画里空疏处，个中尽是诗。倪瓒山水，画面空疏，故其所作，向有“疏体”之 称。他与同时代的王蒙“密体”山水形成强烈的对照。倪瓒的画空，空中有灵气；倪瓒的画疏，疏的有秀气。这种空疏景色，是象外之美。画家於象外写之，观者于象外得之。绘画上的这种空疏，如抚琴者得弦外之音，吟诗者得言外之境，因为艺术的审美境界是无限广阔的。元 倪瓒 江亭山色 94.7x43.7cm 台北故宫博物院看画，固然要看有笔墨处，也需要看它的空白处。清初笪重光在《画筌》 中说：“虚实相生，无画处皆成妙境”。所以论画者向有一种说法，谓“画中空白便是不语诗”。一幅画是一个整体，画中的形象、色 彩，还有题款、用印，都是画面的组成部分，画中的空白，同样是画面的组成部分。倪瓒被誉为善于处理空白的画家，便是根据绘画有那样的特点，才对他作出这样的称誉。元 倪瓒 水竹居图 55.5x28.2cm 中国国家博物馆藏倪瓒画山水，在画面上所留的空白，有的占画面的三分之一，有的占二分之一，有的甚至占三分之二，换言之，画面只有三分之一处，才有笔墨，所以倪瓒画的疏秀空灵，其特点非常明显，本文就倪瓒画山水的表现，概括若干种，来说明其对空疏处理的巧妙。元 倪瓒 江岸望山图 111.3x33.2cm 台北故宫博物院藏一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片。倪瓒赠周逊学《幽涧寒松图》，及《秋林野兴图》《松林亭子图》等皆如此。
二种是取中景的一部分，不及其余。其所作如《岸南双树图》《疏林竹石图》《绮石乔柯图》等皆如此。三种是取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵，这是最能代表倪瓒画的山水章法。其所作《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等，无不如此。四种是将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，使人感到画面丰富，但又不失为空疏。其所作《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等皆如此；再一种是，如其所作《雨后空林》等，画得较满。近、中、远景都入画。这种表现，属于倪瓒个别作品的章法，这里拟不作一一概述。元 倪瓒 容膝斋图 74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏绘画艺术表现出它的美，固然有它的多种内涵。但是绘画作为一种可视艺术，形式对于画面的美丑，产生极重要作用。细看倪瓒画山水，就因为在画面上空得好，疏得好；空得适宜，疏得适宜，才给观众以美的形式感。自十四世纪下半叶以来，凡论倪瓒画，都认为他是“空疏得体”，称赞他“画小而不少”，“画简而不简”，为了证实他的这种手法的优异，拟将上面所举倪瓒画的四种表现方式，作一番形象反证的对照。这里所谓的“反证”，主要按中国画“计白当黑”这一个艺术要求去验证。证明画面为什么“画小而不少”，“画简而不简”的道理。
这个反证，反黑为白，反白为黑，这个验证，无非说明这样两点：在视觉的区分中，白与黑，或者黑与白，具有同等的重要性，在画面上突出白，或者突出黑，是艺术处理的结果，不是黑、白自身具有的特点；在艺术处理上，黑少不了白，白少不了黑，换言之，画黑必须顾到白，画白必须顾到黑。黑与白在画面上如果产生相辅的作用，则所画必得艺术相成的效果，所谓“极怜画里漫天雪，边角毫端墨自浓 ”，其理自明。元 倪瓒 疏林远岫图 72.9x37.5cm 台北故宫博物院藏这幅画作好后，过了十八年才题上诗跋，想见倪瓒当初成品时，画中既不取中景，又未题字，则画面的空疏，可想而知，他的这种空疏表现，由于在艺术上达到“不空也不疏”的效果，所以使读此画者，竟“对云山野水，遂起无限之思”的艺术效果。
元 倪瓒 渔庄秋霁图 上海博物馆藏
要论述倪瓒的这件作品，不妨先就王蒙的“密体”山水作对照。王蒙与倪瓒，同为元代的山水画大家。王蒙的山水，如《具区林屋图》《青卞隐居图》《深林叠嶂图》以及《太白山图卷》等，都是千笔万笔，茂密苍郁之至。
但是茂密而不闷，苍郁而不滞，而且在满密之中富有变化，以至密到“入内有壑”，揽胜无穷。画，以空疏可以取美，以满密同样可以取胜。我们将倪瓒画作了“计白当黑”的反证，当知倪瓒画作反证实验时，它与王蒙所画，在形式感上，明显地都产生了“黑白互变”的并美效果。所以在古代诗文评论中，有的竟说倪瓒画不疏，如汪士滇诗云：“清秘阁主闲来笔，一纸江天无处疏”。评王蒙的山水，奚冈写诗，居然说：“谁道叔明画不疏，崖前走马且通风”。可知绘画艺术，到了能引起人们共鸣时，它必将被人们的审美兴感溶化了。到了这个时候，还分什么黑与白，还辩什么疏与密；就是说，到了这个时候，要么在读者的悦目称心中平静下来；要么在读者心中掀起千尺波涛，激动不已，只不过倪瓒画山水，给人们的反映，则是属于前者。元 倪瓒 桐露清琴 90.1x30cm 台北故宫博物院藏倪瓒画和王蒙画它们在黑白互变中所形成的形式感，既有共同的空疏特点，也有共同的黑密特点，所以黑白互变到了被作为一种艺术表现时，在可视的艺术境界上，正如石涛所说，这一切都被归之为“一”，被人们的审美情感所完全溶化了，正因为这样，中国画论上的所谓“计白当黑”，便给中国画在发展中取得重要的理论根据。此外，想就倪瓒山水画中的“舍中景”再作一点补充倪瓒的这种表现，是中国古代画家对透视处理的一种特殊手法。画家发挥主观能动性，突破空间在画面上的局限，成为东方风景画独到的一种表现形式。中国传统山水画的远近法，通常分近景、中景和远景。可是，如倪瓒山水画中的有些作品，大胆地舍去中景，而从“近景”直接跳跃到 “远景”。这种“舍弃’，它不是舍弃一颗树，一块石，而是大刀阔斧地舍弃“一个空间”。所示。这种舍弃，虽然不是倪瓒所独有，比倪瓒稍早的南宋马远、夏圭的“一角”、“半边”山水，就具有这种“空间跳跃式”的处理特点。这样的处理结果，画面空阔了，使有限的画面，显得无限的广阔和十分干脆的空疏。“空”，在绘画艺术上极为重要，在表现上极为微妙，正像一个宇航员到了天空，“时刻关心并计算着空”。元 倪瓒 紫芝山房图 80.5x34.8cm 台北故宫博物院藏
画家把画面上的空有时又当作一种“实”，倾注自己生命中可贵的神思于其上，使“有限”的“空”，成为无限的空，又使其在无限的空中见其“充实”。在绘画艺术的处理上，“空”的作用除前述外，不能不提到它在满密塞实画面上的作用。我们都有吃过熟鸡蛋的经验，剥开蛋壳，总能发现一个小空洞。这个小空洞的作用可大了，它是鸡蛋里储藏氧气的空间，更是为小生命形成雏形时的一个必要周转余地，否则，小生命就出不来。从另一角度，即从艺术表现的具体而言，画中的空白，既可以表示天、表示云、表示水，更重要的还在于能表示一定的空间，为艺术表现在突破时间局限方面产生积极的协调作用。《六君子图》 纸本水墨 61.9×33.3cm
《竹石乔柯图》 纸本水墨 82.5×39.7cm
《汀树遥岑图》 纸本水墨 69.2×31.3cm
《琪树秋风图》 纸本水墨 62×43.4cm
《水竹居图》 纸本设色 52.7×27.7cm
《苔痕树影图》 纸本水墨 90×33.4cm
《筠石乔柯图》 纸本水墨 67.3×37.4cm
《秋林野兴图》 纸本水墨 98.1×68.9cm
《江渚风林图》 纸本水墨 59.1×31.1cm
《虞山林壑图》 纸本水墨 94.6×35.9cm
《古木竹石》 纸本水墨 47×27.4cm
《画水竹居图》（仿） 纸本设色 47×27.4cm
《桐露清琴》 纸本水墨 90.1×30cm
《画山树》 纸本水墨 116×83.3cm
《江岸望山图》 纸本水墨 111.3×33.2cm
《竹树野石》 纸本水墨 92×37.4cm
《枫落吴江图》 纸本水墨 94.3×48.8cm
《雨后空林》 纸本浅设色 63.5×37.6cm
《春雨新篁》 纸本水墨 70.7×38.6cm
《溪山图》 纸本水墨 111×34.2cm
《江亭山色》 纸本水墨 94.7×43.7cm
《疏林远岫图》（仿） 纸本水墨 72.9×37.5cm
《孤亭秋色》 纸本水墨 63.7×27.3cm
《清閟阁》 纸本水墨 108.7×44.3cm
《岩居图》 纸本浅设色 54×30.7cm
《远岫树石图》 纸本水墨 88.7×37.4cm
《紫芝山房图》 纸本水墨 80.5×34.8cm
《画竹》 纸本水墨 67.1×32.9cm
《画平林远岫》 纸本水墨 103.3×81.8cm
《江干秋树》 纸本水墨 94.2×49.1cm
《万壑秋亭》 纸本水墨 122.6×29.4cm
《秋林远岫》 纸本水墨 74.8×36.6cm
《溪亭山色图》（仿） 纸本水墨 129.9×52.6cm
本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请
点击举报。
