孙其峰 | 论画语录辑选

孙其峰（1920—2023），山东招远人，中国当代著名美术教育家、书画艺术大师，天津美术学院顾问、教授，中国国家画院院部委员，中国美术家协会原理事、中国书法家协会原理事、西泠印社原理事，天津市文联原常务理事、天津市美术家协会原副主席、天津市书法家协会原副主席、天津中国画研究会原会长、天津中国画学会顾问，享受国务院政府特殊津贴专家，“庆祝中华人民共和国成立70周年”纪念章、“光荣在党50年”纪念章、中国美术奖·终身成就奖、中国书法兰亭奖终身成就奖、中国造型艺术成就奖、西泠印社终身成就奖获得者。

论 画 语 录 辑 选

文/孙其峰

书法是构图宝库

书法的结字（间架、结体）可给予绘画构图以有益的借鉴。从“法”上讲，写字与画画的确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字看成绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成、既矛盾又统一的关系。同一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。

尊 重 地 基

传统和创新是艺术创作中的一对“矛盾”，有生命力的艺术品都是传统和创新的统一体。我想，离开传统的艺术是无根之木，没有创新的艺术是不流之水。传统好像地基，新房子盖好了它也看不见了，买房子的也没有谁去买它，但是你可少不了它，而且楼盖得越高，地基就更要打得厚实点儿，不然新楼也要倒的。不尊重传统不对，而尊重传统的人过了度，无原则地崇拜传统，用继承传统代替创新，认为传统的就都是好的，这也不对。

我们写字画画的，谁都有写得不好、画得不好的，我就曾亲眼看到黄胄画画，两笔三笔不满意，一下子就撕了。据说，齐白石向来不撕画，一张画总能画完，我可没见过。齐白石不撕画也好，黄胄撕画也好，不管谁画画都有好的有不好的。那些年代久远又有争论的东西，现在只能看看好坏，好的你就继承，不好的你就丢掉，传统多了，肯定要有选择地继承。

孙其峰国画作品

新旧与好坏

“新”这个概念十分重要，新的跟旧的是一对“矛盾”，以前没有的现在有了就是“新”。艺术追求“新”是人类不断进步的体现，这是肯定的。但是，艺术不光要你“新”，还要你“好”。今天你创造了好的，它要；如果明天你创造了坏的，它是不要的。“新”跟“好”是两个概念，新的有好有坏，旧的也有好有坏，而且随着历史的发展，新的都会变成旧的。无论新还是旧，只要它是好的，即使时过境迁，它还是可以放射出光芒的。

“新”的概念应该包括它是新的也是好的，如果它是不好的，在艺术上就站不住脚。它是新的，但是特别不好，谁见了就恶心，这能站得住脚吗？所以，新的必须是好的。如果“新”和“好”两个字不能同时都要，那么，我觉得你要那个好的别要那个新的。

所有新的东西都会变成旧的，所有好的可不会转化成坏的。即便好的标准会随着时间的变化而变化，但好坏还是有区别的。好坏的标准虽然不是永恒的，但总是有的。王羲之《兰亭序》问世多少年了，也有极少数人出来反对，但这些人还是站不住脚的。

喝牛奶不会长犄角

艺术需要适当夸张。京剧里的脸谱就是夸张的，你在现实生活中哪里找这样的一张脸呢？但也要有个“档”（哲学上叫作“度”）。打个比方，喝牛奶不限量，作用只是强身健体，不能长出犄角来，成了怪物，那就要不得了。驴子的耳朵可以适当画长一点，但你如果画得短了，那就成为另外一种动物——骡子了。

孙其峰国画作品

下笔快好还是慢好

可染先生多次跟我谈到，行笔过快是画家的大忌，是江湖气。我虽作为他的学生，却不敢苟同。我认为，作画的好坏（水平的高低）与用笔的快慢没有关系。用笔慢的固然不乏大家，如黄宾虹、齐白石……用笔快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、萧谦中等。可染先生属于用笔慢的一路，他反对行笔过快是理所当然的，因为他不是理论家。画家总有自己的“偏见”，而这种偏见正是画家自己特殊风格的指导思想，不足为怪。

为了吃饭与为了快乐

可染先生认为，必须把与文人画同时存在的那些“作家画”与匠人画一起比较看才能说清楚。文人画作者是文人（不像现在有的新文人画作者并无半点学问），这是不用辩解的。文人当然有学问，有修养。对比看一下那画，“行活”（即匠人画）的匠人（俗称“花匠”）却没有什么修养，甚至是文盲。文人作画是为了取乐，如同下棋、钓鱼一样，匠人则不然，他们画画是为了吃饭。文人画画为了消遣，是乐于干，匠人为了生活不得不干，岂可同日而语？在文人与匠人之外还有一批画画的专业画家（如以画为生的专业画家、宫廷供奉画家），这些人也是以画为业的，他们与文人不同的是技术熟练（多方面修养不如文人），以画为主。这三种人之间的界限，除匠人与文人界限清晰外，文人与那些专业画家有时不太好区分。

孙其峰国画作品

巧 与 拙

“拙”和“巧”虽然是两个完全相反的概念，但在艺术创作和艺术作品里二者却既矛盾又统一地结合在一起，这就是人们常说的“巧拙互用”。“巧”的作品，往往失之于小巧玲珑的小家气，如果掺之以“拙”，那么就可取得“巧而不小（小家气）”的效果。“拙”的作品，如果一味地用“拙”，恐怕也很难成为艺术。因此，在“拙”的作品里也必然结合着“巧”的成分。如齐白石的笔墨凝重、朴拙，画雏鸡以泼墨法巧妙地表现出毛茸茸的质感，谁又能说这不是巧呢？

到底应该如何理解“拙”呢？从书法上（包括绘画的用笔）看，那就是所谓的“生”；从绘画上看，那就是所谓的“不似之似”或“似与不似之间”中“不似”的一面。“生”，不是真正的生，而是熟后的生，是用来防止“油”“滑”“庸俗”的生。这个“生”就是“拙”字的同义语。绘画上“不似之似”的“不似”一面，只是一种手段，最后是要似的——也就是神似。这里所说的“不似”，在很多情况下正是这个“拙”字。由此可见，在艺术创作上，人们不满足于熟，熟了还要返生；不满足于似，似了还要不似；也不满足于巧，在巧之外还要求拙。

用眼睛看画

搞艺术要有主见，不要随风倒，要坚信自己所走的路，同时不要迷信任何人。每个成名的画家，都有两重性，有优有劣。具体的作品要作具体分析，不要盲从，要用眼睛看画，不要用耳朵看画。你认为不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能从中学到些什么。同时，也要向学生学习，从学生的作品中也能发现自己所不知的东西或从中获得启发。只要虚心，总会有所收获，教学相长就是这个道理吧！

孙其峰国画作品

“学陈”“知陈”才能出新

努力学习古代花鸟画的优秀传统，强调笔墨技法的强化训练，主张“渊源有自”与“有所传承”。我认为，“推陈出新”的前提是“学陈”“知陈”，一定要懂得传统技法和中国画论画理知识才能继承并弘扬传统中的优秀成分，如果拒绝古人、另起炉灶，不仅是愚蠢可笑的，而且必然沦为无知的胆大妄为，所谓“胡涂乱抹，信手乱来”者也。

中国画是学问，也是功夫，不能熟练地画出几种鸟，配当画家吗？如同京剧名角，总得有几出拿手戏。中国艺术离不开“重复”，中国画的笔墨技巧是在重复中演进的，如读唐诗，能背诵了，也就会吟诗了、赋诗了。学习传统，要“挑肥拣瘦”“取其精华”，在传统上稳扎稳打，反对“在一夜之间摇身一变，另起炉灶”。风格乃作者品性、经历、好尚、修养、学识、技巧的总和，应该水到渠成、自然形成。

学会统一矛盾

一幅作品的形成其实就是作者制造矛盾又使矛盾统一的过程，使之既矛盾又统一。只讲统一而缺少矛盾，则画面呆板而不生动，反之到处充满矛盾（即差别）而不统一，画面则杂乱无章。要做到既充满矛盾而又统一，就必须处理好众多的矛盾关系。首先画面要有宾主关系，即有主有次，有如剧场的主角与配角的关系。其次要处理好虚实关系，这也是极重要的一对矛盾关系，即常说的以虚托实、虚实相生。只有处理好虚的部分，实的部分才有意义。再次要处理画面其他的众多矛盾关系，如纵横关系、开合关系、整碎关系、繁简关系、黑白关系（即布白）、疏密关系、清浑关系、详略关系、争让关系、藏露关系、取舍关系、险夷关系、往复关系、呼应关系、松紧关系、物与气的关系、外形与效果的关系、整体与局部的关系、画里与画外的关系、正局与偏局的关系、全景与特写的关系、点线面互相转化的关系等。更具体地讲，如造型的方圆关系、多少关系、大小关系、长短关系、曲直关系、粗细关系、具象与抽象的关系、造型与画幅的关系、形与神的关系、真实与变形的关系，以及色彩冷暖与统一的关系、和谐与变化的关系，还有画面的有笔与无笔的关系、有意与无意的关系、偶然与必然的关系、格调与修养的关系等诸多矛盾关系，都要在画面中体现出来（当然也有所偏重）。因此，要画好一幅花鸟画必须掌握这些矛盾关系的处理方法，方可获得自由，才能做到无法而法、法无定法，达到较高的境界。

孙其峰国画作品

位置靠画家经营

“经营位置”是六法之一。“经营位置”提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身存在着“位置”关系，是自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营”一番。只有经过“经营”的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而，构图学就是研究如何把自然状态的东西经营得更好、更美、更合乎高于自然的美学原则，它既不是天才的自创，亦不是自然物的翻版。

不可没轻没重

轻重关系在构图中占据很重要的地位。在同一个构图中，轻与重是相互发生的、相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如，一鸟一石的构图可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。

六法中关于构图的一条叫“经营位置”，既云“经营”就意味着充分发挥画家的主观因素。自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密等位置关系，但与经营了的位置——构图相比，却大为逊色。构图之所以能胜自然状态一筹，就是因为这是经营过的。

“东拉西扯”和“张冠李戴”

走出画室置身于现场中构图，也是学习“经营位置”的一个好方法。“现场构图”与“忠实地写生”是不一样的。现场构图允许“东拉西扯”，也允许“张冠李戴”，更允许“移花接木”，还可以“添枝加叶”，当然也不排斥“大杀大砍”，但这些只能“取其精华，遗其糟粕”。

石涛“神遇迹化”的论点正好可作为我们现场构图的指导思想。“神遇”是强调掌握事物的内在精神，“迹化”是说不要照抄自然，而要敢于“化”。“神遇”是目的，“迹化”则是手段。

孙其峰国画作品

对着图章当画看

在研究印章的章法时，我常常把它与绘画构图学贯通起来，对照着探索。

我觉得二者在微观上固然有明显的区别，但在宏观上又是相通的、一致的。什么一致呢？这就是那个“理”，矛盾的共性。所以，我在治印设计印稿，特别是章法的推敲时，常常不自觉地参照花鸟画的构图，同样，我在画花鸟时也经常从治印章法中“引渡”一些矛盾统一的关系，诸如有无、繁简、多少、疏密、纵横、俯仰、强弱、清浑、刚柔、曲直、避让等。我经常对着图章当画看，反过来，也常对着画当图章看。

我刻图章并不多，但我始终喜欢看图章，尤其愿意对着自己或他人的图章进行推敲，甚至有时自己重拟一个印稿。我常想，我的治印是嫁接在花鸟画上的。我虽动刀不多，但用脑刻的是蛮多的。

用  笔

行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力，像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕。

把六法中“骨法用笔”的“骨法”解释为绘画本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因为谢赫当时虽未把“墨”提出来，但勾勒作为绘画之骨却被明确地提了出来。因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢？只要从六法全文来推敲，不难看出“赋彩”就是“肉”。骨法用笔的中心内容说的是用笔，这正如“随类赋彩”的中心问题说的是赋彩一样。同样，“经营位置”的主要内容也只能理解为位置。当然我们不能认为“骨法”“随类”与“经营”都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说明问题的。

孙其峰国画作品

只管效果不问手段

工具，特别是笔，与风格的探索和出新有很大关系。经常作点探试是有益的。不要责难人家用毛笔之外的什么工具来作画，只问画得好坏就可以了。用正统的毛笔画不好，又有什么用处呢？这叫“只管效果不问手段”。

在推陈出新的过程中，不排斥有些人在工具上作些探索，这应该是允许的。第一个人用毛笔作画，恐怕也是“旁门左道”吧，但毛笔作画终于成了不可改变的事实。在绘画工具上，不能把一些艺术工具的改革说得一文不值，也不能一味地叫好，那样也会“捧杀”。

懒得衰老有三招

我进入老年的岁月，逐渐感知一个老年画家的通病。这就是艺术的老化和退化。老化只是老年化了，就是说不复有当年之严谨了，但是艺术水平并未退化。退化则是水平降低了。这是可怕的。于是我就想法不让自己退化。现在我初步想出这么几条：

第一，要有像早年学画的心态，不能有丝毫自满。

第二，不可懒散。懒是不画画，散是自由式的画，想画就画，说停就停，只画熟悉的，不求画新的和有难度的。

第三，要有个计划，按计划要求自己，计划不要过量，还有在执行中不断作必要的修改。我自己省察，觉得做到了以上三点。

文图来源于网络

尚艺书院编辑整理