我们经常听到一些画家会这样感慨：这是个不出大师的时代！
现在人说的“不出大师”，原本是慨叹世事艰难，和对无以施展才华的抱怨，但这句话却道出了一个事实上的真理。至少，在我们的美术史上，真的没有哪个时代是出大师的时代。
也就是说，从画家这个群体来看，历代画家也都没有在他们生活的年代成为大师，最多也就是个很成功的画家，有的甚至连成功都说不上。而在身后若干年，他们却被成为了“大师”。
以上观点显然需要一些事实来证明，于是，当我们回望历史上的艺术大师时，在那些尘埃落定的历史段落中，这个答案已经非常明确。
比如在魏晋时期，我们现在知道最著名的画家是顾恺之，他毫无疑问是历史上最早的大师了。
东晋 顾恺之 女史箴图（局部）
但是在南朝齐梁时期，当谢赫把画家的水平分为六个等级时，顾恺之只排在了第三品，而且还位列第二。也就是说，在所有的画家水平中，顾恺之大概属于中等水平的范围。
而在第一品之中，排名第一的陆探微水平有多高呢？在谢赫的评价中，觉得把他排到第一都有点“委屈”了。看这个意思倒是陆探微更像那个时代的大师。
然而，几十年过后，南朝陈时的姚最在《续画品》中就对谢赫评价顾恺之表示不满了，他认为顾才是“娇然独步，始终无双”的大师级画家。
在此以后，很多重量级的美术理论家皆为顾粉，力挺“顾生天才杰出，独立亡偶”，直至推翻谢赫当时的评价，使“谢评甚不当”成为公认的错误。
晋 顾恺之 洛神赋图卷(局部)
到了唐末的时候，张彦远也是顾恺之的铁粉，他不仅对顾恺之有高度的评价，甚至当他看顾恺之的画作时，都会有“对之令人终日不倦”的感觉。而这种感受便是评论家最高赞誉的出发点。
与后续的评价同步，顾恺之的大师地位也开始得到启航，直至现在依然如是。
有意思的是，当姚最看明白了谢赫评顾不当的时候，他也把对后世画坛影响两百多年，并且是创造了“张家样”的大画家张僧繇排在了第八位。
或许这个排序会有尊卑的内容掺和其中，但名为《续画品》，画家的排名便是水平的定位，好在姚最对画家的评价还算是个高评。
张僧繇 鱼篮观音图
通过这个例子我们可以发现，顾恺之的大师路径就是跨时代的，他的历史地位显然与现实是错位的。
事实上，我们在通过对有记载的画家线索查询中可知，在历史上比较成功的画家，主要还是以宫廷画家为主，但能够成为影响百代的大师却是凤毛麟角。
在顾恺之的时代，他也算是半个宫廷画家，但大师的成功之处也不是他的身份决定的。
不过在现实中，后来有了宫廷供奉的画家以后，画家的现实条件确实得到了更好的改善，艺术才华也更容易得到全面的施展。
北宋 崔白 沙渚凫雏图册页
所以，在历代宫廷服务的画家往往就是那个时代最成功的画家，至少当画家进入宫廷以后，就意味着人生和艺术的高光时刻到来了。
有个最典型的事例就是北宋期间的崔白，当他因为相国寺壁画重绘工程被招入宫廷画院时，已经是六十多岁的人了，但他却成为当时画界最耀眼的明星。
在历史上，除了元朝以外，宫廷画家的作品和影响力，在每个朝代都是了不起的存在，但是，他们又未必是现在认可的艺术大师
然而，从“当代”的成功概念而言，宫廷画家几乎又都是艺术大师，这种大师与现代人认为的平台和名头影响几乎是一样的。
宋 梁楷 柳溪卧笛图
可惜的是，宫廷画家一旦离开了宫廷，在艺术上也就几乎消失了。比如南宋梁楷，不管原来水平有多高，以及个人有多么风光，离开宫廷之后便会销声匿迹。
显然，这种现象也说明了梁楷在当时肯定不是大师级的艺术家，以至于他的艺术在之后的元明清期间也没有多少地位，但现在，我们几乎又都认为他是大写意人物画的大师级人物。
在历史上，宫廷画家之中最成功的可能是被称为“千年画圣”的吴道子了，但他在“安史之乱”随明皇进入四川以后，同样也会杳无音讯，个人的艺术辉煌便从此没落。
然而到了唐末的时候，张彦远说：“国朝吴道玄古今独步。”一句话就把吴道子定位在了大师的位置上。
唐 吴道子 送子天王图（局部）
这些因素又说明了平台的作用，以及艺术家的条件决定着当时的影响力。
所以，在现实中，吴道子当时的成功可以在三个方面体现出来，第一是成为了宫廷画家；第二是在长安画了三百多堵壁画作品；第三是他的徒弟众多。
但在今天，后代对他的艺术评价和地位确定，都与现实中的条件没多大关系，其中最主要有三方面的内容：一是改变了一直沿用的人物画均匀线描模式；二是个人造型能力的影响与“吴带当风”的传奇；三是开创水墨写意山水画的先河。
从这些例子可以看出，当时成功的画家在后世依然备受关注时，最关键的还是个人的艺术因素，而其他现实中的优越条件已经不会再起作用了。
五代 董源-溪岸图
这种方式也包括哪些生前并不算成功的画家，比如被明清画家尊为南派山水画开山鼻祖的董源，生前无论做官还是绘画都不突出，但在身后却一步一步被“大师化”。
也许，董源的历史地位与后来文人画的发展有关，甚至还有可能与他姓董有一些关系，但不管怎么说，董源的“大师”肯定是历史赋予的，所以今天尹吉男先生才会发问：“谁是董源？”
在宋代，真正成功的画家是黄筌父子，但是在现在，还不如只有一幅《千里江山图》传世的王希孟，而《千里江山图》还是因为《只此青绿》的春晚舞蹈才家喻户晓。在这个时代，王希孟的大师地位也就无法撼动了。
但在宫廷绘画最盛行的时期，王希孟与许多画工一样，都是默默无闻的。即便是在后来，要不是蔡京留在《千里江山图》中的题跋，谁也不会知道有个画家叫王希孟。
北宋 王希孟 千里江山
所以，对于后人来讲，历史最重要的构成部分是相应的痕迹，如果没有当时的文字记录，再好的画家也会属于“无从查考”之列。
就像我们现在无比推崇的范宽的《溪山行旅图》，要不是最后在树根之处发现他的落款，还是只能依靠董其昌的题跋来确定是范宽的作品。
但是后人的题跋往往也会有讹误之处，就像宋徽宗确定的《隋展子虔游春图》就很难说是展子虔的真迹了。
这个事例说明，画家的水平也不是确定大师地位的根本，而是时代的好尚和选择，才是发现和确定大师的根本。
隋 展子虔 游春图（局部）
同样是范宽的《溪山行旅图》，当时乾隆只盖了两方印章连一个字都没题，而黄公望那幅假的《富春山居图》却被其反复题跋竟达五十多次。
所以，我们从这方面也可以看出，至少在乾隆时期，范宽是默默无闻的，黄公望肯定是“家家一峰，人人大痴”的大师。
而在黄公望的时代，以“当代”的概念最有可能成为大师的，应当是元朝书画界的领袖级人物赵孟頫，但却因为大节有亏而又不为后来文人所推崇。
在当时，黄公望无论是情愿做赵孟頫的小学生，还是后来的书吏工作和隐居的道士，影响力远不及赵孟頫。但从明末开始，黄公望就开始起飞了。
元 赵孟頫 鹊华秋色
在历史上，我们知道的这些大师，生前身后往往都不一样，当代的成功者与身后大师不仅有时代的错位，还有后来艺术发展走向的变更。
再有不可思议的例子是明代的徐渭。徐渭一生多才多艺，诗文戏剧书画全面涉猎，虽然他自认为画是最差的，在清代的地位也并不高，但却受到近代一些画家的追捧，最疯狂者当属齐白石。
但回到徐渭的“当代”生活和追求，你就会发现，无论在哪方面，他的精力都不在绘画上，画画只是他年老糊口做做样子的媒介，一旦能有吃的，自然就不画了。
所以，他对自己的评价并不是谦虚，而是客观认定，即"书法第一，诗第二，文第三，画第四"。因为在他的当代，这个衡量标准是真实可信的。
明 徐渭 蟹鱼图（局部）
如果要举个离我们最近的例子，那就是黄宾虹和齐白石了，他们两个是身后进入大师时间都较短的画家。
显然，了解民国美术状况的人都知道，他们在当时也不是一流画家。而当时的名流画家，在现代却没有一个能与此二人抗衡。
从大师的进阶来看，两人相比较，在建国以后，齐白石则胜出更多。
然而，黄宾虹在去世后时隔50年就成为了大师，齐白石大概会从30多年以后。当然，两人在世的时候，齐白石在绘画上的影响要比黄宾虹还略大一些，但也仅限于京城一带。
齐白石 蝴蝶老来红
对于齐黄的大师性质而言，有时候我们不禁要思考一个问题，画家的“当代”意义是什么？甚至还要有一些发问：“难道每个画家的当代都没有人可以慧眼识珠吗？”
其实不然，“当代”只能展示画家的艺术状态，以及更为流行的时代特征。但是，历史的选择往往都不会再现原有的主流，而是像流水一样会进入另外的地域，呈现另一番景色。
很显然，从结果来判定事实是最有效的办法，就像历史都是以盖棺定论的方式来形成结论一样，后人看前人总比前人自己更清楚。
黄宾虹 黄山汤口
我们现在知道的结果大多都是现代人的角度，是现代美术史告诉我们的结果，而不是原本那个“当代”的结果，
所以，当代为什么会景仰前贤，是因为他们已经被大师了。
然而，当代画家总希望活着的时候就成为大师，却在现实中收获了更多的骂名。
所以，画家尽量不要用个人的未来判断去为难自己，因为未来不可知。
联系客服
