刚走出天津火车站，我就被一个黑衣男子一把抱住了。
来人正是王顷。他的画室离这里不远，在这个崛起的港口新城，他住的地方名字也因此带有某种超现实色彩。嗯，这里叫张家窝，他所在的小区叫社会山。
行走在小区的树荫里，地上落满了枣子，大多数已被行人碾压到爆裂。王顷说，他喜欢画相爱的人，特别想以此画一幅画——热烈拥吻的男女，而地上落满了败坏之果：“在爱情的花园里，果实正在腐烂。”
他的画室就搁着一幅热烈相拥的男女，但那个姿势，既像彼此亲热，又像要勒死对方。
初次谋面的王顷跟我仿佛彼此认识了几辈子聊起来滔滔不绝。那些因为他得过抑郁症就以为他沉默而封闭的人都错了，他非常有趣，且超级能说。他的父亲、妻子、女儿皆寡言少语，他一个人说光了家里所有的话。他的语言塞满了空间里每一处缝隙，几乎像固体一样结实。若干年前，他因为长时间无法入睡、不停做噩梦去看大夫，结果跟精神科医生大聊特聊，一开始是他在说，最后变成医生在说，医生把自己评职称待遇不公的烦难事情跟他倾诉了个痛快，搞不清到底谁是谁的心理医生。最后，大夫像亲人一样捏着他的胳膊送他出门，对跟在身后的病人家属欢快地宣布：“他没事儿，他一点事儿没有，他特别特别正常！”
王顷蹲在地上笑得站不起来。“这个医疗体系完全没有做好准备来对待一个人，他们完全不知道人是什么，最后便成了一个乐子。”
他在蜂巢当代艺术中心的个展被命名为《开封抑郁症》，“开封”点出了他的河南背景，但同时也双关着，曾经的忧郁被打开了封存。就像你走进展厅里所看到的，许多个涂满图像和文字的小柜子，每个抽屉拉开来，里面都是一两件蒙尘的旧物、一段隐秘的记忆，或者一种让你鼻翼为之抽动的气味。
我找到此人纯属偶然。在艺术界，他并不出名。看到他在蜂巢的展览之前，我对他一无所知。但好几个画家先后向我推荐这个展览，嘱我一定要看，某大腕艺术家甚至悄悄跟我说：自己房间的墙上只挂王顷的画。
走进展厅，只看了第一面墙，我就被这个不知出处的家伙迷住了：他画的树上好像有明火在燃烧，草木和蘑菇带着阴湿之气疯狂繁殖。有一组画的都是小城市里那种颓败的人民公园，怪异的城市雕塑、颜色艳丽的儿童飞车和垂头丧气的动物园是这类公园的标配。人们在公园广场上翩翩起舞，仿佛置身于一个透明的鱼缸之中。墙上的题图是王顷自己写的，文字里的诗意让我这个以写字为生的人羞愧。他写道：“毛色斑驳的老虎懒散而疲惫趴卧在公园的笼子里，像葬礼上哭累了的男女。”我暗暗决心要找到王顷，无论他是在北京、天津、开封还是商丘。
在天津美术学院教书的王顷跟艺术圈甚少往来，但从师承上说，他算是地道的科班出身：1968年生人，央美油画系毕业，刘小东的学生，尹朝阳、李松松、乌尔善的同学。但王顷比他的同学要年长一些，毕竟，他花了5年才考上央美。
他的成长史就是一部逃学史。王顷的父亲曾经是中山大学的古文字专家，“文革”期间回到河南，在当地的文化馆做文物普查。从他记事起，他们家就在不停地搬迁，鬼使神差，每次迁徙，附近都会有书店，他是吃着书长大的。父亲曾经跟他说过，自己有个同事的孩子能把一个图书馆的书全部看完，这为王顷树立了一个目标。
“父亲老是丢给我书看，他话特别少，但他总会给我看书。那时候家境很困难，但他一小箱子一小箱子给我寄书。我六七岁的时候，对版权页就熟得不得了，父亲就跟我讲，什么叫印章，什么叫开本。上了初一，我跟同学打赌，租赁的连环画，我不看，我拿手摸，我就能告诉他是哪个出版社的。其实很简单，所有的64K，每个出版社裁纸都会差一点点，有时候宽一点，有时候窄一点。打开那个书，闻油墨的气味，我就能说出是哪个出版社的。”
投奔父亲到开封去念中学，父亲工作忙，没功夫管他，第一天就把他领到一间书店，告诉他：我要去南开大学开一个月的会，给你留了饭票，你明天自己去上学。
第二天，他就没去上学，把开封的书店逛了个溜够！父亲给的生活费，花了一半，全部买书。在学校里，他不合群，总是自己玩，脑子里跑火车，迷UFO，给同学讲《三言两拍》里的黄段子。到了高中，没上几天学，他就自己跑到学校去找老师，自作主张地退了学。
“因为我一直在逃学，我也不干坏事，就是去书店。那个时候不像现在这样可以网络查书，有一份报纸叫《社科新书目》，我就趴在那上面看。跟吃不上好饭就看看菜单过瘾似的，趴在那看，美呀。真是美。心里就是痒痒的，暖暖的。”
高一的时候，因为逃学，他遇到一个河南大学美术系的学生，比他大10岁，他叫他老黄。两人聊哲学，当时正是“85新潮”之前，老黄拿了很多西方哲学书让他看，也常常到王顷独居的房子里作画。
“我看他画画我就懵了，原来还能这么画画！有时候他早上6点多跑到我家敲门，拿着颜料马上就画出来，说今天的雾很好看，他就画了一片白，他就走了。他给我的感觉是，你看到什么，你感觉到什么，把它说出来！快！它让我觉得突然，我很亢奋。我可以这样画，我可以让那个画跟我有关系，我每天的所见所闻，马上就能反映到我的画上。我就用他的颜料画了一张画。我画了一个老头在夜里走路，一个影子特别长，天上的月亮比老头还要大。老黄特别严肃地看着我，他说你画得真好，你比我的同学们画得都好。他说你以后画画吧，画油画吧。你知道一个十几岁的少年听见这种话，跟吃了春药似的。我立马就信了。”
老黄成为王顷的第一个伯乐，他鼓励王顷考中央美院附中，结果当然没有考上。家人把已经退学的王顷撵回商丘老家，但他继续逃学，认识了一堆文学青年，每天在一起谈卡尔维诺、杜拉斯，谈奥威尔的《1984》——王顷还以为那是一本科幻小说。1980年代的小镇真是奇怪，各行各业的人似乎都是文学青年，一个医生看见王顷在读《百年孤独》，就会过来跟这个中学生严肃地攀谈，并且拉他到自己家做客，送他一本科学史、一本文学史。
“经常是胡子拉碴的一个中年人，拎着瓶啤酒就去找我了，坐我屋里一聊就是半宿。那时候全家人都放弃我了，反正你是个废物。我跟家人一年见上一两回，他们给我一点钱。我现在都想不起来当时我怎么吃怎么喝，可能到处靠朋友吧，完全是流浪。”
从1987年开始，老黄让王顷考央美。当时的王顷，高中课业全部荒废，每天看毕加索、达利，也喜欢郁特里罗、马蒂斯和玛格利特，读光了狄更斯、萨特和加缪，正在疯狂模仿巴黎画派和超现实主义。但他一天都没有画过石膏像，也没有进过美术班，跟当时主流的苏联写实主义绘画体系毫不相干。负责报名的人对他说：就你考中央美院？你知道中央美院什么概念？全国只招几个人，自打倒“四人帮”之后河南省只考上过一个，一个地区可能连敢报名的人都没有。
王顷说: “你就让我考吧，我疯了。”
第一年考，专业过了，下给王顷一个文化考试通知单，“说只要我文化课过我就能考上，那时候央美通知书是手写的。我觉得我肯定考不上，我一点思想准备没有。”他文化总分只考了60分，只考了两门，就不去了。
就这么连着考了4年，明知考不上，但是每年都等待考试的那一天，好让自己有点事情干。连续4年专业都通过，在当地成了传奇。
考到第5年，他撞了头彩，中央美院专业考试考了全国第一。文化考试离合格还差得远，但他应该是被破格录取了。“直到我大学毕业，4年，我也不敢问，吓得我一直认为他们招错了。”
那时候中央美院的孩子特别像工科生，远没有现在艺术生的张扬个性，都灰溜溜的。老师也很严厉，有个师兄，听说某老先生要来看画，吓得跳窗逃跑了。王顷在央美依然不合群，好在他很快在学校附近发现了中国书店，后来又在琉璃厂租了房子，在这个城市里就找到了自己熟悉的坐标。
常年不在艺术圈的价值系统里头混，若即若离，他养成了自己的脾气。包括做展览邀请嘉宾，他开不了口，“我不是骄傲，我也不是自卑，我只是不太会。”
在你能看到的所有展览开幕合影照片上，王顷都别别扭扭，像个局外人，他的每个肢体语言都仿佛在大叫：快让我离开这儿！
这次展览体量巨大，他拿出了两百多幅作品，蜂巢馆长夏季风和策展人朱朱反复斟酌，不断做减法，最终呈现了120多幅。布展和前期准备把他们都累趴了，以温和儒雅书卷气著称的夏季风，累得一屁股坐在了雨里，站不起来。
为了配合抑郁和梦魇，展厅中间装置了一间房子，里面有被网缠绕住的床，墙上零乱的文字来自王顷失眠多年记录下的梦之呓语。
他在墙上画了一棵树，树上站的都是他认识和不认识的人。这个意象来自他十几岁读艾略特的《荒原》里头一句题献，献给埃兹拉·庞德。“是的，我亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她：西比尔，你要什么？她回答说，我要死。”他甚至想把那棵树画成河南，他没有故乡的概念，河南对他来说，有点像卡尔维诺的看不见的城市，像元大都。
他是故乡的困兽，“跟那些离开了家乡自以为混得很好的人不同，我心里一直藏了一块冰似的，暖不化。”他说话没有河南口音，纯正的京片子，有时候还有玩笑般天津腔。如果回到家乡，他常常去坐老式的公共汽车，车上没有年轻人，他一个人坐在暮色沉沉的老人堆里。
他把自己秘不示人的梦魇写到墙上，工程量太大，只好央求女儿帮忙，“就当是你送给爸爸的礼物吧。”女儿抄着抄着受不了，两次难过得掉下了眼泪，对他说，“你这个人太吓人了，你怎么会是这样的人呢？”
除了油画之外，王顷画了大量的水彩、丙烯和炭笔，他的画材往往是唾手可得的材料，有些画在杂志纸和相纸上。他挑最薄的老纸，也喜欢在古旧书本上作画，甚至买下农民糊窗棂的花纸，在反面作画。在德国，他遇见一个画画的老友，对方跟他说：“我认识你三十多年了，我一直认为你应该是一个英年早逝的人，因为你点子太多，不停地往外冒，所以你容易消耗你自己，把你的聪明散在不同的地方。你为什么会选择在纸上画画？一定是因为你脑子里的这些东西，你等不及了，抓起离你最近的材料，你就要往上丢。”
王顷接受这个说法，但对“英年早逝”还有些不同意见，“我的英年早就过了吧！”
他的画面充满阴郁的灰调子，比如寥廓天光之下的小城景观，但是你仔细看，会发现他其实使用了大量的金属色，这种手法，亦常见于日本画，比如梅原龙三郎。金色和银色的颜料薄敷在晦暗的底色之上，让画面呈现出一种云母薄片的清脆质感，仿佛一碰就会破碎。
他说，小时候看父亲参加文物工作，那时候技术水平不足，文物保护也粗糙得很。从墓里出土的宝物，尤其丝帛一类，工作人员就会提醒你：快点看，这东西马上就没了。果然，一见到天光，不到20分钟，古物焕彩完全失去。
“开封对我来说像一个剧场，如果我做舞台设计，一定得用一块旧布，旧布上面拓着金，拓着银，让它斑驳。但它又不是寿衣，它就是你一挖出来，它就没了，就剩一只朽目了。”“开封有一种做旧的能力，在那儿，什么都会迅速地变得斑驳、没落和空虚。”
他曾经淘到一堆别人废弃的底片：一对相爱的男女、一双孪生的孩子，孩子渐渐长大，男女因爱生恨，变得疏离，这些形象在负片上看格外迷人，但一旦冲洗出来，其神奇魔力就消失了，变得平庸。于是他把这些底片画了出来，画面上的人物没有面部细节，惟有冷冷的金属色散发出卤化银的感光效果。
“相对于那些过早耗尽了才能和创造力的同代人，王顷的进展缓慢而诚实。”诗人朱朱评价王顷是一个“怅望”的姿态。在他的故乡开封，王顷像一个异乡人。“我们在自己的家中甚而已经变成一个逃亡者。”
这种格格不入感贯穿了他的始终，他觉得自己似乎从童年起就像被隔在了一个单间里面，被人忘记了，但是那个屋子里有他可玩的东西。他因此忙得不可开交。
“他们聚在一起老谈北京某某画家拍卖多少，要赶什么潮流。我哪有时间谈这个？每天我有那么多书要看，有那么多的电影要看，听古典音乐，我觉得都快忙死我了。我哪有时间理他们？一概不理。我在学校就去图书馆，我在每一个单位都跟图书馆管理员打得火热。他们不能借的书，我全能借。他们能借一本，我能借十本。”
每到一个城市，无论国内国外，他靠鼻子闻都能闻出最好的旧书店在哪儿。在东德，他寻到一家专门出版地下出版物的，那里有几万种世界各地的罕见手工书，连洗手间里都堆满了，堆得比人都高。他在里头待了两天，兴奋得晕头转向。
天津没有像样的书店，但借着港口的优势，聚了一些从海外倒书的卖家。这种往往不设店面，只在家里招待熟客，藏书也都是市面上见不到的，有些珍版，动辄几十万、几百万元。那样的书店里，往来无白丁。那些书本，仅有财力、没有文化的人断然克化不动。这些卖家自己往往也颇有识见。北京有个出名的卖家，还挺年轻，北大学中国古典哲学的，研究方向是王阳明，他常常帮王顷找书。旧籍流通有时候像地下工作，上线下线单线联系，说起年代、版本，就像在对暗号。这些书痴们，仿佛训练有素的猎犬，能在全世界把你要的书找到，并且叼回来，轻轻放在你手里。王顷一度迷恋敦煌，想找日本早年出版的《西域美术》，一个电话打给那个年轻卖家，他就能拐弯抹角地找来一套品相齐整的，价格只是市价的1/3。小伙子曾带王顷见识过一个大藏家，去看某套他惦记已久的昂贵珍本，在中关村的大楼里，主人是个三十出头的小青年，应该是做IT的。“电梯门一开，全是雪茄的香味，那半层楼都是他的。一进去都是书，我就傻了，全是我听说过都没见过的，你随便看，想看哪本，只要点到名字他就给你拿，就摆在那，一页一页地翻。我什么也没买，就是目瞪口呆。”
少年时认识一个姑娘，姑娘家里有两样东西特别吸引他，“一是她们家有一台照相机，我就开始拍照，当然是先拍她。另一个就是，他们家跟河南大学外文阅览室的管理员是亲戚。除了老师和外语系的学生，那个外文阅览室不让人进，我在那看书看了三四年，几乎没有碰到过老师和学生，也奇怪了，我天天在那，跟长在那里差不多。”姑娘后来成了他的太太。
那个书库改变了王顷，他在里面找到了大量民国丛书，还有日伪时期的藏书、日本的洋画，无处安置，统统捆着扔在那里。他从此成为一个民国的迷恋者和日本美学专家。这个对他的影响是决定性的，看过鲁迅、刘海粟等人翻译的达达立体主义，后来再应对“85新潮”，他一下子就对“85新潮”没兴趣了。后来他曾经帮鲁迅博物馆做出版物，看到了鲁迅当年的收藏：大量的西方当代艺术，主要是版画。
王顷在天津美术学院教授跨文化研究，学校里有两位老师在讲这门课，但方法各别。一位老师是从思想学说入手，西方讲希腊文明，东方讲先秦诸子，这么一路对比下来。王顷的关注点在人，他搜集不同时期东西方文化中的人，比较他们的作品、风格变化和个人境遇。比如梅原龙三郎和关良，都是用东方传统去迎接印象派的碰撞，撞出了不一样的火花。他在课堂上用幻灯片打出两个人晚年的照片，梅原龙三郎备极荣宠，已成一代大师。关良一身中山装，枯坐在斗室之中。抗战时期陪梅原龙三郎在北京写生的画家魏天林，在梅原走后即被打成了汉奸。
王顷的授课方法很独特，他提供线索，给学生的大量开书单。有时候有学生跑来问他，“你给我们开的那个书，我看了，我想跟你聊聊你自己看了没有哇？”每届里有那么一两个拔尖的，让他觉得，不敢糊弄对付，这些孩子里有明白人。他备课，几乎只是为这几个孩子备的。就像他的创作，真心在乎的也不过那么二三知己。“就像戏台之上，我一定注意这千百个观众里面，有几个人，他们拂袖而去，我天都塌了。他冲我点头，我的天啊，愚众冲我扔砖头都没用。”
他在家里给女儿开私学，女儿初中毕业就跟着他了，她喜欢艺术，他也不想让她再受应试教育的荼毒。每天的日课，是晚上他一边画画，一边让女儿给他读书，书目父女俩一起挑。理解这个世界的钥匙就藏在那些杰出而有趣的书里，他只负责向她把这些书指出来。他对女儿说：艺术家就是豌豆公主，搁再多的床垫，你都能敏感到下面那一点膈应。“我说我就是你的床垫，但你得透过我，去感受这个世界上的不舒服。”
2009年之前，他热乎过一阵子，签了台湾的画廊，每次个展，几乎是开幕式刚结束，画就卖光了。他闷闷不乐，连庆功宴都不想去，觉得自己像一只被牵出去挤奶的羊。此前有些展览更加漫不经心，做在798的书店里，他从本子里撕了30张素描速写就拿去展览，来买的都是画家，结现金，瞿广慈、叶永青都买他的画。展览一结束，他跟策展人站在书店里公然数着就把钱分了。刘小东在旁边看傻了：“你们不带这样的！”
2009年是他的分水岭，那一年，他在台湾的经纪人突然自杀，他所有的画都不见了，案件扑朔迷离成一段奇情。回到家乡，母亲亡故。“那几年，最密集的到什么程度，我今天下午刚在这送完火葬场，第二天早上又一个走了，凌晨我又赶到另外一个地方去奔丧。”他常常大汗淋漓地从噩梦中惊醒，无法入睡。那个判断他“特别正常”的精神科医生给他开了一些助睡眠的药物，其功能跟副作用一样，都是让你吃了睡睡了吃，醒了就饿，饱了就困，成为一头猪就不会再有人的烦恼。
药物作用下，王顷变成了一个大胖子，半年后，他自己把药停了。
他开始做手工书，也做自己的摄影画册，艺术家脾气加上抑郁患者的任性，朝令夕改，想到一出是一出，做high了算，反复折腾印厂工人。
一直帮他印画册的好朋友李红说，那时候，王顷一走进他们的印刷厂，她们全公司的人都站起来就一句话：“王老师，咱们今天改开本吗？”
“我真是不懂事，人家公司里几十台电脑，几乎每个电脑打开都有我的图，几乎所有环节都在替我工作。我真孙子！画册封面那个布，我找了本外国画册，我说我就要这种一模一样的布，你给我找去！李红到处纸行找全部没有，全中国都没有，差一点都不行。最后这个布在荷兰找到了，调过来给我做了。做小灰皮的那个画册，里头那个纸，从日本调过来做，就是不计成本。”
摄影家姜健后来在印厂看到了其中一本摄影集，正32开，浅粉色布面精装，很像旧时代小女孩儿的日记本。封面只有两个小字：照片。这本画册前后制作了一年多，板式、开本、图片、调子、纸张、封面设计翻来覆去改了无数次，最后上机只印刷了两本样书，王顷就突然放弃说，不做了。
姜健特别欣赏这近乎孤本的影集，主动提出要帮他做摄影展。这个从来没有公开发表过一张摄影作品的画家，第一次展览就是在最具专业水准的连州摄影展上举办个展。
个展《两种胶片》在连州摄影节让很多摄影家懵了，他们此前没有见过这种超出认知体系的作品。一组胶片是俄罗斯底片，王顷买过一箱俄罗斯过期相纸。这种相纸特别细腻，但因为已经过期了20年，成像以后会很黑，必须自己配药水来稳定它。另一组是受潮胶片，王顷在甘肃拍的，底片在存放过程中可能突然受热或受潮，呈现出一种绚烂而诡异的腐蚀感。“最早我拍这些照片的时候，我脑子里肯定有布列松、有罗伯特·弗兰克……可是等到胶片严重受损的时候，我觉得它像它自己了，我根本无法控制它。”
跟他的画一样，王顷的摄影里也有着荒诞的刺痛感。他说，是罗兰·巴特打开了他的聪明。罗兰·巴特在他的《明室》里宣讲：讨论照片首先要抛掉所谓的摄影分类学，抛掉已有的知识，从个人出发，用未知来套另一个未知。这很合王顷的脾性，他相信万物有灵。
他用傻瓜相机、价格低廉的相纸，拍的场景也都很日常：化疗后疯狂脱发的母亲、火车上两个靠窗的少年、像停尸床一样蒙了布的台球桌、县城电影院门口无所事事的男人……如果不是底片意外坏了，这些摄影也许会流于一般，如他所说，这批作品，是天作，底片坏都坏得那么妙趣横生。他照片里浓郁的叙事性和独特审美是一眼可辨的，仿佛聊斋，又像极度静默之中的耳语。
他像赌气一样自费出版影集，只送给他在意的人。“这些照片是我最羸弱的孩子，没人待见他，我自己疼他!”
那些要跟王顷探讨绘画技法的谈话常常让他感到尴尬。王顷很少谈画，他谈的都是文学、电影、诗歌、摄影……恰恰是那些绘画之外的东西构成了他的画。
他每天的作息，除去要在学校上课的日子，一定是上午11点起床，为女儿做一顿午饭，然后钻到地下室，那里是他的工作间，读书，画画，晚上9点的时候，女儿会带一本书下去读给他听，有时打杯果汁给他，完成他们的日课。半夜3点，他爬上地面，爬到床上，打开碟机，看一部电影，然后睡觉。单向的、遁世隐居的生活并不枯寂，因为这个精神的饕餮之徒吃了又吃，全部都是高浓度高纯度的东西，给他提供难以比拟的愉悦。他吸入，他吐出。这是他的日常，如果有所谓的创作，那么这就是。
他还记得小时候，作为文化站家属，每天可以到隔壁电影院看免费电影，一部电影一天要演十遍八遍，他就天天泡在里面，倒背如流地看，在黑影里很丢人地哭到一塌糊涂，对一个少年来说，这相当不酷。
年岁渐长，骨头越来越硬，一颗心却又大又软。跟女儿在国外旅行，他常常突然就不对劲了，女儿不用朝他看都知道，老爸眼睛又湿了。
他们去看美术馆，一个大装置，是个黑屋子，里面什么都没有，观众走进漆黑之中会听见一个低沉的声音在说，“nothing”。他的眼泪马上就下来了。地铁里，一个人在拉手风琴，他站住了，“辛德勒！怎么是它？”
看电影，不管多破的片子，他一定落泪。他向我复述《辛德勒的名单》开头：几个犹太人拉比在唱歌，唱赞美诗。一支蜡烛点着，彩色的，然后蜡烛灭了，烟升起来，化成了火车头冒出的烟，然后镜头下来，回到了1938、1939年。过来几个犹太人，负责登记的公务员抬头问，“Name?”
“《辛德勒的名单》是出名的大俗片，可是看见那几个犹太人过来的时候，我一下子觉得我才刚刚看懂：中间一位老者，大胡子，边上男男女女跟着，像一个家庭。这个大胡子其实就是摩西啊。多牛逼啊。它就是告诉你，摩西来了，要出埃及了！”他去买所有斯皮尔伯格的传记来读，也无法印证他的这重象征主义的联想，他因此领会到，在艺术中，或者在生活中，这些东西是不宜宣讲的。你可以捧读一千遍艾柯的《玫瑰之名》，你可以感知它，但不要说出来。
如果要说个人风格，应该形成于千禧年前后。在这之前，王顷已经尝试了各种方法，基本上还是在表现主义的轨道里。2000年的时候他来到驻马店，到曾经发生水库崩塌的地方瞎转悠，“就那一次，我好像一下子被打醒，我长期生活在平原，没见过高山，没有那种特别豪迈的东西，我骨子里有一种阴柔。巨大的水坝，看不到人，让我觉得恐慌。我突然觉得如果在这个水坝上站着军人，不是那种荷枪实弹的军人，而是那种闲散的、暧昧的军人，我看见树枝，看见死的鸟，我觉得天上的云彩，像一个已经画不出颜色的硬铅笔，在白纸上使劲地划。”这种意象让他想起电影《蝴蝶梦》，德温特先生站在悬崖上。这成为了他相当长一段时间的创作主题和基调。
他的手很快，要求自己尽量不重复，不要过早地成为那种凭经验画画的画家，在65岁之前，让自己的画面依然保持着一种生犊子的涩劲。“我希望我能画得再透明一点，我会追求一种类似丝帛的质感，少用黑，把黑画得再透一点。画得再更像雾一点。”
下一个展览，也许是装置。他特别迷恋手稿，喜欢碎片信息的集合。在蓬皮杜当代艺术中心，他看到了凯鲁亚克和金斯堡“垮掉的一代”的综合大展，里面有录音机，可以听见两个人在磁带里说话，一个小短片不停地放，到处扔的都是照片，他们的书信，他们的手稿……他看不懂法文，但他喜欢这样的展览，庞杂、琐碎、真实。艺术没有作为独立的存在被抽象出来，艺术就是人本身。就像他神往的纯真博物馆，诺贝尔文学奖获得者帕慕克为小说中芙颂打造的一个私人回忆录，“我要建一个次一级的博物馆，就是把这些零碎全部都放在一起。我们都是碎片，我把它堆积到一块，它就是你记忆的全部。没有人能把自己的线索说清楚，如果一个人能把自己的世界陈述得非常清楚，我想这一定是错的，他一定没说实话。”
本刊记者丨蒯乐昊
编辑丨郑廷鑫 rwzkwenhua@163.com
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