第七讲，周邦彦词

第二讲　说周邦彦词

第一节

我们从晚唐五代的词开始讲起，讲了北宋初期的词、北宋中期的词，现在我们就要讲北宋后期的词了。一个朝代、一个国家，从它的开创，到它的兴盛，到它的衰落，到它的败亡，是有一个过程的。现在，北宋就正在走向败亡，我们可以从周邦彦的词里边看到一点消息，他的词在词的历史发展上处于一个十分重要的转折点。周邦彦以前的作者，我们讲过温、韦、冯、李、大晏、欧阳、柳永和苏东坡，他们每一个人都有自己的风格和自己的开创。但是大家要注意到，这些作者基本上有一点是相同的——都是以直接的感发取胜。这实在是中国人的一个悠久的传统。中国从《诗经》开始就讲赋比兴。什么是赋比兴呢？“比”是由此例彼：你先有一种情意，然后找出一个形象来作比喻。像《诗经》里的《硕鼠》，作者先想到一个剥削者，然后把他比做硕鼠，说“硕鼠硕鼠，无食我黍”。从现象学的观点来说，比的关系是由心及物的关系。“兴”是见物起兴，就是说，先看到一种物象，然后才引发了情意。像《诗经》里的《关雎》，作者看到“关关雎鸠，在河之洲”，于是就联想到“窈窕淑女，君子好逑”。兴，是由物及心的。“赋”是直陈其事，就是说，不需要一个过渡的桥梁，在直接的叙述之中本身就带着感动了。像《诗经》里的《将仲子》就是如此，它直接写一个女子对她的情人所讲的话，在叙述之中自然就带着一种感发的力量。赋，是即心即物的。所以，赋、比、兴这三种写作方法，它们所表示的实际上是引起感发的三种不同的方式。你要使你的诗歌产生一种感动的力量，那么你可以用由心及物的方式，可以用由物及心的方式，也可以用即物即心的方式，它们都可以引起感发。可是，无论你用赋用比还是用兴，引起感发的方式虽然不同，但引起来的都是一种直接的感发。

我曾经把西方的情意与形象的关系简单地同中国作了一个比较。我发现，西方所有的文学批评术语里边，不管是metaphor，不管是simile，不管是symbol，不管是objective correlative，总而言之，它们由情意到形象都经过了一种安排思索。如果把所有这些情意与形象的关系总结起来用一个字来表示，那就是metaphor。metaphor实在就是中国的“比”，是由心及物的关系。而凡属由心及物的关系，都是有一点点安排思索的性质的。西方有一些诗人，虽然他们也喜欢写大自然的风景，有时也带有一种由自然景物引发的情意，但值得注意的是：英语中没有“兴”这个字。西方的批评术语里边没有相当于“兴”的这么一个英文字，从来没有的。1960年代，我在美国参加过一个研究中国文学的会议。那时候加州有一位陈士骧教授，他写了一篇论文专门讨论中国诗歌里的“兴”。那次会议的论文，原则上规定要用英文写作。由于没有一个英文字相当于中国的“兴”，陈士骧教授论文里的“兴”字只能用拼音。可见，重视兴的感发乃是中国传统的特色。这正代表了我们中国的民族性——比较重视实践的体验而比较不重视思想理论。我们的长处在这里，我们的缺点也在这里。我们中国的医学中有很多精华，可是没有经过科学的整理。在文学上也同样是如此。我觉得我们现在所应该做的工作是：用西方的逻辑性的思维方式把中国传统文化中的精华和糟粕区分开来。可是，要把这件工作做成功，首先要对自己的文化传统有比较深的了解，如果缺乏这个了解，那么你接触西方之后，目迷乎五光十色，耳乱乎五音六律，在迷乱之中就很难找到一个解决的办法和途径了。

我们刚才所讲的重视兴的感发是指作者在创作时的意识活动，在几千年前，在《诗经》的时代就有了赋比兴的创作方法，后来又有了赋比兴的术语。但还不止如此，中国之重视兴的感发还体现在读者阅读时的意识活动中。《论语》里边有很多地方谈到了诗，孔子其实是一个非常有诗意的人。在《论语》中记载，孔子有好几次谈到“兴”。但他说的“兴”不仅是指创作时感发的“兴”，而且更是指诗歌对读者的一种感发作用。孔子要他的学生们学诗，因为诗能够培养出一颗善于感发的心，也就是所谓“诗可以兴”。我们上次讲过柳永的词“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，苏东坡说这几句“不减唐人高处”。为什么不减唐人高处？因为它给人以感发的力量，引起人一种“秋士易感”的悲哀，它能够使人联想到宋玉的《九辩》、屈原的《离骚》。屈原说：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”人的年华很快就会消逝，当秋天草木凋零的时候，你的生命是否也落空了呢？这就是读者的一种感发。王国维曾经从唐五代北宋的一些小词里看到了成大事业大学问的境界，那也是一种感发。这些都是带着直接感发力量的作品。从我们开始所讲的温庭筠，到我们最近所讲的柳永、苏东坡、秦少游，都是属于这个传统。但是现在出现了一个作者，他的出现使得词发生了一个大的改变。这个作者就是周邦彦。

我所说的周邦彦使词发生了一个大的改变，并不是指内容方面的改变，而是指叙写方式上的改变。中国文人的词最早是小令，小令完全以感发取胜，在叙写方式上要一针见血。因为小令没有很大的空间给你铺陈叙述，你必须写得非常扼要，一句话就能掌握要点，打动读者。后来柳永开始写长调，由于长调需要铺展开来，所以他就开始重视铺陈和层次。但比较来看，柳永的铺陈是顺序地展开。像“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚”，然后“渡万壑千岩，越溪深处”，他从某处出发，然后又经过什么地方，基本上是顺着次序展开的。从柳永开始，用长调写词的人就慢慢多起来了。写长调当然就要重视铺陈，周邦彦是受了柳永影响的，所以他也重视铺陈。但是，周邦彦铺陈的方法和柳永不一样。柳永是顺序展开，周邦彦是勾勒，而不是顺序的。如果说，柳永长调的展开是直接的、叙述性的；那么周邦彦的展开可以说是小说式或戏剧式的。周邦彦用思索安排的方法来写词，他在写景写情时是用勾勒的手段，在叙事时则用小说式或戏剧式的方式。这是周邦彦的特色，也是词在发展历史上的一个很大的变化。

以前我也曾简单提到过，我说周邦彦是“集北宋之大成，开南宋之先声”的一个重要人物，可是有的人不十分欣赏他，而他所不被那些人欣赏的地方就正是他开南宋之先声的所在。所以，一定要注意到这一点。因为有一些人，他们从晚唐五代北宋的词一直读下来，心目之中已经建立了一种衡量词的标准，已经习惯了一个欣赏词的途径。可是周邦彦的词有一些地方并不适合于他们所建立的标准，不适合于他们所习惯的途径。你一定要另换一个标准，另走一条路才能够欣赏周邦彦的词。而这一条路正是周邦彦开出来的。南宋的很多作者后来都走的这一条路。周邦彦不只是开南宋的先声，他还集北宋之大成。就是说，他把晚唐五代到北宋以来的写词技巧集了大成。他写词最工丽，人称他的词是“富艳精工”。工是工整细腻，丽是写得非常典雅而且繁丽。我们这样说是很空洞的，还是先看一看前人对他的批评，然后再来加以解说和印证，看别人的说法是对还是不对。

王国维在《人间词话》里说：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”美成是邦彦的字。刚才我说有人不满意周邦彦，他们不满意他的什么呢？现在我们就来看看王国维不满意他的什么。王国维说“美成深远之致不及欧、秦”，是说周邦彦在深刻高远的意致方面比不上欧阳修和秦少游。他说周的好处就是“言情体物，穷极工巧”，说他写得很细腻，而且非常典雅非常繁丽。这就是说，周邦彦的技巧好，但他内容的意境和情意写得是不够好的。周邦彦这个人和柳永一样，也是懂得音乐的。他曾经自己创了很多新的曲调。我们以前讲别的词人，他们所作的只是配曲子的歌词，只是文字。可是周邦彦和柳永两个人都懂得音乐，所以他们所创造的不只是文字，而且还有曲调。因此，王国维说他是“创调之才多，创意之才少”。

是不是只有王国维一个人对周邦彦有这种不满意的批评呢？好，我们再看张炎《词源》的一段话。他说：“美成负一代词名，所作之词浑厚和雅，善于融化诗句，而于音谱且间有未谐，可见其难矣。”又云：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。”后边来了一句：“惜乎意趣却不高远。”张炎说美成词浑厚和雅，善于融化诗句，说美成词只当看他浑成处，这都是他的好处。可是他的缺点呢？是“意趣却不高远”，说他内容的情意、趣味不够高远。这也就是王国维所说的“深远之致不及欧、秦”。

我们这个词选后边附录的只是郑骞先生摘录的一些批评，不是所有的人对周清真的批评（清真是周邦彦的号）。其实，其他还有些人也谈到了这一点。他们都认为周清真的词在功力这方面很好，可是内容的意境不够深远。王国维还更加了一层批评。王国维说，词里边不是不可以写艳词，可是艳词也要有一个境界。他说：“美成词比之晏、欧便有淑女与娼妓之别。”就是说，周美成的词要和晏殊、欧阳修的词相比，就好像一个是淑女——意境很高远，一个是娼妓——意境就不够高远，晏、欧虽然也写艳词，一样是男女的相思离别，可是晏、欧所写的相思离别的那个女子就是淑女，而周清真所写的女子就像娼妓了，在品格上就不同了。说美成深远之致不及欧、秦，说美成词比之晏、欧有淑女与娼妓之别，这都是王国维在《人间词话》里的批评。可是，王国维另外还曾写了一篇著作名叫《清真先生遗事》，书中说：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”又说：“词中老杜，非先生不可。”你看，这有多么悬殊！他刚才说人家是娼妓，现在又说人家是老杜了。他说，如果你拿宋朝的词来比唐朝的诗，要找一个在宋词里相当于老杜的人，那你非推周清真先生不可。而且，王国维在写《人间词话》时老是说美成这样美成那样，可是在《清真先生遗事》中就称周邦彦作清真先生。这说明，他的衡量标准不同了，态度也就不同了。

那么，用什么标准来看他就变成娼妓，用什么标准来看他就变成老杜了呢？我们讲过，杜甫是一个集大成的人，他把汉魏六朝以来各种写诗的技巧都吸收了，而且都融会贯通了，所以他是个集大成的人物。如果从写作技巧之能够集大成来说，则周邦彦也是如此。周邦彦在写作上所表现的功夫和技巧非常好，吸收了前人所有的长处，尤其在叙写的手法这方面。我现在这样说还是空洞的，下面我要仔细地讲一讲他是怎样的好，他是怎样集大成的。

第一我们要从声音这方面来讲。因为词这东西本是配合音乐来歌唱的，它从一开始就和音乐结合了很密切的关系。所以词的声音非常重要。我们讲过温庭筠的词“小山重叠金明灭”，“叠”和“灭”都是入声字，入声字很短促，不能拖长。而“山”字、“重”字、“金”字、“明”字都是平声字。平声字和入声字结合，从声音上就表现出一种跳动的感觉。因此这句不但在意思上表现出折叠的小屏风上有日光在闪耀，在声音上也给人一种明灭闪动的印象。我们还讲过温庭筠的“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，那是剪的花胜——用五彩丝绸剪出各种花样来，那些花样剪得很纤细、很不整齐、很琐杂。“秋色浅”、“参差剪”从声音上就给你那种纤细、琐碎的感觉。所以，凡是写词写得好的人，都是把意思和声音结合起来的。不仅温庭筠如此，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“恰似”以下九个字的长句贯串下来，那整个句子的声吻——声调和说话的口吻——滔滔滚滚一泻而下，也是和“一江春水向东流”的意思配合起来的。李后主还有“离恨恰如春草，更行更远还生”，那“更行更远还生”六个字是两个字一折，两个字一折；两个字一停顿，两个字一停顿，就表现出他一步一步向前走的那种离恨。那跟滔滔的江水就不相同。

我们现在讲了词的声音之美的不同的原因。像“金明灭”、“山重叠”之美是因为四声平仄的关系；像“秋色浅”、“参差剪”之美是因为双声叠韵的关系。此外，当我们讲柳永的时候，还曾特别提出过他的一首词“危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同”。郑骞先生赞美他这首词，说它是既有“流利”之美又有“顿挫”之美。柳永有流利和顿挫，是因为他有单式的句子和双式的句子。就是说，同样是一个七字句，你的停顿是一六的，还是三四的？是四三的，还是二五的？前几天有个研究生葛瑞丝方（Grace Fong）和我讨论吴梦窗的词，里边有这样一句——“梦凝白阑干”。这一句，她除了和我讨论过，也和我们系里的另一位先生讨论过。这位先生也是我们学校毕业的，从前也跟我念过书。那时候我没开词的课，只开了诗的课。他只跟我念过诗，而且他的论文也是论的诗。因此他就习惯于诗的句法而不习惯词的句法。所以Grace去和他讨论，他就认为这句是“梦凝、白阑干”。如果是诗，他说的就一点都不错，可是按照词的格律，这句实在不是这样读，尤其是吴文英的词。在这句话里，“梦”是一个领字：“梦一凝白阑干，化为轻雾。”这是很奇怪的，吴文英常常有非理性的形容词。“白阑干”是可以理解的，但什么叫“凝白阑干”呢？“凝白阑干”就是说，那阑干是白色的、玉石的。玉石的那种坚硬、那种光润，就像“凝”，像什么东西凝冻起来的样子。所以“凝白”就是白色之中有坚硬和光润的感觉。吴文英写的是一个非常高的楼，叫做齐云楼。他说，那个凝聚着白色的阑干，在我的梦里就化为轻雾。因为这阑干太高了，而且本来就是白色的，所以印象之中那一片白颜色在梦中就变成天上的一片白色的云雾。这是吴文英的修辞，我们不去管它。我们现在要讲的是词的句法不像诗那么简单，它有各种不同的句法。同样是七个字一句，它可以有一六句法、三四句法、二五句法等不同。所以，平仄四声、双声叠韵、用双式的句子或单式的句子，这各种不同的原因就造成一首词的声调之美。

周邦彦是集大成的。这就是说，周邦彦词里的平仄四声、双声叠韵、双式和单式，都结合得恰到好处。他能把所有的人写词这一方面的技巧集合起来，而且都用得很好。我们刚才提到了王国维在《清真先生遗事》里讲的那一段话。王国维说，读清真词要同时体会玩味他的声音，虽然那乐曲今天的人们已经不会唱了，可是读他的词“犹觉拗怒之中自饶和婉”。什么叫“拗怒”呢？“拗怒”就是平仄不通顺。我们一般对平仄有一个习惯，像“平平平仄仄，仄仄仄平平”，平仄间隔，就觉得很通顺。但周邦彦的平仄有时就不通顺。如《兰陵王》里的“似梦里，泪暗滴”，就是“仄仄仄，仄仄仄”。它不合乎我们一般的习惯，似乎很不和谐。可是要知道，和谐配合起来，自能造成一种“拗怒之中自饶和婉”的效果。周邦彦总是把音调的浓淡疏密配合得很好。在声韵学里，有清声，有浊声；“抑”是低的声音，“扬”是高的声音。王国维说，周清真把这轻重高低的声音配合得恰到好处，就像是“辘轳交往”。什么是辘轳呢？辘轳是井上汲水的器具，是木头的，上边有个把儿，可以转，有根绳子绕在上边，下面有个吊桶，可以循环上下。王国维说周邦彦的词中声音的轻重高低就像辘轳来回的循环一样，就是说，他把轻重高低都配合得很美。而两宋之间能把声音写得这么美的，只有周邦彦一个人而已。所以王国维承认说：“词中老杜，非先生不可。”他认为周清真可以比得上老杜的在哪一点？就在他的集大成。哪一方面的集大成？就是写作技巧能力的集大成，就是叙写表现的能力最好，集合了前人所有的各种手法。而这里边的第一点就是他的音调好。关于这一点，我只是简单地讲上面这些。

还有哪一点他可以和老杜的集大成相比呢？从前人对周邦彦的评论来看，大家都赞美他“浑厚和雅”，说他写的词是“浑成”。这又是他的一个好处。这浑厚和浑成你还要分别来仔细地看。浑者，就是完整的；厚者，就不是很薄的——不把它削得很薄。如果是一个整体，就不薄；变成一片片的，就薄了。所以，说他的词是浑厚的、浑成的，意思就是说，他的词有一种整体的作用。小令比较容易浑成，像李后主的《相见欢》：

林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。

这首词整个是滔滔滚滚的一片连下来的。可是，长调就不容易了。因为它太长了，于是你就要分段落，就要有层次，就要有分别的叙写。结果，写来写去，有时就显得零碎，有时就显得堆砌，有时还犯重复，这都是写长调时容易出的毛病。可是周清真的长调就写得很好。究竟怎么个好法呢？那我们就要把他的“浑成”里边的因素分析一下。刚才我们说浑成是完整的意思，可是写长调是要分开来叙写的，周清真所用的一个手法便是“勾勒”，无论写景还是写情，他都善于使用勾勒的手段。下面我们再看一段关于周清真词的批评，那是郑骞先生《词选》后边所附的周济《介存斋论词杂著》里的一段话。以前我常常赞美周济，说他是个具眼的批评家。就是说，他很有眼光，很有见解。他提出了几点，非常重要。他说：“美成思力独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法至此大备。后有作者，莫能出其范围。”又云：“勾勒之妙，无如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚。”他提出了周清真的两点好处：一个是他的思力，一个是他的勾勒。

我们先来说，什么叫做勾勒。绣花时画花样子要勾描，就是用线条勾描出一个东西的轮廓，这也叫勾勒。那需要一笔一笔地细致地描，有时你觉得这一笔描得不太正确还可以添上一笔。勾勒不是展开，而是在原来的地方盘旋重复。周济说，周清真就最善于这种细致的勾描，能够一笔一笔地把一件事情清清楚楚地勾描出一个轮廓来。他说别人一勾勒就薄了，这是为什么呢？因为你勾了一笔再勾一笔，有时就显得琐碎；你说了一句再说一句，有时就显得重复。他说，周清真不是这样的，是“愈勾勒愈浑厚”。周清真重复地说，可是说了之后你并不觉得他重复和琐碎，你会觉得他是完整的。浑厚就是完整。不但是完整，我们刚才还念过一段对周清真的批评，说他在软媚之中能够有气魄。中国古人的文学批评理论是很通俗的，它不给你作理性的分析和说明，可是所用的字，那真是人家古人几十年的修养、创作和阅读的经验。像这句话就说得很好，说周清真“于软媚中有气魄”，这就是周清真的一个特色。周清真的词，内容也是相思离别，而且对女子啊，对爱情啊，他都很仔细地描绘，所以说他软媚。可是他整个地描写出来之后，就有一个完整的气势，所以说他在软媚之中能有气魄。浑成浑厚，在软媚之中有气魄，在勾勒之中不失完整，这是周邦彦词的一个特色。如果我们现在要举例证的话，就会扯得很远，所以我们还是先把总论结束了之后，再用词的例证来证明这些话。以上是第二点——周邦彦的浑厚，而且是在勾勒之中表现的浑厚。

那么他第三点的好处是什么呢？这就与他的“思力”有关系。第三点又可以分成两个方面来讲。第一个是他的用字造句。我们刚才念过前人的批评，说他多用唐人诗句。他常常把唐诗的句子变化融会，用到他的词里边去，这里边就有他的思力，有一种安排。李后主的词脱口而出，那是一个天才，而周邦彦的人工是很多的。他很用心地写词，要把词写得很美，所以在用字造句方面用了很多的思索和安排。王国维为什么一方面赞美他像老杜一样集大成，一方面又说他深远之致不及欧、秦，说他与晏、欧有淑女娼妓之别？现在我们就要讲这个原因了。我们刚才说，像李后主那样的词是文章天成，脱口而出；像大晏和欧阳，是从冯正中继承而来的。我以前还曾经说过，南唐冯李的这一个系统最富于感发，而且是直接的感发。“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看”，这是南唐中主的词。而王国维就赞扬说，南唐中主的词有“众芳芜秽、美人迟暮之感”。南唐中主本来写的是荷花，可是他那“菡萏香销翠叶残”是直接的感动：荷花零落香销，连碧绿的荷叶都残破了，一阵西风从水面上吹起，就令人从菡萏这美好生命的凋零联想到美人的迟暮。李后主的词也是如此，他能够从“林花谢了春红”联想到“人生长恨水长东”。所以，从南唐这一个系统下来的，都富于直接感发的力量。读这些词的时候，不是用脑子去思想，而是你的感情、你的心灵一下子就被它打动了，这是这一派词的好处。以前我们也曾经讲过，大晏和欧阳就是继承南唐这一个系统下来的，所以我们现在就可以把整个词的发展连贯下来了。王国维提到大晏的两句词：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”这也是相思呀：上高楼就是望远，望远就是怀念远方的人。昨天晚上，一夜秋风把我窗前绿树的叶子都吹得凋零了，所以就空旷了。于是，我就一个人到高楼上，一直望到天边最遥远的地方。望尽，就是望到天的尽头。这是写相思，是写怀人，可是他所表现的登高望远的这种感情直接给你一种精神上的提升。让你去登高望远，不但是让你用眼睛去望，而且让你觉得从心灵上应该向高远的东西去追求。所以，王国维在《人间词话》里说，这是成大事业大学问之人的第一个境界。他在另外一篇文章《文学小言》里还说，这是成大事业大学问之人的第一个阶段。两句话的意思是一样的。

我不知道我有没有讲过欧阳修的另外一首词，是写一个美丽的女子。他是这样写的：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心已共丝争乱。”越女是浙江吴越一带的江南女子，这个女子到秋水的水边去采莲，她穿着轻薄的罗衣，袖子是窄窄的。不工作的女孩子可以让袖长长的，像戏台上那样，可是工作的女孩子就不行，否则，你的手还没进水，袖子先进水了，那怎么行！所以是“窄袖”。你看：越女，多么美丽的女子；采莲，多么美丽的事件、多么美丽的动作；秋水畔，多么美丽的地方！窄袖是那样纤细，轻罗是那样轻飘！而且，这个女子还不只是窄袖轻罗，在她窄窄的罗衣袖之中还隐约地露着一对黄金的手镯。这写得很妙。你看那种美好，那种珍贵！这美好的黄金手镯她并没有戴在外边而是藏在袖子里边，只是隐约地露出来。那种含蓄、隐约的感觉写得很好。这美好的人物、美好的动作、美好的地点、美好的衣服，所有这些美好的东西，都是含蓄在里边的，是“暗露双金钏”。这个女子要采一朵荷花，可是当她去采这朵荷花的时候，一低头，水里就倒映出自己的脸，水中的荷花和水中的人面一样美丽。大家记得吗？我们从讲温飞卿的词时就讲了中国一个古典的寄托的传统，那是什么？就是“且自簪花，坐赏镜中人”。温飞卿的“照花前后镜，花面交相映”就是写对自己美好品质的珍重，写这种爱美的心灵。而且你要知道，荷花这种植物，要是折断它的梗，中间有很多丝连着。那女子把花梗折断，里面就扯出了一条条的丝，于是就“芳心已共丝争乱”：这女子多情锐感的心灵就和那些丝一样地零乱，一样地纤细，一样地缠绵。欧阳修写的是一个采莲的女子，可是他能够把采莲的境界提高到一种有寄托的、可以比美于美人香草的传统上来。所以，不管是大晏所写的相思怀人，不管是欧阳修所写的采莲女子，现在就都变成淑女了——其实还不是淑女，而是变成君子了。他们都可以给你一种精神品格上的美好境界，从而暗合于中国的传统。他们通过直接的感发，通过这美丽的叙写，就能够给你这样的感动。

如果我们看惯了这一类词，老是用这个标准来看周清真，那就不得了了。因为周清真所写的词不是这样的词，他所写的情事都是一些很具体的事件。比如周清真写一个女孩子——这首词我们的《词选》上有，叫做《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙，锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。　　低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

大晏和欧阳是写出一种品质来，而周清真不是，他写的是一个故事。“并刀”是并州出产的刀，像水一样地快。“吴盐”是吴地所产的盐，像雪一样的白。女孩子那纤纤的素手拿起这刀切开了一个新的橙子。这时候，锦帐里刚刚熏得温暖了，香炉里的香气不断。这个女孩子就跟她所爱的人坐在那里调笙，并且剥橙子吃。女孩子低声问那男孩子：“向谁行宿？”“行”读hang，不读xing。“谁行”就是“谁那里”。这“行”字总是放在一个人称的代名词后边，就是“那里”。这女孩子就问：今天晚上你在哪儿过夜呢？你看现在天已不早了，城上都打三更鼓了，地下有很多霜，要是骑着马走，那也很滑。今天晚上你还是别走了，留在这儿吧！——这一定不是他的妻子，这当然是娼妓，对不对？因为他所写的就是娼妓的故事。那虽然是个很多情很美丽又懂得音乐的女子，可是他不给你提到一种品格上的高度，缺乏那种本质的美好。大晏和欧阳的词呢？是从你的精神感情方面让你提升起来，让你感到另外的一种美好。所以这就是王国维对周清真不满意的一点。现在我们就讲到这儿，下一点钟再接着讲他的思力，看他的好处在哪里。

第二节

叶嘉莹

刚才是对周邦彦词的一个整体的介绍。我们讲到，周邦彦的词有两个特色：一个是汇集了北宋的大成，一个是开启了南宋一些词人的先声。他集北宋之大成的这一方面，主要是他的工力技巧，他把各种叙写表现的方法都能够用得很好。刚才，我们是把这一方面分成几个部分来讲的。第一点我们讲到的音律和音节，说他是“清浊抑扬，辘轳交往”，音节配合得很好。第二点我们讲到他的浑厚，而且他这浑厚是跟勾勒结合起来的，说他是越勾勒越浑厚。而勾勒又可以分两方面来说。一个是从他的用字和用词来说，这方面我们曾经提到，他的词常常融会有唐人的诗句。他最有名的一首词的调子叫做《西河》，这首词里用的很多句子完全都是唐朝刘禹锡的诗句。他很善于融会唐人的诗句，即使是刚才那首《少年游》，这么短小的一首词，也用了很多唐人的诗。你们看《词选》后边的注解就知道了。例如，“并刀如水”，用的就是杜甫的诗“安得并州快剪刀”，因为中国传说并州（山西）出产的剪刀是最快的。“吴盐胜雪”用的是李白的诗，李白说“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎如雪”。可见他用字用得好，其中一个原因就是善于融会前人诗句。橙和橘子是不同的，橘子皮很松，可以剥下来，有一些橙子的皮就不容易剥下来，要把它切开，所以要用并刀。另外，橙橘之类的水果有酸性，为了解除它的酸，有很多人吃的时候要配上盐。台湾就有这种习惯，他们吃凤梨什么的都要配合盐来吃。所以说，“吴盐胜雪”。

这首词还有一个传说。在《词选》的后边，郑先生说：“此不过寻常狎邪之词。”什么叫狎邪呢？狎是亲狎的意思。邪是不正当，就像你走路走那种小路，那种偏斜不正的路。狎邪，也可以写成狎斜。“狎邪之事”是什么呢？就是指那些和歌伎酒女们来往的行为。就像刚才讲的那首《少年游》，你看了当然知道那不会是写他的妻子。他的妻子怎么会说“今天晚上你到哪儿去住啊”之类的话！所以那一定是他跟妓女们来往所写的词。这在当时就是写一般的人，因为北宋的风气就是如此，你们看看宋人笔记的记载就知道了。我们讲柳永的词时也说过，那时候，北宋的汴梁到了晚上华灯初上，长街上那些歌伎酒女都化妆好了站在楼上，“望之缥缈如神仙”。当时士大夫之中很流行这种生活，所以说是“寻常狎邪之词”。但是，关于这首词有一个传说，出自宋人笔记《贵耳集》，作者叫张端义。“耳”就是听说的，是听说的传闻之词，所以就未可尽信。张端义的《贵耳集》说，这首词是在李师师（北宋时很有名的一个歌伎）的家里作的，写的是宋徽宗与李师师的故事，而且造出了一大段故实。郑骞先生认为这件事不可信，所以根本就没有写这个故事，而且说“殊为诞妄”。“诞”就是荒诞，“妄”就是胡说，不可靠。郑先生说，王国维写过《清真先生遗事》，考证了周邦彦的生平，曾经把这件事情考证辩白得很详细。那么这个故事说的是什么呢？说是有一天周邦彦到李师师家里去，正赶上宋徽宗也来了——李师师很有名，宋徽宗也和她有来往。周邦彦不敢让皇帝看见，就躲在李师师的床底下。宋徽宗和李师师两个人调笙啦，谈话啦，都被周邦彦听见，就写成了这首词。这首词一传唱，徽宗皇帝非常生气，就把周邦彦贬出京城。周邦彦离京时，李师师去送，他又写了另外的一首词，这首词就是我们以后要讲的《兰陵王》。那一天，正赶上宋徽宗又到李师师家去，李师师不在，等了很久她才回来，回来时眼睛都哭红了。宋徽宗问她到哪里去了，李师师不敢隐瞒——欺君之罪在古代是要杀头的，只好老老实实地说是送周邦彦去了。宋徽宗很生气，问周邦彦有没有又写词，李师师说写了。宋徽宗就叫李师师唱来听一听。于是，李师师就唱了那首《兰陵王》。宋徽宗听了认为这首词写得很好，很高兴，就复召周邦彦为大晟乐正。这个故事是不可相信的，王国维已经考证得很清楚。从周邦彦的年龄算起来，这件事情并不可能发生，它不过是个传说而已。

我们刚才讲过，王国维说晏、欧的词与清真的词比起来有淑女与娼妓之别。我刚才开玩笑，说像《少年游》这首词你一看就知道一定是娼妓了。因为，家里的妻子不会说这种话，闺中女子也不会说这种话，只能是娼妓的口吻。可是大家一定要知道，王国维所说的淑女与娼妓之别并不是说一定要娼妓的口吻才是娼妓的词。不是的，他并不是指词里写的真的是淑女还是娼妓。就好像欧阳修那首词里写的是采莲的女子，可是采莲女怎么也可以代表淑女呢？可见，问题并不在于词里所写故事的女主人是什么人，问题在于词里所表现的那种感情的品质。大晏和欧阳所写的词，不管是写相思怀远，还是写采莲的女子，都不一定存心有所寄托。而且，大晏所写的相思怀远又安知不是一个娼妓在怀念她所爱的一个人呢？当然也是可以的。可是，不管他所写的是一个什么人，他的词里边的本质——这话真的很难讲——词里那种感情的本质是有高下的。就是说，同样是爱情，但这爱情有很多不同之处，品质上大有高下的分别。王国维的意思是，从品质上看起来，晏、欧的词是淑女，而周邦彦的词是娼妓。王国维为什么会这样说？因为，我们开始所讲的唐五代到北宋前期的一些词可以给人联想，具有一种直接的感发作用。就像我们刚才所举的南唐中主的“菡萏香销翠叶残”，大晏的“独上高楼望尽天涯路”，欧阳修的“照影摘花花似面”，它们都给人一种感发，让你联想到比较高的一个精神或者品格的境界。可是周邦彦的词则不然，他特别善于勾勒。我们刚才说过，周邦彦的勾勒分两个方面，一个方面是用词用字上十分精致，善于描写；另一个方面呢？就是富于故事性。勾勒不是要勾出一个轮廓吗？周邦彦不管是写人还是写事情，都能勾勒出一种故事性。像这首《少年游》有人物，有说话，有场景，这一切都说得很清楚。这不就是一个故事吗？既然是勾勒，就得笔画清楚。他一笔一笔地描写，每个词字都用得很仔细，最后就给你一个很清楚的轮廓。周邦彦也写感情，像他有一首《解连环》就是写感情的，写感情的破裂。中国古代的故事常常写弃妇：女子很痴情，男子很薄幸，男子抛弃了女子。可是这首《解连环》很妙，它写的不是弃妇而是“弃男”，是女子不理男子了，可那男子很痴情，还在怀念这个女子。这首《解连环》通首就是要写这样一种感情——一种怨怀无托的感情。周邦彦用了种种笔法来描绘这种感情，这也就是所谓勾勒。除此之外，还有他的《瑞龙吟》、《夜飞鹊》，这些词的勾勒都是刚才我们所说的第二个方面的勾勒。他由从前说到现在，再回到从前，再说到现在，把情事的今昔、先后，回环往复地叙述。所以说，周邦彦的勾勒有两种手段，一种是在用字造句上的勾勒，另一种就是在叙述的情节口吻上的勾勒。他写感情，把感情回环往复地描写；写故事，把故事也回环先后地描写，而所有这一类的描写都是要有思索和安排的。这话就很奇妙了。文学这个东西真的有生命，这是没有办法的一件事情。我一直认为艺术的创作都要有生命在里边。你这个作者的生命是怎样成长的，怎样表现的，读者就要按照你的方法去欣赏。李后主的词是直接感发，是脱口而出的，对这一类词你就也可以用直接的感发去欣赏。可是像周邦彦的词，他是通过思索安排写出来的，不给你这种直接的感发和直接的联想。他思索安排得很好，把现在啊，从前啊，先发生的事情啊，后发生的事情啊，来来回回地叙写，非常有故事性。可是他写一个故事就是一个故事，不给你联想。所以，王国维就认为周邦彦这样的词不好，并说周邦彦的词和晏、欧的比起来有淑女和娼妓之别。王国维说“淑女”，意思是说它的品格高尚，可以比美于君子，可以寄托。他认为周邦彦词的缺点就是缺少直接的感发，不能给人一种品格境界的联想。

那么，我们要欣赏周邦彦的词就应该换一个角度了。这就是我们曾经说过的，批评不同的词有不同的标准；欣赏不同的词有不同的途径。周邦彦是通过思索安排来写作的，所以我们就不能像欣赏李后主、大晏、欧阳的词那样用直接的感受来欣赏，而是也要透过思索安排来欣赏。周邦彦的这种写作方法，影响了南宋的一些词人。像姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙这些人，他们都用思索安排来写作，读者当然也要透过思索安排去欣赏。这种情形就造成了另外的一个结果。

刚才我说周邦彦的词经过了思索安排，所以写得很有故事性。可是这样的词是不是就像它的外表一样，写一个故事就是一个故事了呢？除了这个故事之外它是不是还有什么意境？它是不是也可以像大晏、欧阳的词一样能让我们有一些寄托的联想呢？可以的。联想有两类：一类是从直接的感发引起联想——你一想“菡萏香销翠叶残”，就联想到美好的生命凋零了；另一种是要从思索安排去欣赏，在欣赏之后，也可以引起你的联想。你会想到：“啊，它可能是有寄托的吧？”可是这个寄托不是从直接的感发得到的，必须透过思索。像什么一样呢——有一点点像猜谜语一样，要去猜测，你才能想到它里边有什么寄托。南宋的姜白石、史达祖、吴文英、王沂孙都属于这一类。而对这一类作法，王国维一直没有真正学会怎样去欣赏。所以王国维的《人间词话》就特别欣赏五代和北宋前期的作者，而对周邦彦则有所贬低。他晚年虽然写了《清真先生遗事》，承认周清真的工力是好的，可他还是认为周邦彦的词在意境方面不高。这是因为，他认为周邦彦的词不能从直接的感发引起联想，他不知道这一类词是运用思索去引起人的联想的。运用思索安排去欣赏的这一条路子，王国维一直没有能够体会到。所以他的《人间词话》对从周邦彦到姜、史、吴、王这些人一直十分贬低，说他们的词缺少内容，没有意境，品格很低下。

好，现在我们再讲回来。我们说过，透过思索去欣赏，这一类词里也可以产生寄托和联想。那么，是什么样的寄托联想呢？对吴文英和王沂孙这些人来讲，他们生在南宋末年——尤其是王沂孙，他亲身经历了亡国之痛，所以有很多首词都有寄托，写的是亡国的悲哀。表面上，他们常常是咏物，咏一个“object”。王沂孙的词有咏白莲花的，有咏蟋蟀的。周邦彦也咏物，周词里有咏蔷薇花的。从表面上看，这些词说的是蔷薇、白莲花和蟋蟀，实际上却不是，它里边都有第二层的意思。这些词不像五代的词那样通过直接感发来写，它们都是通过思索安排来写的。我们说，南宋的词人经历了亡国之痛，所以他们写的是亡国的悲哀。那么，周邦彦的词呢？如果我们也用思索安排去体会，也用猜谜语的办法去猜的话，周邦彦的词里边有什么样的寄托呢？要了解周邦彦的词里边所可能有的寄托，就必须把周邦彦放到他的历史环境之中去体会。所以说了解一个作者，实在是不能脱离他的历史和生平的背景的。以上，我们把刚才提出来的问题结束了。这就是：欣赏周邦彦的词一定要换一个标准，换一个途径；而且，周邦彦的词开了南宋的先声。自周邦彦以后，不少词人就也开始用勾勒、用描绘、用思索安排来写词了。而我们欣赏这些词也要透过思索安排来欣赏；此外，我们也可以透过思索和猜谜的方式体会到这些词可能有某种的深意。对周邦彦，王国维欣赏他的那一方面是他在功力技巧上集了北宋的大成：王国维不欣赏他的那一方面就是他的用思力安排而不用感发的写作方式。我想，现在我们已经可以把刚才的话结束。至于透过他的思索有什么寄托，我们就要讲一讲周邦彦的生平和他所处的时代了。

周邦彦是钱塘人，二十四岁来到首都汴京。他来汴京做什么呢？是进入太学“为太学生”——到汴京的一个国立大学太学里当学生。他是从他的故乡钱塘被推举来的。那么周邦彦年轻的时候是一个什么样的人呢？周邦彦有一部《清真先生文集》，文集前边有一篇序文，序文的作者是宋朝人楼钥。楼钥自云其先世与周邦彦两家有世交，所以为周邦彦编辑了这个集子，并且写了序文。王国维的《清真先生遗事》中，有些考证就引了楼钥的这篇序文。此外《宋史·文苑传》也有周邦彦一篇传，说周邦彦年轻的时候“疏隽少检”。什么叫“疏隽少检”呢？“隽”同“俊”，是杰出的意思。有过人的才华，就叫“才俊”。“疏”和“少检”是一个意思，“疏”就是“疏略”，“检”就是约束。周邦彦是很有才俊的。才子嘛，就比较多情，生活比较浪漫——当然有的才子也并不如此，比如杜甫，就从来没听说他怎么浪漫。周邦彦少年时是有一些浪漫的。他自比周郎，把自己读书的书斋叫做“顾曲堂”。因为三国时的周瑜懂得音乐，只要人家弹奏的音乐有一个音符不对，他马上就看人家一眼——所谓“曲有误，周郎顾”。周邦彦也懂得音乐，他能写那些给歌伎乐工去歌唱的词。当然，那些词的内容就是只是写歌伎酒女，并没有什么寄托。此外，周邦彦还博览群书，有很强锐的志意，颇有急功近利、不甘寂寞之心。来到太学以后，他不肯平平凡凡地做个太学生，他要出人头地。那时候正是宋神宗元丰初年（1078）。宋神宗就是用王安石变法的那个皇帝。变法开始时是熙宁，后来改了年号叫元丰。元丰时太学生有几千人，这正是宋神宗新法发展教育的一个结果。周邦彦也是受到新法利益的一个人——因为新法扩展了太学，他才被推荐来做了太学生。在几千名太学生中，他怎么出人头地？周邦彦有办法。因为他的才学很好，所以就献了《汴都赋》。我们不是讲过左思吗？左思就写过《三都赋》，还有班固啦，张衡啦，也写过《两都赋》、《两京赋》。古时候有些文人想逞才示博，就长篇大论地写一篇赋。这赋里边得用那么多典故，得懂那么多事情，由此就可以看到作者的才华和学识。《汴都赋》现在传下来了，你们可以看得到。它很长，有七千字，而且里边多用古文奇字。那是一篇歌功颂德的文章，它赞美首都汴京的繁华富丽，同时歌颂当今天子宋神宗变法的一切成就。周邦彦真的是歌颂新法，因为，他自己本来就是一个新法的受惠人嘛！赋这种东西不但要铺陈描绘，写得很美，而且音节上也要很好听。赋都是要朗诵的。从汉朝开始，汉武帝就喜欢听人朗读赋。司马相如当初不太出名，他的赋传到长安，汉武帝听了就说：我恨不与这个作者同时。当时有一个宦官正站在皇帝旁边，听了这话就对汉武帝说：陛下正好与这个作者同时，因为这个作者就是本人的同乡。这个不是我编出来的，当时真的有那么回事。皇帝就喜欢听人读赋，因为这些赋都是歌颂赞美他的，所以越听越爱听，宋神宗也是如此。神宗让人念了周邦彦的《汴都赋》，很欣赏他的才学，于是就召见他，一下子把他从太学生提拔起来做了太学正。太学正就不是学生而是学官了。历史上还记载，皇帝叫人念他的赋时，念赋的人不认得他赋里边的字，就只念一个偏旁。皇帝也糊里糊涂，有的听得懂，有的听不懂，反正是歌颂赞美自己的就是了。楼钥说周邦彦“壮年气锐，以布衣自结于明主”，指的就是献《汴都赋》这件事。周邦彦被任命为太学正的时候是元丰六年（1083），可是宋神宗在元丰八年（1085）就死了。宋神宗是很欣赏他的，可是在这一年多的时间里却没有来得及再提拔和重用他。小皇帝哲宗即位时年岁很小，不能处理朝政，就由他的祖母宣仁太后（英宗的皇后）当政，宣仁太后是不喜欢新法的，一当政就罢黜新法，起用保守派的人。于是就把司马光、苏东坡等人都召回来了。要知道，周邦彦是赞美歌颂过新法的呀，所以他在这个时期很不得意，后来就被“外放”——放到外边去做官。他曾做过卢州教授、江苏溧水县的知县，还曾流转到荆楚一带地方。后来宣仁太后死了，哲宗自己当政。哲宗是喜欢新法的，他当政之后不久就把周邦彦叫回来。在旧党当政的时候，周邦彦的《汴都赋》就不流行了。大家听说他写过《汴都赋》，可都不知道《汴都赋》是什么样子。哲宗皇帝当政，打算再用新法，就召见周邦彦叫他重献《汴都赋》。于是，周邦彦就写了一篇重献《汴都赋》的表文。《汴都赋》和这篇表文都保留下来了，现在我们都能看到。那次被召回京以后，周邦彦又做过秘书省校书郎、卫尉卿、考工员外郎等官。可这些官职一般说起来虽然地位比较高，却并不是很有实权。哲宗死去之后，徽宗即位了。神宗和哲宗都是倡用新法的，而徽宗却是一个很浪漫的、有艺术天才的皇帝，不但会填词，还擅长绘画和书法。徽宗也很欣赏周邦彦，主要是欣赏他的才艺，所以就派他提举大晟府——一个掌管乐律的国家机构。

从以上那些事情来看，周邦彦经历过北宋新旧党争的政海波澜。而且，当哲宗起用他以后，如果他还像早年那样热衷进取，本可以做更有实权的官。但是，就像楼钥在《清真先生文集序》里说的，他晚年“学道退然，委顺知命，人望之如木鸡”。“退”就是不急于进取，不想跟人家争逐什么权力禄位。“委顺”就是不强求，委天顺命，一切听凭命运。“木鸡”是比较呆的样子，就是说，不表示喜怒，不表示明白的政治态度，不随便乱讲话。为什么他晚年有这样一种性格上的转变呢？那就是因为他经历了政海波澜。我们讲过北宋的党争像苏东坡之下监狱啦，被贬到海南岛啦；像秦少游被贬到郴州啦，不少人就死在外边再也不能回来。所以，党争实在是很可怕的一件事情。周邦彦的一些词里边就隐约地透露了对当时北宋政坛上这种起伏波澜的感慨。周邦彦的词不直接给你感动，你必须要想一想，而且要明白北宋的历史，才能够体会到那一种寄托的深意，才能够明白清真词的意境并不是像一般人所说的那样肤浅和不够深远。

但有一点是需要说明的。诗歌，它一定要反映一个人的修养和人格，这永远是如此，没有办法避免。因为不管作者使用什么形象，使用什么语言，表达什么情意，归根结底是反映他自己。我们曾经比较了苏东坡和秦少游经受挫折之后的不同反应。现在我们又看到了周邦彦在经受挫折之后的反应，我们可以把周邦彦和苏东坡也作一个比较。苏东坡早年上过万言书，周邦彦早年也上过近万言的赋，这看起来有相似之处，可实际上完全不同。苏东坡的万言书写的是他对政治的理想，表现出他对国家的关怀；周邦彦的万言赋是歌颂的成分居多，借以使自己登上一个较高的地位。当苏东坡受到打击之后，他以庄老的旷观作为对自己的一种解脱和慰藉，这是他在苦难之中活下来的一个办法；秦少游没有这种旷观，遇到一点挫折就忍受不住，所以很早就死了。但是，苏东坡的旷观只是对己的，每次被召回朝廷的时候，该说的话他还是一定要说。这就与周邦彦不同。我上次提到过王维，王维说，“束带见督邮”有什么关系？你为什么不安安稳稳地享受你的富贵呢？他认为，陶渊明不能屈身向乡里小儿，因而解印绶去职，忍受了那么多苦难，那是没有必要的。王维的旷观就不是对己的，他是黑白不分，对国家和民族的事情不关痛痒，却以为这是自己的一种修养，那是完全错误的。楼钥曾经到过溧水，他在那里看到了当年周邦彦做溧水知县时建筑的“萧闲堂”和“姑射亭”。“姑射”就是《庄子》上所说“藐姑射之山，有神人居焉”的那个“姑射”。苏东坡小时候读了《庄子》不是感到“有得于心”吗？从表面上看，这也是周邦彦和苏东坡的相似之处，其实完全不同。苏东坡的旷观是真的把自己的生死荣辱都置之度外了；而周邦彦却恰恰是对自己的生死荣辱有所畏惧。何以见得呢？苏东坡是有理想的，而且一直没有放弃。他不管是新党当政还是旧党当政，只要看到有不对的地方，职责所在，就一定要说。而周邦彦虽然早年很有才俊，曾经很快就打出一个知名度来，可是晚年被召入朝，受到哲宗欣赏的时候，他却“委顺知命”，不再进取了，而且喜怒不形于色，“人望之如木鸡”，还“自以为喜”。这就是周邦彦和苏东坡的不同之处。

以上是我们欣赏周邦彦的词所应该做的一点准备，下面我们就要看周邦彦最有名的一首词《兰陵王》了。相传，这是周邦彦得罪了宋徽宗被贬出京，李师师给他送行时所写，但这并不可信，原因刚才已经说过了。《兰陵王》是很长的一个调子，我先把它念一遍，大家要注意它的句法和结构，从中可以看到周清真的勾勒和安排：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。　　凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

在开始讲这首词之前，我们先把注解看一下。在郑骞《词选》第64页的注解里有《樵隐笔录》中的一段话：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段声尤激越，唯教坊老笛师能倚之以节歌者。其谱传自赵忠简家。忠简于建炎丁未九日南渡，泊舟仪真江口，遇宣和大晟乐府协律郎某，叩获九重故谱，因令家伎习之，遂流传于外。”刚才我们讲到，周邦彦晚年已经是宋徽宗的时候了，《兰陵王》这首词就是那时写的。徽宗在快要亡国的时候传位给他的儿子钦宗，后来，父子两人都被金人俘虏，北宋就灭亡了。于是，宋高宗赵构就在南方即位，这就是南宋，南宋的首都在临安，就是现在的杭州。“绍兴”是宋高宗的年号，“瓦子”是宋代歌伎酒女们住的地方。当时，西楼南瓦的歌伎酒女们都会唱周邦彦的这首词，称它为“渭城三叠”。为什么叫渭城三叠呢？因为唐代诗人王维写过一首诗《送元二使安西》，是为送他的朋友元二到远在中国西北方的安西出使而作。诗的全文是这样的：

渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

在唐代首都长安附近的渭城，早晨刚刚下过雨，尘土都被打湿了。在一个客馆门前，春天的柳树新长出青青的嫩芽。诗人说，你现在要出使到那么遥远的安西去了，临走之前，我劝你再喝一杯酒，因为出了阳关之后，你就到了蛮荒的地方，就再也没有熟识的人了。唐朝喜欢武功，西北方常有战事，很多人都是在渭城这个地方送别，所以这首诗里所写的感情就适合很多送别者的感情，于是大家就传唱这个曲子。由于这个曲子的开头有“渭城”两个字，就叫它“渭城曲”；又由于这个曲子的最后有“阳关”两个字，也有人叫它“阳关曲”。至于“三叠”，有人说是每一句重复三次，可这未免重复得太多了。也有人认为，是后三句每一句重复一次。这个说法还有别的证明，我们今天不讲它，以后再说。总而言之是唱的时候有三个重叠，所以叫“渭城三叠”，也叫“阳关三叠”。

那么周邦彦所写的《兰陵王》也是送别的曲子，在南宋绍兴初年也是传唱一时的，所以人们就把它比做王维的“渭城三叠”。为什么也叫“三叠”呢？因为这首词是三段。这在讲柳永词的时候我们已经讲过，词有时可以分为三段，假如这前两段的开端数句句法字数相同，就叫“双拽头”；如果这三段的每一段句法字数都不同，就叫做“三换头”。周邦彦这首词也是三段，而且是“三换头”，每当唱到最后一段的时候，那声调特别地高亢、激越，只有教坊里最有经验的老笛师才能吹出那么高的声音来陪衬唱歌的人。至于这首曲子的乐谱，说是传自赵忠简的家里。“建炎”也是宋高宗的年号。建炎丁未九日赵忠简从北方南渡，曾在仪真江口停船，遇到徽宗宣和时代在大晟府管音乐的一个人。“九重”指皇宫。赵忠简向这个人探问，就得到了皇宫里面旧日的曲谱，于是就叫家里的歌伎学唱，所以这个曲子才得以流传。你们不要忘记，周邦彦在宋徽宗时代是提举大晟府的，这个乐曲很可能经过了周邦彦的安排和整理。通过这个曲调，也许能看到周邦彦的一些音节上的特色。

我不知道同学们对中国古代的音乐有没有一个认识。一般说起来，应该知道“五音”和“十二律”。中国古代早期只有五音，就是宫、商、角、徵、羽，相当于现在简谱的1、2、3、5、6，没有4和7。十二律有黄钟、大吕、夷则等，我只简单举这几个，同学们可以自己去查《辞海》。从理论上讲，五音和十二律配合起来可以产生六十个调，如黄钟宫、黄钟商、黄钟角等。后来音复杂了，有了变徵和变宫（相当于4和7），成了七音。七音配十二律，从理论上就可以产生八十四个曲调。但理论上是一回事，实际上常用的曲调并没有那么多，大致只有十几个。我们以前讲过的词人像晏殊、欧阳修这些人，他们都是以筹划政事和写诗写文之外的余力来写词的，都不注重词的音乐性，所以他们的词都没有注上宫调。可是像柳永和周邦彦，他们都是音乐家同时又是词人。他们的曲调当时都是能够歌唱的，而且还常常创造新的曲调。所以他们的词集里往往有词的曲调。像我们要讲的这首《兰陵王》在周邦彦的词集里就注着是越调的《兰陵王》。南宋王灼的《碧鸡漫志》上记载说：“今越调《兰陵王》凡三段……此调声犯正宫……周氏好用犯调，如六丑、玲珑四犯、倒犯、花犯等。”《康熙词谱》上说：“……以上诸犯调皆始自周氏。”说越调《兰陵王》一共有三段，这是很清楚的：从“柳阴直”到“应折柔条过千尺”是第一段；从“闲寻旧踪迹”到“望人在天北”是第二段；从“凄恻。恨堆积”到“似梦里，泪暗滴”是第三段。但是说“此调声犯正宫”，这就多出一个音乐上的问题了。一般的乐曲，越调就是越调，就如同现在的B调就是B调。可是周邦彦这个音乐家总是喜欢把乐曲制造得非常复杂。特别是他晚年提举大晟府的时候，制造了一些新的曲调，其中就有很多都是所谓犯调的曲调。犯调，就是说这个曲调的中间有许多的转折和变化，比如从B调转成C调，又转成D调。现在我们所要讲的这首《兰陵王》本来是越调，可是后来它犯正宫，就从越调的音调转成正宫的音调了。越调和正宫，都是五音十二律配合而产生的曲调的名字。你们一定要注意到这一点：周邦彦这个人特别喜欢制造这种繁难复杂、高低变化很大、唱起来特别困难的曲调。他的曲调像六丑、玲珑四犯、倒犯、花犯，都是犯调。康熙时编定的词谱说，以上这些犯调全都始自周氏。《兰陵王》从越调犯正宫，只是两个曲调相犯；而《玲珑四犯》是犯了四个不同的曲调；《六丑》是犯了六个不同的曲调。为什么叫“六丑”呢？周邦彦说古代有六个有才能的人，可是面貌十分丑陋；而他这个曲调音乐很美，唱起来却十分困难，所以叫“六丑”。我们还曾经引了宋人笔记《樵隐笔录》里的一段记载，说《兰陵王》也是从大晟府传出来的一个曲调，那已经是周邦彦晚年的作品。《兰陵王》这个曲调就很难唱，连吹笛子配奏的人都很难吹出这么高的声音。这就是周邦彦！

本来，别的词牌我都没有详细讲过，为什么对《兰陵王》这个牌调要讲这么多呢？因为它对说明周邦彦写词的作风有相当重要的关系，周邦彦所喜欢制造的这种繁难的曲调，就影响了他的词的风格。我已经多次讲过，唐五代的小令和北宋初期大晏、欧阳修他们的作品都重视直接的感发；从周邦彦开始，他把词的创作引上了另外一条途径，就是重视安排与思索。周邦彦之所以形成这种重视安排与思索的风格有两个原因。第一个是音乐方面的原因。大家知道，小令的词句和诗歌是相近的。像晏殊的《浣溪沙》说“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”；像欧阳修的《玉楼春》说“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目”；像冯正中的《蝶恋花》说“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”……总而言之，凡是七个字一句和五个字一句的，基本上与诗的平仄相接近。要知道，中国诗歌的平仄声律是很奇妙的。现在大家对诗的声律不熟了，所以觉得它是一个枷锁，是一种束缚。可是古人非常熟悉这些声律，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，他都哼惯了，这调子就在他脑子里回旋，所以他出口成章，一张口就合声律，而且他的感发也正是伴随着这平仄的声律涌现出来的，就像刘三姐唱山歌一样，因此古人都注重吟诵，他的感发是直接用声音带出来的，而不是一个字一个字地用思想安排出来的。周邦彦则不然了，他制造的曲调是那么繁难，与一般诗歌的声律不同。有的时候他用很多双式的句子，这是诗歌里边没有的；有的时候他连用六个仄声字，像“似梦里，泪暗滴”，这也是诗歌里没有的。所以说，是音乐的影响，使得周邦彦走上了重视安排思索的这样一条途径。周邦彦走上这条途径还有第二个原因，那就是他自己写作的习惯。周邦彦的《汴都赋》将近一万字，他善于写赋，也用写赋的笔法来写词。写赋就要铺陈，在铺陈之中就要勾勒；另外，赋都写得很繁复，像那《三都赋》和《两京赋》，写一个地方的山怎么样就一大堆都写山，写一个地方的水怎么样就一大堆都写水。周邦彦把这些都带到词里边来了。

第三节

叶嘉莹

我们今天接着讲《兰陵王》。上一次，我们把这首词读了一遍，并且看了郑骞的注解。注解中说，这首《兰陵王》的曲调，是从皇宫之中传出来的。我们也讲过周邦彦的生平，说他曾经提举大晟府，就是宋徽宗时候的宫廷乐府，是宫廷之中掌管音乐的官署。那么，这个乐曲可能——只是可能而不是必然——经过了周邦彦的审定。但这并不是说这个曲子完全是由周邦彦创造的。因为，唐代人所写的笔记《隋唐嘉话》中还有一段记载，说《兰陵王》这个曲子最早始于南北朝的北齐，北齐的兰陵王长恭勇敢善战，但是他的脸长得特别白，像是一个美妇人，所以每当他和敌人作战时就戴上一个假面。于是，北齐人就作了《兰陵王入阵乐》来赞美他。这个《兰陵王入阵乐》究竟是什么样的曲子，现在已经亡佚不可知了。中国的音乐资料是最少的，现在不但没有人会唱北齐那个曲子，连周邦彦的《兰陵王》也没有人会唱的。我讲这些是为了说明，《兰陵王》这个乐曲可能经过了周邦彦的审定，但不一定是周邦彦创作的。因为北齐时就有这样一个旧曲，也许是周邦彦改写的。这就是关于《兰陵王》的一些历史常识的背景。另外，在讲这首词之前，我还要作一些说明。这首词有一个题目叫“柳”。《唐宋名家词选》和其他很多选本都在这首词的词调下面加了一个“柳”字；郑骞先生的《词选》则没有加这个“柳”字。这是为什么呢？因为这首词开头一段写的是柳树，所以大家都说它是咏柳的。事实上，它只是以柳开端，是一首送别之词。这就又出了一个问题：既然是送别之词，那就至少有两个人物，一个是行者——送走的那个人；一个是居者——留下来的那个人。它的感情也一定包括行者和居者两个方面。在讲古诗十九首的第一首“行行重行行”的时候我们也研究过它写的究竟是走的那个人的感情还是留下的那个人的感情。那时我们说，诗是可以有多义的，“行行重行行”写的是一种很基本的离别感情，从行者的感情来讲可以讲得通，从居者的感情来讲也可以讲得通，这两种感情都包含在里面。所以，前人批评周邦彦的这首词也就有不同的意见。宋人笔记《贵耳集》里记载了周邦彦与李师师及宋徽宗的传说，我们上次已经讲过了，说是周邦彦被贬出京，李师师去送他，他就写了这首《兰陵王》。如果是这样的话，这就是行者之词了，而且还是周邦彦自述之词，因为他本人就是行者。可是清人周济认为这是居者之词。周济也发现这首词写得很含混，既像远行人的话，也像送行人的话，所以他就说，这是“客中送客”之词。即自己本身就是客，同时又送另外一个客人走。当代的几位词学学者如俞平伯、夏承焘、沈祖棻等人，他们的书里都选了这首《兰陵王》，因为这是周邦彦的很有代表性的一首词。可是，他们三人的说法各不相同。俞平伯认为这是行者的话；沈祖棻认为是居者的话；夏承焘就和周济一样，说这可能是“客中送客”的话。

这首词，从第一段的口吻来看是居者之词；从后两段的口吻来看就是行者之词了。这正是周邦彦词的一个奇怪的地方。就是说：他的口吻不是很清楚的。李后主说：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”从头到尾都是他自己的口吻，说得很明白。而周邦彦的词则写得很沉郁，往往有让人不大明白的地方。于是陈廷焯的《白雨斋词话》就说：“美成词操纵处有出人意表者。”又说：“美成词有前后若不相蒙者。”“操纵”指掌握词的章法结构的技术，他说周邦彦的词在操纵上往往有出人意外的地方。“蒙”是相联接，周邦彦的词有时候前边和后边好像不相衔接。清真词写得很沉郁，使人感觉到他有感慨，可是又很难加以详细的说明。像这首《兰陵王》，使人看不出是居者的口吻还是行者的口吻。也许有人认为这是缺点，其实这正是周邦彦的感慨之所在。这一首词，它反映了当时那一个时代的新旧党争和政海波澜，而这一点读者是需要通过思索才能领会的。

对于一首词，每个人都可以有他个人的看法。因为引文不像散文那样把一件事情说得很清楚，往往写得很含蓄很蕴藉，每个人都会有不同的感受和不同的想象。我个人对这首词也有自己的一点看法。我认为这首词是从泛写到专写，应该分成两大部分。前边一大段是泛写一般的离别——这是让大家感到含混的原因之一。我们讲过苏东坡的《赤壁怀古》像“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”就是泛写大江和历代盛衰兴亡；等他说至“三国周郎赤壁”、“遥想公瑾当年”，就是专写一个人物了。周邦彦在第一大段中所写的感情就适合任何人的离别送客，所以有人就误会这是送客之词。但是，这首词的后两段就是专写了，他所专写的，就一定是行者之词而不是送行人的话了。为什么一定是行者之词呢？那要等我们讲到那里的时候再来证明。

现在，我们就来看周清真这首词的第一段，首先我们要看他的勾勒。他说：

柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。

这开头是从柳写起的。可是，中国的柳树总是让人想起离别的悲哀。“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，唐宋引文中都是这么写。柳，与送别有关。古人在送行的时候都喜欢折柳来赠给行人，这是为什么呢？一方面是由于柳树的柔条能代表送别时那种缠绵婉转的感情；另一方面是由于“柳”字和“留”字的声音相似，可以代表一种希望挽留的情意。这首词从柳写起，暗示的就是离别。我们不是要看周邦彦的勾勒吗？勾勒就是，你把一个题目或一个主旨说一句再说一句，这样一句一句地描绘。那么我们来看：“柳阴直”，就是柳树了；“烟里丝丝弄碧”，还是柳树。苏东坡说“大江东去”，这滔滔滚滚的大江是一个广大的镜头；等到他说“乱石穿空，惊涛裂岸”，就慢慢地转到局部的细写了。现在周邦彦也是如此。“柳阴直”跟“大江东去”一样，都是广远的一片。我要说，这个“直”字用得很好。一棵柳树，不能说它是柳阴直。“直”字的意思不是说柳条直垂下来，因为下面一句说“烟里丝丝弄碧”，这柳条是动的，不是垂在那里僵直不动的。“直”，指的是一长排行列的直，这一点一定要弄清楚。沿着河岸种的都是柳树，放眼望去，就是“柳阴直”。那么，这些柳树在哪里？这些柳树就在隋堤，周邦彦一直到第三句才点出了这个地点——“隋堤上”。大家知道，隋炀帝开了大运河，大运河在河南境内就是流经汴京的汴河，汴河疏通了河道，可以一直通到江都，那两边的河堤岸就叫做隋堤。而且，隋炀帝还在运河两边的堤岸上都种了柳树。白居易写的《隋堤柳》里就有这样的句子——“绿阴一千三百里”。你们还要注意，运河和自然形成的河流不同，除非不得已，它尽量要开成直的。由于两岸没有弯曲，可以望得很远，所以是“柳阴直”。这是隋堤柳树的特色。“柳阴直”是他的大镜头，然后再把镜头推向那细细的柳条。柳条十分茂密，越是远方的柳条越看不清，好像是烟雾迷濛，近处的柳条则一棵棵看得很清楚。所以，在一大片烟雾般的背景之中，你可以看到丝丝轻柔的柳条在那里“弄”——做出一种舞弄的姿态。这个“弄”字当然写得很好，王国维在《人间词话》里就曾赞美北宋词人张先的一句词“云破月来花弄影”。那是说，云散开了，月亮出来了，照在一束花上，花被风吹得摇摆，花影就好像在地上跳舞一样。“弄”，是舞弄的样子，同时还有一种赏玩的意味。而这赏玩也可以从两方面来看：一个是旁观的人欣赏你这舞弄的姿态，一个是你自己也自我欣赏这舞弄的姿态。“花弄影”的花就有自我赏玩之意，好像它觉得自己很美，所以在月下舞弄自己的影子。这里的柳树也是如此，它也是那样美丽，可以赏玩。所以说：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。”这真的是泛写，是写那一大片广远的景色。可是我们说过，他用柳开头，实际要写的却是离别。怎样从柳的景色里引出离别的感情呢？他写道：“隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”你看，周邦彦的词真是细腻！他的勾勒是非常有层次的。前人批评说，你要是读惯了周邦彦的词，你就会觉得别人写的词都太粗了。你看，从柳树写到离别，他说是“送行色”。中国的古人常常说“色”，也常常说“行色”。欧阳修有一首咏春草的《少年游》写道：“二月三月，千里万里，行色苦愁人。”每年到二月三月的时候，绿草就长遍了千里万里，它陪伴着远行的人一直走到天涯。所谓“行色苦愁人”这个“色”，不一定是指颜色，不一定是“color”，而是指那种情状。“拂水飘绵送行色”，这又是周邦彦的勾勒。他写得真仔细，哪一个地方都不肯马马虎虎地过去。“拂水”是说那柳条的长和柳条的柔。不是吗？它从树上长长地垂下来，而且在水面上摆来摆去。柳条的长和柔代表什么？那是一种送行的感情，那是一种柳树的生命。不只是“拂水”，还有“飘绵”。“棉”指柳絮，也就是柳花。我不记得我有没有在你们这个班上讲过大晏的那首词，词中说：“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。”杨花就是柳絮。大晏说，春风怎么就不知道禁止那杨花乱飞呢？因为那杨花一飞起来就“濛濛乱扑行人面”——一大团一大团的柳絮扑在远行人的脸上，那种迷濛的感觉就增加了他远行离别的哀伤。我还讲过欧阳修的一首游春的词说“草惹行襟絮拂衣”，说那草好像要牵住我的衣襟一样。这也代表了离别时心中那种零乱的、千丝万缕的感情。李商隐也说过：“絮乱丝繁天亦迷。”他说满天空都是柳絮和繁丝飞舞，这种景色不但使人的心头撩乱，天若有情，也会被它迷乱。你们看周邦彦写得多么细，写得多么好！不用写到人的离别，就是那柳条，在拂水飘绵之中已经有了多少离别的情感！但是，周邦彦的勾勒还不止于“拂水飘绵送行色”。我曾经说，他的第一段是泛写别情——不是写某一个人的离别，而是写一般人的离别。“曾见几番”就是“曾经看见有多少次”。每年春天都有人离别，每年春天这里的柳树都“拂水飘绵送行色”，这已经是年年如此了。我们看过“曾见几番，拂水飘绵送行色”，回过头来再看“隋堤上”，就又多了一层意思。刚才我们讲“隋堤上”时只是证明：由于人工开凿的运河是直的，所以柳阴也是直的。可是现在你又看到，年年有人在隋堤上送别。为什么在隋堤上送别就多了一层意思呢？因为，隋堤在哪儿？隋堤在汴京的城外；汴京是什么地方？汴京是北宋的首都；周邦彦生在什么时代？周邦彦生在新旧党争最激烈的时代。在那个时代，今天你被贬出去了，明天我也被贬出去了，每天在这里来来去去的，都是那些在政海波澜里沉浮的人们。这里，只有结合周邦彦的生平，才能体会到他写词的细腻笔法。

说他有政治上的感慨，并不是凭空设想。因为接下来他就说了：“登临望故国，谁识。京华倦客。”这两句，又发生了一点点问题。我们不是说过人们对这首词的说法有各种不同吗？像俞平伯、夏承焘、沈祖棻他们都各有不同的说法。沈祖棻的《宋词赏析》写得很不错，有很多好处，可是她对这首词的说法我不大同意。她说这首词是送客之词，而且是周邦彦自己在送客。由于那些客人回到故乡去了，所以周邦彦也怀念起他的故乡。意思是说，我在这里登上一个高楼遥望我的故乡钱塘，谁能知道我在京华作客已经感到很疲倦了呢？在这里，沈祖棻把“故国”解释为“故乡”，这看起来好像也很通顺，可是我认为不是这样子的。我认为这是行者之词，不是周邦彦自己在送客。我为什么要这样说？因为周邦彦在第三段里说：“凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”这一个“渐”字就已经出发了，前进了。“别浦萦回，津堠岑寂”都是途中景色。他是说，我离开了汴京城外隋堤的堤岸，跟送我的那个人告别之后，我的船就出发了。“浦”是水岸。他说我经过了一个水岸又一个水岸，经过了一个沙洲又一个沙洲，一路上我所看到的就是“津堠岑寂，斜阳冉冉春无极”。而且，我认为“故国”不是故乡。沈祖棻举了一个例证，说杜甫《秋兴》里有一句“故国平居有所思”，她说那里的“故国”指的就是故乡。这完全不对。不但周邦彦这个“故国”不是故乡，杜甫那个“故国”也不是故乡。一定不是的。杜甫的《秋兴八首》都是在夔州怀念长安，这一句诗在《秋兴八首》的第四首，第四首的全文是：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

杜甫的这首诗从一开头就点出了是长安。而且，杜甫的故乡巩县有“王侯第宅”、“文武衣冠”吗？没有。只有在长安才有这些东西。所以，杜甫《秋兴》里的“故国”一定是长安。用杜甫的诗来做证明，不但不能证明“故国”是故乡，反而更能证实“故国”指的是首都。有人以为，一定要国家亡了才能说“故国”，其实不是的。要知道，中国古人所说的“国”的范围和现在所说的“国”的范围不同。我们现在说“国”，指的就是整个国家。可是古人所说的“国”有时代表全国，有时只代表国都。例如说被贬谪的人有“去国怀乡”的悲哀，那并不是像我们跑到国外，跑到北美洲，离开了自己的国家，那只是被贬出了首都。所以那个“国”就是指的首都。当然，灭亡的国家也可以是“故国”，李后主的词“故国不堪回首月明中”，那个“故国”就是指亡了的国家。可是杜甫的《秋兴》明明点出是长安，他的“故国”绝不是亡了的国家。因为那时候唐朝没有亡国，而且当时长安已经收复了。杜甫的“故国”是什么意思呢？“故”是古老的；“国”是都城。“故国”就是一个古老的都城。《孟子》上说：“所谓故国者，非谓有乔木之谓也，有世臣之谓也。”“世臣”者，就是老臣。孟子说，不是有了高大的树木就可以叫做故国，还必须有世世代代忠心耿耿、鞠躬尽瘁的开济老臣，才是故国。所以，故国也不一定是灭亡了的国。我个人以为，周邦彦的这个“故国”就是指一个古老的都城，而不是指他的故乡。那么，人们之所以误会的缘故，就是因为“登临望故国”里的“望”了。“望”，当然是远望。隋堤就在汴京城外，为什么要“望”呢？可是你要知道，古人的诗里就有这样写的。王粲的《七哀诗》里有“南登霸陵岸，回首望长安”。霸陵在哪里？霸陵就在长安城外。杜牧之说：“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”乐游原也在长安的郊外，昭陵是太宗的坟墓。所以，周邦彦来到汴河的河边，回头一望汴京，自然也可以说“望”。而后边他说“酒趁哀弦，灯照离席”，看来应该是有一个酒楼的。站在酒楼上回望城内，就是“登临望故国”。那么都城里怎么样呢？都城里正卷起新旧党争的政海波澜。所以他说“谁识京华倦客”：对京城里政海波澜中的生活我早就厌倦了。可是竟没有一个知音能了解我这一份悲哀的心情！

下面他接着说：“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”“长亭”是古人的离亭。古人送别，五里一个短亭，十里一个长亭。汴河是送别的一条河，河边上就有长亭。长亭又叫驿亭，也是旅客们休息的地方。“年去岁来”是说，旧的一年去了，新的一年来了，年年如此经过。朱自清的散文《匆匆》说：“去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？”这就是“年去岁来”的含意。读周邦彦的词，一定要把中间的结构都弄清楚：他前边说“隋堤上，曾见几番”的“几番”就呼应到这里的“年去岁来”；而“长亭路”就是刚才的那个“隋堤上”。这就是周邦彦的勾勒，你懂不懂？他不是一笔就写完了，他回来再描它一笔。可是他越描越浑厚，而且不轻薄，不琐碎，不杂乱。这是因为，他的感情越写越深厚。他说，多少人走了，都要在这里折柳送别，那么多年过去了，那些被人们折下来的柔软的柳条加起来已经不知道有几千尺了！这里是第一段的结束。第一段是从柳写起，然后感慨离别。虽然是泛写，但他写了“京华倦客”，写了“登临望故国”，就暗中有对首都政治盛衰的感慨在里边。当然，这感慨是含蓄的，没有明白地说出来。今天，我们就讲到这里。