文：高嘉璟 作者单位：北京师范大学珠海校区
《美与时代（美术学刊）》2019年11月 ----揭开中国女性题材绘画的“面纱”
中国女性题材绘画始于东周，经魏晋南北朝至隋唐已发展成一个不容忽视的艺术传统。而在中国美术史研究中，女性题材绘画常被当作仕女画来看待，它的丰富性与复杂性常常被掩盖在历史的尘埃之中。文章旨在介绍美国哈佛大学美术史系教授巫鸿于2019年1月出版的新著《中国绘画中的“女性空间”》。该书运用了“空间”这一宏观方法论，突破了传统仕女画研究以人物风格和形象为基本线索的藩篱，把女性形象还原到整体绘画空间和建筑空间之中，进而探索它们与其他视觉元素之间的互动，并思考这些作品在特定社会文化环境中的意义。
《中国绘画中的“女性空间”》是巫鸿教授自20世纪90年代起开始思考中国女性题材绘画中女性形象与其他视觉元素之间的互动，进而提出超越个体女性形象之上的“女性空间”这一概念。本书以个案分析为基础，运用“空间”概念探讨了从战国到明清时期女性题材绘画中不同类型的“女性空间”，为全面解读中国女性题材绘画提供了新的视角。全书共分为十个章节。
第一章为《缘起：灵魂旅行与宇宙女神》。作者指出，直到东周晚期，人物形象才出现在图绘中。受阴阳观念的影响，图绘中的女性形象常与月亮以及象征“阴”的他图像相组合，共同构成想象世界中的女性空间。接着作者集中研究了汉代全民崇拜的对象——西王母图像的空间表现以及不同空间结构所隐含的宗教意义，这一方面被多数中外学者所忽视。
第二章为《女性楷模：空间的说教》。受儒家伦理观念的影响，标准化的列女图像在东汉较为普及。这些图像中的女性人物处于较为封闭的空间之中，建筑也被高度抽象化，传达着儒家伦理所称颂的女性行为准则。到了魏晋南北朝时期，中国绘画出现了一个创新：女性图像中出现了道德教喻与审美欲望的冲突与矛盾。《女史箴图》中出现了独立的具有私密性的女性空间，以往女性空间与男性空间的并置消失了。
第三章为《山水神女：欲望的空间》。该章主要探讨了南北朝时期在视觉表现中对飘渺神女的追求以及追求的幻灭。高度风格化和唯美化的女性形象所具有的吸引力促成了一种新的叙事画的产生。
第四章为《宫闱丽人：女性空间的独立》。墓葬中家内女性空间的构成经历了人殉、墓俑、平面壁画三个阶段。早期家庭内女性空间附属于男性墓主，北朝时期出现了与男性平行对称的墓葬女性空间，与佛教石窟中对称的男女供养人图式异曲同工。到了初唐，墓葬趋于“内宅化”。以往作为局部的女性空间被转化为整体性的女性空间，出现了丽人、乐伎、仪仗等屏风壁画。
第五章为《异邦的杨贵妃：再造性别空间》。唐宋之间的艺术继承了唐代艺术和建筑的传统，同时探索着新的艺术表达方式。在被传统美术史所忽视的北方辽国，男性在墓葬空间中的主导地位被重新确立，唐代女性绘画中的丽人形象被重新置入两性等级化的空间之中。在汉文化地区，墓葬和绘画中都出现了表现性别空间的新尝试：男性所处的外部空间是男性社会身份的象征，而女性所处的内部空间被表现为图画的幻象。这种“画中画”形式成为构造性别空间的一种重要手段。自此，女性空间越来越从属于男性空间。
第六章为《织——女功、女德与女性政治空间》。以女性为主题的宋代绘画具有多元性的特点：既包括“得闺阁之态”的仕女画，也有图绘不同社会阶层女性人物的作品。作者在该章中着重分析了宋代以“女性纺织”为主题的绘画的三种风格，在此，纺织图像被转化为一种新型的政治化女性空间。
第七章为《青楼图像：表现与自我表现》。明中期江南青楼文化的繁荣为文人与青楼名妓之间的互动提供了契机。青楼名妓以其卓绝的艺术才情和超凡脱俗的志趣成为文人雅士仰慕的对象。文人表现名妓的绘画作品或置名妓于雅集的中心，或将她们安排在与男性同等的位置，或融入文人元素，超越了以往女性所处的闺阁空间，同时构建了一种新型的性别空间。
第八章为《美人画：程式与话语》。与青楼图像产生于同一历史环境中的美人画，作为明清江南地区流行文化的一部分，满足了当时社会对流行视觉形象的需求。这些美人图像被呈现于各种绘画媒材、建筑和器物装饰之中，在构图和人物造型方面具有高度程式化的特征。
第九章为《古与今的协商：陈洪绶的女性世界》。在美人画变得越来越商业化和通俗化的同时，陈洪绶却另辟蹊径，跨越了通俗艺术与精英艺术的鸿沟。作者从三个层次分析了陈洪绶人物画复杂而深刻的艺术内涵。女性是陈洪绶世界中的永恒主题。从青年时代开始，他就摆脱了仕女画和美人画的羁绊，回归到宋明以前更自由的绘画传统。陈洪绶晚期作品中两性无言的互动暗示着画家在国变后的心理状态，而画中的女性既是文人欣赏的对象，又是他们精神慰藉的来源。
第十章为《现实与虚拟之间：皇帝的幻想后宫》。流行于江南地区的美人画在康熙朝进入皇宫。皇帝本人的参与使清宫美人画发展出新的特点。康、雍、乾三朝皇帝既是美人图的设计者、参与者又是赞助人和拥有者。清宫美人画往往存在于宫廷这一特定的建筑空间中，画中超越古今的汉装美人影射了征服与欲望的双重含义，满足了皇帝对心目中江南的想象。
本书是巫鸿教授多年考察和从事个案研究的成果，独特的中国艺术史书写视角不仅令读者耳目一新，也给相关领域的研究者以启发和思考。首先，本书在结构上打破了绘画史单一线性叙事的传统，为读者还原了历史本来之面目，即不同女性题材绘画传统之间既平行又交错的复杂演变，因而各个章节在时间上往往出现重叠现象。
其次，在美术史研究中，狭隘的“仕女画”与“美人画”常常被等同于宏大的女性题材绘画，其结果是丰富而复杂的女性题材绘画往往被忽视。本书基于对这一现象的反思，揭开了女性题材绘画内容之复杂性以及形式之多样性的面纱。仕女画和美人画被看作研究女性题材绘画中具体的对象，与其他女性题材绘画在相互影响与互动中共同发展。
最后，作者运用上下文的概念将绘画中的女性形象还原到它们所属的建筑空间和社会环境中来阐释这些图像在特定时间、地点以及社会文化中的意义与内涵。这些女性形象不再是孤立的图像，而是和外部环境、建筑、器物、花卉等因素共同构成了一系列的女性空间。如在《汉宫春晓图》中，上百位女子以不同的女性活动被画家安排在一个渐行渐移的封闭的建筑环境中，呈现了一个超越时代的幻想女性空间，对清宫美人画的发展产生了巨大影响。
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