张旭《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书。纵28.8厘米，横192.3厘米。凡40行，188字。无款，前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》。明董其昌定为张旭书，后人多沿此说，但也颇有争议。董其昌依据是曾见过张旭所书《烟条诗》、《宛陵诗》，他说与《古诗四帖》的笔法相同，这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本也无流传。
张旭《古诗四帖》墨迹本
张旭《古诗四帖》墨迹本（局部）
张旭《草书古诗四首》(释文)
前两首是庾信《步虚词》二首：
东明九芝盖，北烛五云车；飘摇入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问枣花；上元应送酒，来往蔡经家。
北阁临玄水，南宫坐绛云；龙泥印玉简（原诗为策），天火练真文。上元风雨散，中天哥（原诗为歌）吹分；虚（原诗为灵）驾千寻上，空香万里闻。
后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》（疑为伪托）：
【谢灵运王子晋赞】淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙（翻）。
【岩下一老公四五少年赞】衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。
张旭《古诗四帖》明收藏家鄞人丰坊、书法大家董其昌等人跋尾
张旭《古诗四帖》技法
《古 诗 四 帖》是古人留给我们的狂草书法艺术品中一件撼人心魄的经典之作。传为张旭所书。墨迹本，五色笺，计四十行，共一百八十八字。纵高二十九点五厘米，横宽一百九十五点二厘米。全卷书古诗四首，前二首系北周庚信的《步虚词》，后二首为南朝宋时谢灵运的《王子晋赞》、《岩下诗》。曾经宋宣和内府，明华厦、项元汁，清宋竿、清内府等收藏，现藏于辽宁省博物馆。
一、张旭其人
张旭 ， 唐代著名的书法家，中国书法史上狂草的代表人物，与怀素并称为“颠张狂素”。约公元六五八年— 七四八年，字伯高，唐吴(今江苏苏州)人。官右率府长史，人称“张长史”。传其常于醉中以头濡墨而书，故世称“张颠”。嗜酒，与李白、贺知章等为“饮中八仙”。工正、草书，学二王、张芝。唐李肇《国史补》载其自称:“始闻公主与担夫争道而得笔法，后观公孙大娘舞剑而人妙。”后人论书于欧、虞、褚、陆均有异议，至旭则无非短者。文宗时诏以李白诗歌，裴曼剑舞，张旭草书为三绝。《述书赋》称:“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，若遗能于学知，遂独荷其颠称。”韩愈《送高闲上人序》称:“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草术花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的草书，在清绪化、感险化之中，又不失理性的光辉—《山谷题跋》:“颜太师称张长史虽患性颠佚，而书法极人规矩也。”《宣和书谱》:“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”
在中 国 书 法史上，张旭是一位浪漫主义的艺术大师，其精熟的书法技巧和强烈的抒情意识，历来为书法家、理论家们所称道。洲山、诗圣亦对这位“草圣”钦佩不已— “楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三昊郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”(李白)“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”(杜甫)
张旭是狂草的真正创造者。在唐代书法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占据“霸主”地位的钟繇和王羲之。亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实:“先贤草律我草狂，风云陈发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。 风游云千万朵，惊龙嗽踏飞欲堕。”(《全唐诗》)律者律法，狂是叛逆。这里，张旭把钟王，主要是大王的草书，叫做“律”，把自己创造的草书，叫做“狂”，这是何等的胆识和气魄!一个“狂”字，代表了张旭的审美理念，也代表了他所坚持的创作纲领。“狂”的含意，一是“率意”，二是“奇异”，三是“无畏”。惟其如此，才能“顿挫郁屈，气踏欧虞，’(董其昌语)。张旭的“狂”，不是佯狂，而是于变动不居，雄浑深沉的大自然中，俯仰观察得到的大彻大悟。他曾说:“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，得奇怪焉。”“见公孙氏舞剑器，而得其神”(《国史补》)。“孤蓬”、“惊沙”的壮观，是一种狂风暴雨，升天人地的旋律。“剑器”即西河红绸舞，红绸舞的飞龙走蛇，正是狂草的笔致。狂草创造的“笔歌墨舞”般的旋律美，令人陶醉。
二、《古诗四帖》技法
《古 诗 四 帖》集中印证了古人评价张旭草书的风格特点。通篇布局大开大合，大收大放，在强烈的跌宕起伏中，突现了雄肆宏伟的势态。全帖行文酣畅淋漓，似“赤骥白某，一驾千里”，颇有咄咄逼人之势。其字形变幻无常，缥渺无定，时而若狂风大作，万马奔腾;时而似低昂回翔，翻转奔逐，充满着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长暖”的变化。艺术家的豁达潇洒，真诚率意跃然纸上。
1、先看运笔。
在运笔上，此帖圆转自如，含蓄而奔放，随着感情的渲泄，笔致有节奏的忽重忽轻，线条随意流走，或凝炼浑厚，或飘洒纵逸，浓墨处混融而富有“屋漏痕”般的质感，枯笔处涩凝而独具“锥划沙”般的张力，点画与线条的合谐组合，构成了一幅生动自然、雄伟壮阔的画卷。运笔看似任意挥洒，其实规矩无处不在。孙过庭《书谱》云:“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。草乖使转不能成字，真亏点画犹可记文。”道出了草书使转用笔的最突出的特点。在书写过程中，灵活地换笔锋是狂草书法最典型最基本的笔法。《古诗四帖》，运笔连绵回绕，暗中换锋。如“帝”、“纷”、“教”等字，多个环绕均用中锋转笔，没有“转卸皆成偏锋”。即使偶有偏侧，如“千”字，也能拢得住笔锋而使笔画刚劲有力。同时这种偏侧，散锋涩行运笔的频繁使用，成了《古诗四帖》在面貌上区别于怀素狂草的最显著的特点之一。使转并非单纯指圆转运笔，应包括折和转两种方法。宣重光《书笺》云:“数画之转接欲折，一画之自转贵圆;同一转也，若误用之必有病，分别行之则合法耳。”请看帖中的“盖”、“苹”、“景”三个字，包含了三种横的使转方法。“盖”字第一横为折笔映带;“苹”字上两点接第一横为转笔映带;“景”字字头接长横为暗中逆人折笔。通观全帖，最为流畅的转笔映带并不多见。明白此理，可避免因一味圆转而造成的流滑软俗之病。另外，此帖初看满眼缭绕，细辨则字字分明。这主要是因为用笔上交待清晰，点画爽而不乱。试看“草”字，点画与牵丝极为分明，点画处皆重，映带皆轻。虽然变化多端，法度丝毫不乱，同时，又造成了用笔轻重缓急的变化之美。总之，狂草笔法中的中与侧，藏与露、转与折、轻与重、缓与急等矛盾笔法被张旭完善地统一在《古诗四帖》之中。
2、再看结体。
狂草的结体与楷、隶的结体不能一概而论。狂草与其它字体的一个根本的区别，在于点画被大量省并，一行之内字与字之间笔画相连，变化为无处不在的缠带和使转用笔，所以很难脱离用笔而对狂草的结体进行单独的分析。不如从“体势”这一角度对《古诗四帖》试作赏析。体势是书法结体和用笔的综合形象，也是书法艺术区别于写字的本质特征。《古诗四帖》的体势变化非常丰富。大部分字的取势都是以敲斜为主，但字的重心居中，正襟危坐。有的字重心下移或上提，如“宫”、“下”字造成险势，险而不倒。还有“南”、“年”二字，一个中竖倾斜，一个中竖弯曲，但重心依然平稳。狂草体势讲究穿插避让。既注重行与行之间气势摆荡中的穿插避让，又讲究一字偏旁组件之间的穿插避让，构件与构件之间不相撞又不雷同。如“棘”(释“枣”)字，两个构件相同，但作者运用穿插避让，再加上用笔轻重、转折、疏密的变化，将字分割成大小不一、形状各异的黑白空间，美不胜收。深得避让穿插之妙。除了巧妙熟练地运用敲正、轻重、方圆、疏密、摆荡等体势因素外，作者还运用了横纵、开合、敛纵等矛盾来变化体势。如“齐”字通过夸张第一笔的横势和整个字的纵势形成对比;两个“中”字竖画的不同处理，造成了敛纵的体势变化;“绝”字部首与偏旁的上部分别向左右倾斜，形成了上部打开，下部闭合的特殊体势。“岩”、“下”、“少”、“人”、“中”、“上”等字重复出现，由于体势变化，各具风神，令人惊叹叫绝。体势变化的灵活运用，体现了作者的狂草结体运笔方面的千锤百炼，出神人化的魅力。
3、再来看章法。
章法即谋篇布局。是对一幅作品整体布局和统筹安排的方法，它包括对单个字体势的设计，对字距、行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气、节奏、格调的整体把握。狂草的章法相当自由，但同样包含以上基本要素。《古诗四帖》字与字之间的大小、轻重、疏密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通、格调一致，参差错落，跌宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，倏忽千字，上呼下应，左驰右鹜，犹如一幅变幻莫测、多姿多彩，自然天趣的画卷。充分体现了张旭草书纵横裨阖，豪放沉着，势如破竹，奇峰自出的面貌。
从总 体 疏 密上看，《古诗四帖》属于布局较密的一类。通览四十行近两米横宽的全帖，行与行之间疏密相间，极具韵律感。一至七行、十四至十八行、二十三至二十七行、三十二至三+六行，这四节布白紧密，另四节布白疏放，形成大江东去式的波浪壮阔之美。从起笔开始挥毫果断，方折多于圆笔，迅疾之处，如走龙蛇，舒缓之处，如犁翻土。点画的起笔，皆圆头逆人，行笔皆中锋运行，收笔处情注意满，轻重有度，不飘不滑。线条质感如锥划沙，如屋漏痕，篆隶笔意相当明显与突出，字与字之间的牵丝引带，毫无苟且含糊之状。且看“南宫生绛云”句，从“生”字蘸墨挥毫直下，一路疾行，由腕间提按而分线条粗细;用力轻重而分墨色浓淡;布白疏密而分结体宽窄。“南宫”与“生绛云”两处的书写虽有停顿，但气贯势通，一气呵成，承上启下，风姿潇洒。“北网临丹水”句的“临丹”二字，“临”字之右部连续三折之后未曾断开，继而扭动笔锋，由提到按，引带出“丹”字中心一点，这一点委婉圆转，与周围封闭式的横竖形成视觉反差，狂草的连笔一般是上一字的末笔连下一字的首笔，这里却是上一字末笔连下一字的末笔，令人赏心悦目，叩节叫绝。
延伸阅读
张旭：开创醉酒狂草书风
狂草，是书法向自由表现方向发展的一个极限。汉字的起初功能是实用，加上艺术的成分就形成了书法。而书法要表现个性的自由，文字的辨读开始模糊，有点近似山水画家的泼彩泼墨了。
非常喜欢张旭的《古诗四帖》，它让我看到了变化无穷充分展现复杂的内心世界的艺术震撼力。
张旭生逢盛唐。杜甫有诗：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓禀俱丰实。九州道路无豺狼，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车斑斑，男耕女桑不相失。”——这是一幅何等强盛富庶的社会图景。其时，唐玄宗收复沦陷已久的辽西十二州，西域重镇碎叶重新回到唐朝的怀抱，漠北地区的少数民族部落向唐称臣，安北都护府得以重建。“开元盛世”创造的太平安定局面，同时也培植了当时文化人一种要求自由、发展与解放的精神，“达则兼济天下”的人生坐标鼓起多少文士诗人的理想风帆。李白是“仰天大笑出门去，快马著鞭向长安”的满怀信心，杜甫则“致君尧舜上，再使风俗淳”的踌躇满志……
时光恍如梦幻一样地飘过。3年以后，李白失望地走出了长安。杜甫科举落第以后，在长安到处流浪，过着“残杯与冷炙，到处潜悲辛”的生活。张旭似乎比李杜好不了多少。他的好友李颀在《赠张旭》中说：“问家何所有，生事如浮萍。”应该属于他的真实写照。终其一生，也不过是做了相当“七品”之类的小官——太子左率府长史。从实现人生价值与理想的角度看，张旭显然是有着极大的失落感的。唐朝的文人有一个习气，不能做官积极用世，往往改换另一种方式，由儒而入道入佛，追求精神的自由。当张旭仕途不畅无法施展自己政治抱负的时候，他的精神足迹却在酒和书法中找到了栖身之地。
杜甫在酒中发现了张旭：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”——一个无视礼教不顾身份借酒挥毫的草圣。
唐代书法有一个突出的现象就是书壁，从文人书斋的小天地中解放出来，直接在粉墙上或是贴了绢素的墙壁上书写，其难度远胜于在书桌上挥毫。开元年间，唐玄宗驾幸东都洛阳，正好大画家吴道子、大将军裴旻、大书家张旭凑在了一起，兴会空前。皇帝一时高兴，命他们各陈其能。于是裴旻剑舞满堂势一曲，张书狂草一壁，吴画人物一壁，都邑人士，一日之中，获睹三绝，大饱眼福。那种激动人心的场面，舞者、书者、画者与观赏者互动的热烈气氛，从此以后不复见到了，一时传为千古佳话。
更有甚者，张旭每至酒酣，常常口出狂言并以头濡墨(古人蓄发)，然后用手抓住饱蘸浓墨的长发，狂呼大叫，在粉壁和屏障上东涂西抹。那是酒与书的联袂狂欢，线条的舞动如风如龙如疾驰的野马。一笔狂草，满壁纵横，那上面写的是什么字，已经不重要了，人们欣赏的是一种惊世骇俗的表演——酒神的舞蹈——线的舞蹈、肢体的舞蹈、灵魂的舞蹈。
酒是好东西。天子赐酒，美人劝酒，曹操煮酒，刘伶醉酒，陶潜菊酒，贺知章金龟换酒……千般万种的人生滋味，也因了酒的滋润而芳香四溢。然而，酒之于张旭，又何为呢？酒，可以哭、可以笑、可以醉、可以解忧、可以消愁……他借酒袒露自己的自由个性、怀才不遇的郁闷和牢骚，也借酒开创了醉中狂草的特有书风，掀起了中国书法史上浪漫主义的第一次浪潮。
《新唐书》里另有一段记载：张旭“既醒自视，以为神，不可复得也。”是啊，没有酒，哪来的张旭神奇的狂草？因为酒，潜意识中压抑的、积藏的、生命之原始的、本能的，都一股脑地抖了出来，再也没有顾忌，一切规律、偶然，平日必须遵循的法则都被踏倒、推翻，精神获得了大解放。张旭举起了酒杯，喝着，然后跳着、喊着、舞着，把所有的生命力、创造力都灌注进去，这样的作品怎不泣鬼神而惊天地呢？
为张旭草书作理论上的精彩总结，应该是唐代韩愈的《送高闲上人序》。他在序中说：“往时，旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”历史上没有人像韩愈这样把主体性情对书法创作的重要作用强调得这么具体，这么实在。他高举的是书法“形其哀乐，达其性情”的抒情旗帜。决定书法艺术高下的，不在技巧，我赞同韩愈的观点。但是，遗憾的是：他丢开了酒。也许，昌黎先生不喝酒。
