱德钧作子昂”、“大德六年十一月望日为”为一行，“钱德钧作子昂”为一行，且“钱”字与“大”宇平行，所以被人们称为平行式。这种形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中期、后期及清代那种将上款写得高出下款一个字或两个字落款格式有显著不同。
元代还有少数南宋遗民画家。他们隐居山林之间，写字和绘画仍然保留着南宋的某些风格和特点，不同于元代的一般风格。这是我们在鉴定元代书画时不可忽略的一个问题。
唐宋画家对创稿很重视，所谓“十日一水，五日一山”的刻意经营，特别是宋代的画家更为突出。近来见到一册上海博物馆收藏的宋人画影印本，有些构图简直设计得出人想象，由此可见他们的创作态度是何等严肃认真！而元代的构图、用笔大多不像唐宋那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略，认为顷刻成幅的画法少沾上一些被人瞧不起的匠气。在设色上，唐宋古画大红大绿多，浅绎的很少。宋人画人物，爱用“三白”，元代画家纯用水墨，即使设色，也用浅绛，纵有青绿山水，使用的青绿虽同是矿物质造成，忙总不如唐宋时期的深重，体现了元代绘画的新面貌，形成了元代绘画独特的时代特征。
元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。元代的纨扇画页较少均为绢本。书轴的最早实物是南宋吴琚的《仿米行书诗》轴（现藏台湾）。元代后期，书轴就逐渐多起来了张雨、杨维帧、倪瓒等几家书轴，我们常常可以遇到。如果有人声称自己藏有落上唐、宋时期书画名款的扫轴，是值得怀疑和警惕的。