如果日本电影界也有「国师」这个岗位，它一定属于黑泽明，不做第二人想。
就像中国电影界的「国师」是张艺谋，同样不做第二人想。
这两大国师之间，存在奇特的、并非巧合的对仗关系，很多年前已有人提过，不是新鲜的概念。
如今《影》的上映，让我再次想到了这个命题——为什么张艺谋这么像黑泽明？
还是从《影》说起，它和黑泽明的《影武者》之间不仅是在主要概念上高度相似，我认为从导演的动机来看，当时69岁的黑泽明和现下68岁的张艺谋，选择拍这样一个故事，都刚好赶上了其创作生涯中面临一次重大抉择和身份焦虑。
「真的太累了，太受罪了！一个人观看仿佛无止境放映的《影武者》的一万六千二百零一英尺的胶片，面对一百八十分钟零六秒的片长。」
与黑泽明有过多次合作编剧的桥本忍，在观看黑泽明花费近五年心血、好不容易才拉到好莱坞投资的《影武者》时，完全不顾及颜面在其自传中如是恶评。
《影武者》
承受了《长城》对自身名誉的消耗，舆论在《影》未公映前对张艺谋的水墨之作多持观望态度，应该肯定差不过《三枪》，若好就是新一版的《英雄2》。
某种意义上来说，张艺谋不是一个爱惜羽毛的艺术家，这是指他从来不安于在
《红高粱》和《活着》的舒适区待着从事安全稳妥的创作，他喜欢四面出击，就像一个和浮士德做了交易的艺术家，不停地用时代烙印换取过剩的创作精力。
《影武者》之前，经历过票房惨败、被好莱坞制片公司辞退和自杀未遂等多个低谷的黑泽明，以一种将每部电影都当作遗作去面对的心态进行着越来越封闭的艺术创作。
这种封闭不是故事上的时空闭合，而是价值观上坚固的自我输出。小国英雄虽然是合作编剧的身份，但也直言不讳自己完全「被迫」的工作——「世界之大无奇不有，这样的剧本也有人拍」。
《影武者》
在以故事和主题为重要创作标准的编剧看来，《影武者》《乱》等黑泽明后期的作品，在剧情的创意和可操作性上，确实没有《七武士》《罗生门》《生之欲》在起承转合上的峰回路转，但在更大的电影制作意义上，它们的可讨论价值可能会更高。这是桥本忍和黑泽明的分歧所在。
《英雄》是外界第一次发现张艺谋对黑泽明的模仿和致敬。多重闪回的不可靠叙事，是黑泽明对这部武侠巨制的最大启发。此外，张艺谋像黑泽明一样，不惜人力物力，一点一滴去营造环境和氛围。
《英雄》
《英雄》里漫天飞扬的的胡杨林树叶，是张艺谋80元一袋从当地农民那收购来的；黑泽明《椿三十郎》里的山茶花是在黑白片基础上，请美院学生一朵朵画出的「黑色山茶花」（黑白片里的黑色是比白色更有想象空间的色彩，它可以被想成红色），而假山茶花的树叶又是真杨桐叶的组合。
《英雄》
《椿三十郎》
张艺谋会接拍《长城》，花费整整三年半的时间去打造一个自己根本没有太多话语权的好莱坞流水电影，理由是「我拍摄的中国电影能够在全世界150多个国家首周上映」，这种与电影本体论诉求无关的野心，它就像2008年奥运会开幕式的邀请，更多是源于一种想被载入历史的欲望。
《长城》
这无法不令人想到黑泽明那次失败的好莱坞合作——《虎！虎！虎！》。沟通不畅、工作习惯差距很大，所有张艺谋遇到的问题，黑泽明在60年代末都遇到了。
但两者的结局却不一样，黑泽明最后退出了这部珍珠港电影的制作，最后仅署名编剧，但张艺谋完成了他的冒险。
《虎！虎！虎！》
战后的黑泽明长于挖掘新闻民生题材——战时反抗者的复权、黑市、结核和梅毒等，「我是从没有创造自由、对创造出来的东西概不尊重的时代生活过来的，这个时候我才开始如实地感到，创造自由以及创造的东西受到尊重的确实存在」，经历过二战的黑泽明显然比张艺谋更懂得时代的决定和指导作用。
《罗生门》获得威尼斯金狮奖的那天正好是日、美在旧金山缔结美日亲善条约和日美安保条约后的第三天，这次的声名鹊起让黑泽明忽然意识到，自己的作品可以成为向外输出的日本文化符号。
《罗生门》
偶尔开玩笑说自己有高加索基因的黑泽明，在如何代表日本的问题上选择了「假定性回避」，他在采访中多次强调自己并没有特意凸显日本成份。而实际上，暗自执拗的民族情节配合传统意义上的西方通道，早就让西方观众认识到了这个日本人黑泽明。
以音乐为例，《罗生门》这个发生在日本平安年代的电影，作曲人早坂丈雄却在其中插入了一段仿拉菲尔的《波莱罗》舞曲，以至于在现今的日本电影里，《波莱罗》都是出现频率非常之高的经典配乐。
而当需要用到民族音乐的时候，黑泽明大多时候都不会沿袭一个正常的对位逻辑——《乱》开头静止而开阔的画面，本可以配上在听感上宽阔宏伟的交响乐来交代故事发生的背景和属性，但黑泽明却偏偏选择了音色上非常单薄甚至不自然的笛声营造一种阴森恐怖的气氛。
张艺谋在早期热衷使用唢呐、二胡、大鼓这类民族乐器，但到底是「用」还是「造」音乐，这才是张艺谋需要去思考的。
在《影》看来，回归简约的琴瑟箫配乐倒可以看成是张艺谋的一次调整，除了结尾琴瑟相争对位破城境州的激烈是张艺谋擅长的音乐抒情渲染， 文戏时角色对话和动作的场面调度囿于整个影片静态影调的基础无法做过多铺陈，反而是收放恰当的背景音乐充当了多次「场面调度」的作用。
《影》
「讲好中国故事」是张艺谋如今常挂在嘴边的一句话，其实从《红高粱》开始，他已经具有这一意识。只是昔日和今天的区别，在于历史传统和人性冲突的内核（从《红高粱》到《活着》），被置换为更加唯美壮观的东方文化门面。
战后能够用自己的第一部彩色片拍出《电车狂》这种反应社会底层生活的黑泽明选择了独立自主的社会角色，他努力在一个非全体民主的社会中以电影这种民主的方式行事自己力所能及的作用，让仿佛处于民主中的民众泯除掉「仿佛」的滤镜。
而用「你必须先这样，才能活下来」来宣传《影》中替身的张艺谋，大概是回想起了当初他们决定让林妙可用傀儡的形象出现在国家符号的舞台中央。这成了张艺谋后来对许知远说的奥运表演里最后悔的决定。
《影》里的替身是一个被人利用、被人算计最后迸发反抗意识的悲剧人物，《影武者》里的替身是一个自我发掘、自我崇高最后趋同于时代洪流的人物。
「日本人接受了把看重自我视为恶行，以抛弃自我作为良知的教育。没有自我完善，那就永远也不会有自由主义、民主主义。」
越到晚年越发保守的黑泽明用「影武者之殇」喻指了自己作为艺术家和社会人的遗留，而无法也不敢在公众前自我定义的张艺谋既「自反」又「反复」地表示了他的彷徨，或许对于他来说，能够进行下一部的创作，就是他最满足的「当下魅力」。
「国师」这个称号，最开始出现时，使用者不无调侃之意。但渐渐地大家觉得，好像用它来形容张艺谋真的非常贴切。
从字面上我们就可以看出，国师国师，「国」在「师」之前，这是个为国代言的岗位。
那么从过去十五年来看，张艺谋的大部分电影，加上他执导的奥运会开幕式及各种国家符号意义强烈的文艺演出，令他当得起那个「国」字，而「师」字成立与否，你肯定有自己的观点。
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