国画的笔墨法则

2012-05-07


      “水滴石穿、绳锯木断”,诚然,学习国画不是一件易事。跟任何一种艺术一样,要让自己能够泼墨挥毫、恰到好处。应该是在由浅入深的系统学习过程中,逐渐掌握与积累的。
       在家自学的同学起初可以找些优秀的范画临摹学习,这是学好中国画的基础,要特别注意基本笔法的运用。积累取景构图,色彩、远近空间感以及塑造各种不同景物形体和质感的表现手法。如果在没有总结各种表现手法的情况下,就挥毫创作,这样看来很潇洒,但对国画笔墨运用的提高没有丝毫好处。当有了一定的基础就可以进行野外写生,通过对美丽的大自然风光的观察和感受,运用临摹时总结的知识,表现出有自我风格的意境和情调,灵活运用积累的绘画理论,进一步提高画技,最终达到熟练掌握笔墨运用。      
      范画临摹具体方法也应该是由浅入深的。在我16年的教学经验中,我仍然认为学习水墨山水画从画树枝干入手是最合适的。当单勾双勾的各种树都能画出韵味时,就说明你笔墨的基本运用已经了然于心了。这时再进入山、石、桥、屋宇、云水、江河等等的学习,才会更加得心应手些。
      绘画的过程中,有个造诣深厚的老师指导当然是更好的。他能够引导学生国画美的取向,让学生直线前进少走弯路,激发学生的兴趣和创新精神,使学生获取最新的绘画理论,学习更先进的绘画技巧。现在我简单的说下我教授学生作画的一般步骤。他们多数都能在几个月之内掌握所有山水画基本技法,一年左右就熟悉笔墨的运用。但要做到恰到好处,还需要学生对艺术坚持不懈的努力,时间因人而异。
      1.画枝干。画树首先从主干入手,然后画树枝,要“树分四枝”把树枝画得有“前后左右”不同形式的姿态。初学可先从“单勾”入手,来掌握画树的用笔用墨。然后用细笔双勾,注意把握树的形态。
      2.画叶。画叶的方法大体上可分为两大类,一为空勾“夹叶”法,二为“点叶”法。可用中锋点或用侧锋点。不同的树用不同的点组成。夹叶、点叶都要注意与枝干的关系,并有疏密、虚实和前后关系要与山石环境协调统一。
      3.画山石。画山石首先要掌握几种皴法。由于各种山石的结构不同,历代画家在实践中创造出了各种皴法来表现不同的山石特征。如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、雨点皴等,如土坡丘陵多用披麻皴、荷叶皴、雨点皴。裸露的山崖多用斧劈皴等。当然不要拘泥于固定不变的形式,也应灵活运用。
画山石一般可分为五个阶段:
(1)勾出山石的外形和主要轮廓,讲究抑扬顿挫。
(2)皴出山石的脉络纹理和大致的体感。
(3)擦出山石的阴阳向背,并用古人强调的“石分三面”来表现它的立体感。
(4)根据画面需要用墨分浓淡,染出它的立体感。
(5)点苔是为了丰富画面,也是物象的语言符号。如近为苔,远为树等。
      这五个阶段在具体运用时,不要机械的进行。
      4.画水。自然界中的江河湖海的形式是没有固定的,因水的面积、流速的不同,地理形态的不同,产生出或动或静或宽或窄的面貌。而水的画法也没有固定的。可以用淡色平染,亦可用线条勾皴,也可先皴擦后勾染、相反亦可,还可以利用空白来表现河湖平静的水面。“山得水而活”,画面“有水而妩媚”。
      5.画瀑布、溪流。首先要画好流水两边的山石江渚,这样水的流向和形态就自然出现了,待两边的墨迹干后再用淡墨或淡色来渲染瀑布溪水的气氛。必要时还可用线来勾皴,以增加流水的动感。
      6.画云雾。云雾与流水是山水画中不可或缺的重要组成部分。画面的效果往往由云雾来烘托气氛。可用渲染的方法,用淡墨层层染出周围的景物和云的形态,也可用留白来表现云雾的体积感。
      7.舟、车、屋、宇。点景之用,待画全部完成后,再根据画面需要慎重的画上即可。用小笔干墨在画面最佳处点出小鸟。
      8.之后题款(以诗句、名言、创作体会、年号等)为题款词,
      9.然后钤章,才算最后完成。



      国画不同于西画越像越好,它追求一种形神合一的境界,给你了更多创作抒怀的空间,更能让 我们在创作的过程中体会到快乐和轻松。愿每一个中国人都能爱上国粹国画,都能坚持对国画艺术的追求。越过困难和坎坷,我们离成功又近了很大一步。

山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画 主要表现手段,古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来,宜软、平、灰、肉。反之,有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是 靠笔运出来的,笔之轻重也是靠墨来呈现的,因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质,墨以分其阴阳”(《山水纯全集》)。运笔一要勾出造型, 二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段,中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线,运动的线,是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。


《关于笔线的内含》

(1)有力: 胡小石曰:“好的笔线如钟表里的发条,不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘,有份量,俗称“有劲”。而且应有无尽的感染 力,这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”,是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的,如同太极拳术,一招一势皆含于内在,防止剑拔弩张,故为苍劲,如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”,“骨”在人体内 称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力,由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“ 园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味,均是体现 这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量,更内含,如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等,外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。 力透纸背乃指行笔中积蓄之力量,如同从纸里生发出来一样。

(2)流畅: 指运笔过程中必须顺畅连贯,有连续性,运笔不仅有形的联系,必须注意笔与笔之间映带关系,在有节奏的气脉连贯的流动线条中,笔走龙蛇,顾盼生姿,互相呼应 中发生出美的力量。如音乐,舞蹈一样中途不能打结,一条线也不容打结,“欲行不行,欲止不止”,是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病:扳、刻、结。板乃“死 板”、呆滞、无生命力,没节奏与韵律。刻乃刻露,妄生圭角,行笔犹豫,结疙瘩,无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰:一条线中也有峰,即指笔迹中的起伏,(~~~)线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。

(3)准确: 一下笔要正确无误地表现对象,笔一下去就要准,要恰当而不多余,所谓“下必有由”,下笔见形,落笔见物,充分体现对象的形态。准确亦指笔迹(笔触)的作 用,一为表现对象,二为笔触与周围的相互关系。为作到准确,要首先下功夫练眼,锻炼观察与记忆的功夫,提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练 笔,加强书法练习, 写字既练眼又练笔,在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来,反映的能力就会培养出来。   《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅,主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅,墨为笔充”、“笔之所到,墨之所成”之说。运笔即是笔的运动,顺锋、逆锋效果 不同,表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系,按笔为点,顺笔为线,倒笔作面,提起轻,顺有虚的效果。

1.关于笔锋: 中锋:入笔逆入平出,欲右先左乃指藏锋,使笔先受一下阻力,笔毛自然铺开,然后使笔在一划中行,笔锋平铺,如“单刀入花枪”,收笔使锋回收,所谓“无垂不 缩,无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连,笔气内聚。中锋基本立着,线条园润流畅,中锋墨线一般二边重,中间淡,遒劲、立体,向纸外突鼓。 侧锋:笔在腕力的控制下斜过来,笔锋靠一边行,效果呈一边光一边毛,厚重朴实,方免不了。变化生动,亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋 虽扁但不可枯干,照样含水饱满。 逆锋:反其道而行,由下向上,由右向左,效果一边光一边毛,有时两边毛,有飞白出现,泼辣、凝重、毛涩。

2.笔锋的运用: 快慢:指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢,快则流,慢则留。快则光,慢则涩。快易飘逸,慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线 条美。 提按:指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起,按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻,按则重,提则虚,按则实,如入笔回锋处为提,再走下 去即为按。 转折: 指笔锋转换方向时(即一条线拐弯处)运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同,线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提 笔转过去为“园转”,反之按笔转过去为“方折”。(折时按笔停一下就折过来了)。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋,时有偏锋(如隶书之燕尾收笔 处),但不能有扁意,要鼓,要有立体感。 拖笔:拖笔多画滑线,是一种灵活运笔的方法,拖笔握笔要高,锋一着纸即行,不能停留,流畅而生涩。

      总之,无论运笔的快慢,提按,转折,顺逆,虚实都是用笔的节奏变化的组成部分,在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化,运笔的正侧,虚实,转折皆通过快 慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白,而墨色与空白则恰成对比,墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调,即使 水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑:加水之水墨为之  “淡”。 墨加飞白为之“干”(也是淡)。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质,墨以分其阴阳,笔易将 物体形质、质感捕捉描绘出来,墨则为分阴阳,明暗之手段,辅助笔线,丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚:感觉要厚,其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄,感觉厚而运笔薄。 透明:不透明则僵化,滞气,没有活力。要看似薄而透亮,厚而不浊。

      总之,要画之薄,感觉厚,活泼、透明、灵动、不伤笔触,每一层都有效果才是好墨。 丰富:指层次复杂多变而不简单轻薄,要繁而不浊,灵透而不薄。


《传统三墨法》

(1)泼墨法:顾名思义泼而成之,如泼水一般,一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行,用书法的方式一气呵成,是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆,灵活多变,随意性极强,目的在于笔意之外,求自然的水墨流动韵味之意外效果,没有自然则刻板、僵滞,缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要,否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。

(2)破墨法: 在全部的墨法中用途最广,变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓,均要在前一遍墨将干未干时进行(即乘湿往上加)。破墨是破坏了原来的不好的效 果,建立起一个新的更完美的效果,它同样要求造型高度准确,运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐,随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡,以淡 破重,以干破湿,以湿破干,以水破墨,以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色,交融多变,生机活泼之感。

(3)积墨法: 古人多用此法,清龚贤,今人黄宾虹,李可染用之。积墨,顾名思义多层积累、堆积,层层渍染,层积而厚。所用工具毛笔短而软,墨色淡而干,宣纸半生熟。积墨 过程先淡所浓,或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握(如龚贤即先淡后浓积法)。积累过程步骤一定要清楚,否则就会杂乱无序,不堪收拾。每遍积墨要求每笔本 身不宜变化太多,干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错,墨色浓淡交晖,层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小,墨色越来越深,笔触 也越来越多,淡墨色的笔触却越来越大,覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强,要厚而不塞,多而不乱,步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍,这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始,而后向“浓”“淡”二极伸延,积墨效果苍茫浑厚,厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一,又要对比。笔墨太生硬的地方,没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比, 可用“分染”式。染的过程中要见笔,要留白。“擦染”出干而毛的效果,易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云:“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组(聚),二乱(散开),三线(形成动势)。 用笔: 直笔直点, 一点三揉, 外实内虚(亦叫空心点), 凡点必带动作,点中必有聚散,古有“攒三聚五”之说。 古人曰:“画不点苔,山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类,各有相当,斟酌用之,未可率意也。”

“笔墨”对于中国画而言,那就是核心。是根,是本。   
一、“笔墨”的本质
知道了笔墨是中国画的根和本。至于“笔墨”是什么或者什么是“笔墨”等等一系列可能提出的问题,想来这种概念性的提问已经没有多少意义。在这里,需要大家真正清楚明了的,即如何去理解“笔墨”的内涵和形式以及技法等等一些实质性的东西也许更加重要。毕竟,形式、内涵和技法,乃一切艺术之必须。想来在这里先读几段前人关于“笔墨”的论述比较有益:
“所谓笔墨者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。故当伸纸洒墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋洒洒,其出也无滞,其成也无心,随手点拂而物态毕 呈,满眼机关而取携自便。心手笔墨之间,灵机妙绪凑而发也。文湖州所谓急而取之,少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出,则气之在是亦势之在是也。”
当代著名学者林木在其《笔墨与笔墨精神》一文中对这段话的理解是:这段极富中国传统哲理意味又颇具当代完形心理学性质的笔墨观念,对笔墨的强烈的表现性作了一种深刻的概括。笔墨实则也就是天人合一的文化氛围中,个人的情绪气质与对自然的某种深刻的感悟相融相洽时的一种抽象的形式表现。
同样,清人恽南田说:“笔墨本无情,不可使运笔才无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”沈宗骞也说:“笔墨之道本乎性情”,“笔墨本通灵之具”……显然,所有这些话语的脱口,无一不在说明笔墨在运行过程中对画家情绪、修养、气质等等主观精神世界存在表现性。信然,如果我们承认中国画笔墨的存在和运用具有表现性的话,那么,笔墨作为中国画之根本,想必它本身就是一个人性化的东西,至于它是形式的、内涵的、技巧的,看来已经不太重要了。真正重要的,应是画家在创作挥洒之时千万记住笔墨的“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”二者那既辩证又统一的关系。
第二,笔墨的形式与内涵。我们知道,形式与内涵二者并不相同,但二者又相互依存。换句话说,即它们当中任何一方脱离了另一方都无法存在。因为,艺术就 是运用某种有限的、看得见的形式去传递着那无限的、看不见、摸不着的内涵,是故,人们才会说“内涵需要形式去传递”。至于画家们要将全部心血和才华倾注于 形式,而形式却不可能直接传递出作品的内涵,却需要读者根据各自的观察和体验去领悟方可领略其中的内涵。是故,鉴于笔墨内涵是一个无限的内在空间,在这里,也许可以说,笔墨运用表现的各种形式只不过某种体现的形式,更是人们创作艺术作品的传递工具。
第三,笔墨是既虚无又实在的东西。说笔墨是虚无的,是从单纯的笔墨内涵方面去思考,刚刚说过,内涵是一种思想性的东西,它是无限的、看不见、摸不着 的。说笔墨是实在的,是从形式的表现及运用来理解的,因为,任何人只要用笔用墨去作画,就必须有一个具体的笔墨表现形式,至于说其形式采用了何种方式去体 现,那是画家自身艺术水平高低和笔墨运用的习惯而言,根本不存在何种实质性的精神意蕴。
二、“笔墨”的运用
说到底,中国画的创作实践要通过笔墨的运用才能达成。为此,在说笔墨的运用之前,还是先说说它与书法的关系吧。
一直以来,对中国画创作的研究,书法艺术的很多内容似乎显得很根本。事实上,对于讲究用笔和用墨的中国画而言,书法或者可以称得上是最为简单和最为科学的中国画。历史上“书画同 源”的提法以及思考多不胜数,由此,或可见中国书法与中国画二者之间具有无比亲密的血缘关系。具体点说,即书法的线条运用和墨色驾驭具有的二重性无时元刻 都在影响着中国画的创作进程。这一点,从发展到元明时期的中国画(尤其是文人画)创作有了以书法直接入画可以得见。书法的用笔和用墨以及种种表现技巧在很 多层面上都说得上是中国画创作的必需。因此,广而言之,也许,看看历史上众多的“善书善画,善画能书”之人则不难得出:中国画的笔墨运用,由始至终都与书 法的用笔和用墨紧密相关。
第二,中国画笔墨运用的技巧表现。过去数百上千年,“以书入画”的用笔观一直影响着我们。同时,在中国画创作中,在这一观点影响下的用笔用墨观念显得 至关重要。再者,在中国画的创作当中,还因为有了水的存在,笔墨的表现才出现了浓淡干湿,笔墨的运用才有了自如的光彩,这一点,在水墨画创作中表现尤为突 出。
第三,接着说说中国画笔墨运用需要表现的终极目标——“神采”吧。
我们知道,中国画的创作与欣赏都 是非常讲究“神采”表现的,甚至完全可以说,没有神采的支撑,画家们创作出来的中国画作品就没有什么意义。所谓“墨分五彩”,这是中国画创作表现的基本核 心之一,同时,这也是中国画创作当中笔墨运用表现的终极目标。离开了笔墨的表现运用,“神采”自然难以出现。甚至会令我们的艺术作品黯淡无光。此所谓“神 竟不来者,必其用笔有未尽处……(清·沈芥舟《人物琐论》)。”
同样是“神采”的问题,我们知道,中国画的创作与欣赏是最讲究气韵生动的。在这里,气韵的产生本身所包涵的内容有很多,但其基本的核心是“”神采”, 而“神采”这一核心的体现或者出现,又必须通过笔墨的运用来完成。中国画创作中的笔墨表现,由于“笔法”、“墨法”的样式繁多,具体运用到作品的形成中自 然就会生发出不同的“神采”。因为,中国画的创作欣赏有一个“骨干”,这个“骨干”就是“笔墨”。若创作时笔墨运用得当,则神采自生,是所谓“笔之所助, 能使曲折如意、刚柔合宜,而飞动轩爽之气,沉着痛快之神皆于是乎得;墨之所助,能使淹润如湿,秀洁如金,而霏微烟霭之致……亦于是乎得(《芥子园画 谱》)。”
三、“笔墨”的重要性
本文开篇之时即已提出“笔墨是中国画的核心。”之所以这么说,因为在我看来,中国画的创作不管采用何种方式去完成,也不管是用何种材质及方法去实现, 都应当以“笔墨”去作为人们创作实践中国画的基本核心。至于说到其他方面,想来亦只有通过“笔墨”的运用才能真正实现中国画的创作,其所谓“笔精墨妙,神 采生焉”亦即如是。
历史上,中国画的分科虽说有很多,但从它们的创作形式来看,则不论采用何种形式完成的作品,以及作者采用了何种观念去解析自身的艺术创作。可说到底,只要我们从事的艺术创作归属中国画的范畴,那么,显然是离不开中国画固有的传统笔墨的。
围绕上述议题,历代有过不少贤哲的话语可以佐证。在此,撇开那些“骨法用笔”之类甚是远古的言论不讲,仅就当代百年间亦有不少国画师尊们的话语足以证明笔墨的重要性。为明耳际,兹列数节于下:
陈子庄:“笔主形,墨主韵,把笔形弄清楚,务使笔形符合物象。墨法在于虚实,有虚实照应就有韵。”
潘天寿:“笔墨取于物,发于心;为物之象,心之迹。”
石鲁:“笔墨者,艺之总归、术之微要也,非复古家所谓民族神秘之孤魂,亦非崇洋家所谓物体之皮毛,也非务虚家所谓‘力透纸背’之神功,又非务实家所谓 不可言传之绝技也。余则谓‘孤言笔墨犹言字句,岂有文乎?历来形式主义者,皆夸大其词不及其余,笔墨之神秘说亦助长其谬耳。然,舍笔墨而言画可乎’”,又 说“画有笔墨则思想活,无笔墨则思想死。画有我之思想,则有我之笔墨;画无我之思想,则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”
……
      此外,要是再说“笔墨”以于中国画创作的重要性,相信对那场发生在世纪之交中国画坛的“笔墨争论”大家仍然会记忆犹新。当时,或许由于执画坛牛耳之一 的吴冠中先生那篇《笔墨等于零》的文章给人们带来太多的冲击与思考,又或许,因了在当今画坛同样具有重量级份量的张仃先生的一篇《守住中国画的底线》给予 了吴先生以正面的反驳……一时间,业界涌现了一大批仁人志士对中国画的笔墨问题纷纷提出各自的见解,一时间,对于“笔墨”在中国画创作中的重要性以及它的 去留问题各抒己见,沸沸扬扬,持正面意见者有之,持反对看法者亦不少,争吵下来的结果是“公说公有理,婆说婆有理”,正反双方谁也说服不了谁。对此,我以 为大家不妨冷静下来,用心地去读一下邵洛羊先生早在1992年写的一篇名为《中国画应该姓中》的文章,那样一来,相信就会更加地明了“笔墨”对于中国画来 讲有多么重要。


用笔用墨是我国绘画的主要技法,人们常用“笔墨”这个词来代替中国画的整个表现方法。用笔用墨和中国画艺术性的高低有着十分密切的关系,所以笔墨技法也为历代画家所重视。

      用笔用墨是不可分的,一笔下去有笔又有墨,为了讲述方便才把它分为用笔用墨二部分。
      先谈用笔,六法论中把“骨法用笔”列为第二法。唐人张彦远说。“夫象物必在形似,形似需全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔故工画者多善书”这些充分说明了用笔的重要性。

      要达到使用毛笔的自由王国就必须掌握正确的执笔、运腕、用笔、行笔等技法。

      执笔的方法,一般是用大拇指上节按住笔管的后方和左方、食指上节压住笔管的前方和右方,与大拇指合力挟住笔管,用中指上节贴近食指下面钩住笔管的前方和左 方,执笔的力量以这三指为主,然后将无名指背的上节甲肉相接处向外外抵住笔管的后方和右方,小指则紧贴无名指以辅助之,执笔一定要“指实掌虚”才能使指法 灵活而有力,手握住笔管的上下位置要视作画大小而定,大画握上些、小画握下些。
      运腕:所谓腕法是指运用腕、臂、肘的方法,一般画小画用枕腕法,使手腕虚悬桌面,用指力和腕力。画中等画用提腕法,用肘靠着桌面,有肘为轴心,腕则提起。画大画就要用县腕法,腕、肘、臂不靠桌面,要凭空悬起。以臂为轴心。
用笔方法:从笔锋的应用看、有中锋、侧锋、顺锋、逆锋、锋、破锋等。其中中锋、侧锋、顺锋、逆锋在工笔画中经常用到现简述如下:
      中锋是直握毛笔,如同写字一样。笔锋基本上是在笔划的中央,笔力持重,感觉园厚,中锋是中国画最基本用笔方法,尤其是工笔勾勒的主要方法,侧锋是使笔锋经常线的一边,这种线画出来容易一边毛一边光,侧锋变化多,易于挺削劲利。
顺锋就是行笔时笔杆始终在笔锋和线条的前端,逆锋相反,笔锋在笔杆的前方,所以从下向上,从左到右运笔多是顺锋,从上向下,从右向左运笔常是逆锋、顺、逆笔的连续动作就使中国画在运笔上能贯气。
      从毛笔在纸上的笔触看、有勾(或描)皱、染、点、刷、擦、拖。丝等技法、工笔人物画上常用的主要是勾和染。(染在工笔重彩着色部分另述)“勾”也称“勾勒”或“描”它是用线来表现对象的,是中国画中十分重要的技法。
勾勒技法在应用中一方面要从表现对象出发(这点在前面讲述)另一方面又与书法艺 术有紧密关系,勾勒可用中锋也可用例锋,但在工笔勾勒中主要是用中锋。勾勒用笔也象书法一样,要注意线形美。每一笔要有起笔、行笔和收笔。起笔要“竖画横 下,横画竖下”欲右先左“欲右下先上”收笔要“有往必收,无垂不缩”这正如打拳,只有拳先向后后缩,再向前打才有力,行笔要有轻重快慢停顿转折的变化,从 而产生节奏韵律。
行笔要沉着,留得住犹如下徒坡的车子,车子前进,又要用力向后控制住,使之产生对抗力,而不至于滑走,行笔要有弹性、插拨有力;行笔要自然流畅运转洒脱。
      行笔中要克服板、刻、结枯、弱的毛病、板,主要因用笔不活刻指不活用;干笔或湿笔笔划都过于显露,结指用笔放不开,欲行不行,当散不散,枯主要是水份太少,弱下笔没劲。
用笔要努力做到:劲、老、活、松、园、润和巧拙。总之在行笔中要自然、生动、有力、沉着。
      最后勾勒描还要注意的一点,它始终受到人的感情所制约,要意在笔先以意行笔。至于勾勒的风格又与人的各方面修养素质、经历等密切相关。
      “冰冻三尺非一日之寒”“梅花香从苦寒来”。所以,只有在正确方法指导下,经过苦练,持之以恒,才能掌握好用笔。
      关于用墨:“墨者,笔之充也”以笔取形。取墨取色“有笔有墨谓之画”这些是历史上画家对用墨的评述。
墨有五墨六彩之说,也就是墨要有浓淡于湿等许多变化“墨”即是“色”,所以不能把墨色看作单纯的黑白、而是包含色彩。墨色的变化对水分的掌握是至关重要的。水少墨色就浓就干,水多墨色就淡就湿。历代画家在人物、山水、花鸟画中通过勾、皱、染、点等各种笔法、墨法、以及破墨、积墨、泼墨等技法运用,对于用墨积累了十分丰富的经验,这里主要谈工笔人物画的用墨技法,工笔人物画的用墨主要通过勾勒和渲染(渲染在着色时另述)勾勒白描中线描的 墨色变化主要有二种,其一是黑上衣、白围巾和灰裤子,这种不同的色调变化,而用笔沾墨时也要有浓淡不同的墨色,这种墨色的变化较大。其二,一件衣服本身从 起笔到收笔墨色要有微弱的浓淡差别。干湿的变化道理也一样,如用很干的淡墨画草帽,用较湿的浓墨画上衣,这里干湿变化是大的,而一件衣服或草帽本身从用笔 开始到结束要有微弱的干湿变化。
      画面上墨色的分布要注意主从、轻重、避免呆板、失宜
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