绘画基本技法 (中)
中国画的艺术特点：一般中国画在作画之前，必须有一个细致的观察过程，来掌握对象的生长规律和组织结构，并以此为依据，创作出各种表现程式，比如在山水画里的各种树法和各种皱法等。
中国画家作画喜欢在生活中进行观察，往往是边走边看，边想边感觉。对事物的各方面进行观察。
中国画家在观察过程中，带有明显的情感色彩，以我之情观景，强调作者感情的抒发。
中国画在表现形式上的特点：追求神似，这是中国画家在表现方法上，对事物的现面的形和色，并不是完全不去追求，因为离开了形，就没有神。但其热烈追求的，主要是对象的神，是紧紧地抓住对象的内在性格，把它体现出来。
中国画重意境，意境是中国画的灵魂，中国画最讲究意境。
意境的构成，可以说是从触景生性到寓情于景，写景是为了写情，最后达到了情景交流，物我两融。
透视与经营位置是中国画所遵循的规则，近大远小，近详远略的原则，但它突破固定的视点，运用动点（散点）透视法，为其构图打开了广阔的天地。这种方法，是画家收其在不同的视点在，不同的视圈内观察所行的事物，巧妙地组织在一幅画里，画面似乎有几条不同的视平线，几个不同的视点。
中国画在经营位置的时候，总要留下或多或少的空白，用来表示天、水和空间，把不必要表现的背景或色彩，用空白来省略，使画面更简练，主体形象更鲜明突出。这种处理方法，不仅给画家更大的自由，同时也加深了画面的意境，各种形象依靠空白的邦衬和烘托，突出主体，造成含蓄，组织构图的虚实和章法的多变，此外，空白对于衬托笔墨、线条和色彩等方面也起到重要作用。中国画是高度重视空白的，常有“计白当黑”的说法。
中国画常见的立轴和长卷的构图形式，前者是近的居下，远的居上，近不挡远，愈远愈高；后者是愈远愈向左或右发展，这些都是平面布局，而不是纵深的布局。当然不仅是立轴或长卷如此，即使正方形象构图也可以采用这种平面构图的方法。这种构图方法，是在平面的布置求其纵横的空间关系的。
为了更好地体现内容中国画常常不受自然法则和生活现象的束缚，用艺术上的夸张取代生活中的真实，如：把千里江山画进一幅画里；把不同季节的花鸟画在一起等等。
中国画家还运用“以少见多”、“以大观小”等特殊的象征和虚拟的手法来写情达意。
重笔墨，这是中国画历来重视笔墨。人们认为“有笔有墨谓之画”，画要“笔情墨妙”。中国画家不仅用笔墨来表现对象的情绪、性格及作者的体会和感受，抒发自己的思想感情。
带有装饰性，这是中国画本身带有一定的装饰性，这种装饰性是被中国画的表现形式从布局到笔墨和色彩所构成的。
中国画的线条本身是具有装饰性的，中国画常常通过简练的线条，将复杂的自然现象作程式化图案化的概括。
中国画装饰性在色彩上的表现，在于鲜艳的纯原色或接近原色以及对比色的使用。这些单纯浓重的颜色匀净平涂，使画面单纯明快、富丽堂皇而具有强烈的装饰效果。
中国画的装饰性还在于画面往往有大量繁复的图案花纹和画面细节的图案化处理。
中国画的动点透视构成方法是和中国画带有装饰性有关的。
中国画讲究笔墨，笔墨技法包括笔法和墨法，一般说来，笔法是表现物体结构，墨法是表现物象的浓淡虚实，以至体积感和质量感。
一、用笔，笔墨关键在于笔。人们认为用笔力量是一种最高境界，历代的画家在实践中创造了种类繁多的笔法，总结了各种用笔法则，去表现各种形态，各具韵致的笔力，这种笔力是蕴涵的。它是构成中国书画形式完美的决定因素之一，所以历来都是实践者所探求，理论家所研究的重要课题。
笔力是通过笔法表现出来的，用笔的方法虽很多，但可以分为两类，第一类是就笔锋的运用来看，有正锋与偏锋、逆锋与回锋等法；第二类是就纸上的笔触来看，可以分为点与线两组，描、皱、擦属于线，而点、属于点。历代的书画家，在实践中总结了用笔的基本规律。
“园笔中锋”中锋和侧锋是用笔的两种基本方法，中锋是指行笔时笔锋始终处在点划的中间，这样画出的线条园润，厚重。所以又叫“园笔中锋”，这是中国画笔法中最基本的法则，但作画除以中锋为主要的笔法外，还要适当地运用侧锋，笔法就更丰富多样，更能恰当地表现对象。
“一波三折”用笔要有“一波三折”，波是起伏的形态，折是运笔方向。波是说线条要有起伏，不能板，可随对象的起伏而有所变化。“三折”是方向的变化，以一划为例，欲右先左为一折，右行为一折，收笔回锋为一折，合为三折，即是，这也就是说，每一用笔，都有起笔、行笔、收笔三个动作，三个动作就产生三个不同的运笔效果。“一波三折”与“天往不复、天掉不缩”的意义是一样的。往而复，掉而缩，笔笔送到，起迄分明，明确肯定，这是中国画笔法的一个很大的特色。
“提按”，提按随处结合着，才能获得中国画所要求的那种特具的蕴涵之力。
提按法则在中国画用笔中，不因某种笔法的消亡和新笔法的产生而更易，它在各种笔法中是起统率作用的。
“笔笔相生，笔笔相应”一幅画是由数笔乃至千万笔组成的，笔笔之间有着不可分割的内在联系。“笔有顺逆，法有规则，起承称合，始于一笔，由一笔起，积千万笔，仍是一笔，”笔与笔“要天笔不连，要笔断气连（指的就是前笔虽不相续而气实连），迹断势连，（指笔画有时间断而势实连）要形断意连。”这些都是笔与笔的承前启后，虚实顾盼，组成了有节奏的整体。
同时，前人还总结了传统绘画时笔法的五个要求，即是：一能平，二能园，三能留，四能重，五能变。
“平”：是用笔力量均匀的意思，用笔平，能使笔笔送到，处处着力，力透纸背，没有虚浮的地方。
“园”：园是要求线条园润而富有弹性，在用笔称折处，要有弹性，好象把金属线折弯时那样的感觉。
“留”：古人有留，如屋漏痕之说，是说屋漏的水顺墙流下，由于土墙吸水，只能缓缓而下，给人一种如留如行的感觉。这正是我们平时说的“行笔要留得住”。“行笔要留得住”是中国画笔法要求中最重要的一条。
“重”：是留的进一步发展，当留还不能表现，则求其重。但重容易浊，容易滞，这就要求刚能柔，重也能柔。
“变”：指中国画的笔法，为了充分地表现各种复杂的物象，就要有顿挫、轻重、方园、徐疾、详细、长短、曲直、稀密、断续、巧拙等变化。
中国画家们历来把那些板、刻、薄、结、流、轻、飘、的用笔效果视为笔病，而对苍、毛、劲、挺、园、厚的笔力效果则倍加推崇和探求。
用墨是古人曾总结出的“墨分五色”（浓、淡、干、湿、焦），“六彩”（黑：白：纸之本色）、干、湿、浓、淡。六者缺一，则“气韵不全关”，“运墨而五色具”就可谓之得意（充分表现对象）。
墨色，一方面是浓和谈的变化，干和湿的变化，既然要“五色美”才能表现对象，那么在画幅中就要有浓、淡的对比及变化，干、湿的对比及变化。
墨的变化是无穷的，给人的感觉也是无尽的，浓墨给人浓郁沉雄感，黑墨给人以强悍浓烈感，淡墨柔素雅逸，清墨空远清浮，枯墨荒古苍茫，干墨苍老冥蒙，润墨清润半秀，湿墨湿润健滋，死墨僵硬顽拙，实墨坦荡明豁，虚墨灵动爽和，天墨之白纸，或是白之有物，有简净高洁感，或是表示无限之空间，给人以清空莫测感……。画家们总是恰当地运用不同的墨给人以不同的感觉去表现不同的对象，而获得效果的。
人们在实际中创造了各种用墨的方法
浓墨法：浓墨容易提画的精神，有厚的感觉。
淡墨法：墨色层次的丰富变化，往往不在浓墨而在淡墨，清淡得宜，正是水墨画的奥妙之所在。
破墨法：作画时一墨未干时加上另外墨色，谓之破墨，以墨破墨的方法有：以浓破淡，以谈破浓。另外还有以水破墨，以色破墨，以粉破墨，以墨破色，以墨破粉，以色破色等。
洒墨法：这是大写意特有的痛快淋漓的表现手法，洒墨技法在运用上有两种方法：一种是纯用墨块，一种是洒墨和勾勒结合起来。
积墨法：积墨法就是水墨层层积染的意思，积墨法易于见出厚、浓郁、复杂的感觉。
焦墨法：焦墨有浓焦、淡焦之分。一般说的“枯墨”、“干墨”、“沙笔”都属于焦墨法之内，焦墨用得好的，枯而能润。
除了以上墨法外，还有一种墨法，是饱含淡墨的笔尖，临落纸时，一些浓墨，立刻画下去。这样一笔中会出现有浓有淡，有立体感，又有滋润感的效果。笔尖饱含浓墨，临着纸时，在笔根滴一点清水或在笔尖，一点清水，也有类似的效果。用墨中还有一个很重要的问题，就是用水的问题，用墨实际上是用水。
用墨要有干湿、浓淡、虚实的变化和对比，要“忽干忽湿，忽浓忽淡，有突然一下处，有渐渐，成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处”，要“干裂秋风，润含春雨”、“浓若崩云，轻如云奚”……，这样画面才能产生节奏。
但是，一幅画中墨的各种变化都要统一在为表现主题服务的，整体调子之中，才能达到理想的效果。
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