清是中国历史上最后一个封建王朝。清代前期，诸帝均推行文化专制政策，造成了艺术创作上的沉滞局面。反映在花鸟画上，则是因循守旧的摹古思潮泛滥。然而仍有不少画家敢于张扬个性，以心性革新笔墨，推动花鸟画向新的境界发展，尤以写意花鸟画取得的成就最为突出。鸦片战争后，中国社会的文化结构发生了深刻变化，促使花鸟画进一步变革且成就斐然，也主要体现在写意花鸟画方面。
相比之下，工笔花鸟画的发展较为逊色。然而综合清代整个历史时期，其成就依然不可小觑，而且风格多样，主要呈现没骨、双钩、合璧三种形态。花鸟画发展至清代，已形成基本系统特征。正如张庚在《国朝画征录》中所言：“花鸟有三派：一为勾染，一为没骨，一为写意。”其中，“勾染”和“没骨”均属工笔花鸟画范畴，分别承袭徐崇嗣之法和黄筌体制，且在内容、题材、技法上均达到了新的高度。而来自欧洲的西洋画家则将西画技法融入中国传统工笔花鸟画创作之中，创出了别样面貌。
一、“一洗旧习，别开生面”的没骨形态
清代没骨形态的工笔花鸟画继承了北宋画家徐崇嗣的没骨画法，开清代风气之先者为常州人恽格。他以笔墨润秀、色彩清丽的没骨花鸟画名闻天下。其笔下花卉渲染、点缀并用，灵动自然，别有情趣，“一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之”（清张庚《国朝画征录》）。
恽格花卉，虽自谓“徐家传吾法”，但实际上是在继承和发展徐崇嗣没骨技法的同时，又融入了宋人的写生传统。凡画必以大自然中真草真花为粉本，在精确表现物象形体的基础上“与花传神”。即使在技法传承上，恽格也不是机械地照搬古人的东西，而是在合理吸收两宋以来各派技法优点的基础上加以革新，使之具有时代特征。恽格走出了一条没骨花卉的新路。其作品逸笔、蓄笔俱有，工细中蕴含无限生机。这对当时日渐沉寂的工笔花鸟画坛有“起衰之功”。
近代工笔花鸟画家于非闇赞叹恽格花鸟作品说，即使再时隔几百年后依旧是水汪汪的，清而有神。究其原因，是因为恽格能根据画面的需要巧妙地用水辅助创作。他在作画时常常墨、水、色兼用，色中有水，水中有色，致使笔下花卉鲜活水润。恽格是清代花鸟画家中使用清墨的高手，我们可以从其自署“拟北宋没骨画法”的传世作品《出水芙蓉图》中窥见端倪。此图布局经营比较简单，没有远景、近景之分，只写荷塘一隅；题材并不丰富，仅有荷花、荷叶及莲蓬而已，却布置得当；着色和谐，使画面充满生机和意趣；技法上，画家采用自己擅长的没骨法，按照对象质地施以不同浓淡的色彩，直接用色笔渲染而出，艳而不俗，秀润柔美，淋漓尽致地表现出荷花“出淤泥而不染”的品格。
恽格绘画对当时画家产生了巨大的影响，传其画法者见诸记载的有近百人之多，师法恽格画法颇有成就且长期以造化为粉本的有唐 、谢荪、奚冈、倪耘、张子畏、缪椿、邹一桂、马元驭等。他们不仅深谙恽格没骨画法，还多有创新和发展。譬如邹一桂，其工笔花卉承袭岳父恽格的没骨写生风格，画花先用重粉点花瓣，再以淡色统罩，使花卉跃然纸面。这种重粉淡彩的画法颇得恽格神韵，又有自家面貌。又如马元驭的《南溪春晓图》，画家用写意笔法画出桃、柳枝叶，用重粉染出桃花，清丽明净。作为画面主体的八哥，纯用重墨写就，形神兼备，生动自然。此图既用恽格没骨技法，又具恽格秀雅古朴之风格。从构图上看，亦可谓匠心独运，巧妙稳当。画面下部的桃花、柳枝交互是为密，而画面上部柳叶稀疏是为疏。画家还用桃花明快的色调加强了这种对比，达到了疏密有致的艺术效果。
恽格没骨画法也深刻地影响了清代后期的花鸟画家。岭南花鸟画家居巢、居廉及“海派”的任颐、吴昌硕均摹写过他的画作。居廉还以自创的“撞水”“撞粉”法成为自恽格以来开拓工笔花鸟画技法的“第一人”。
所谓“撞水”“撞粉”是指在色彩未干之际注入适量水或粉，待干后，形成别具韵味的特殊肌理。居廉传世作品《富贵白头图》是没骨、撞水技法的最好诠释。此图以象征富贵的牡丹和象征长寿的白头翁为题材，表现一个大众所喜闻乐见的世俗性主题。图中一块硕大的太湖石屹立于画面右侧，湖石上部栖息着一对神态怡然自得的白头翁。四周牡丹盛开，姹紫嫣红，引来蜂蝶追逐嬉戏其间。此作虽然表现世俗性的主题，却没有板滞、媚俗之感。那牡丹无一丝娇贵之意，反有清新秀雅之韵。究其原因，乃在于画家技法处理之巧妙。蝴蝶和白头翁用双钩填彩之法，而花用没骨法，叶用撞水法，各种技法并用相得益彰，加之淡雅的设色，共同营造了一个平和恬静的氛围，足见画家高超的技法功底。
二、直宗黄筌体制的双钩形态
恽格走的是“徐熙野逸”的路子，而不喜欢“黄筌富贵”的画风。由于恽格“画名海内，人皆宗之”，以至于“黄（筌）、赵（孟頫）之法，几欲亡矣”，造成清初工笔花鸟画面貌的单一化趋势；及至蒋廷锡和沈铨，局面为之一改。他们是清代前期工笔花鸟画双钩形态的代表人物。
蒋廷锡擅长花卉，有工细之作，也有写意之作，但主要方向以工笔重彩为主，绘画技法和风格直崇黄筌体制，却又不拘泥于传统双钩技法规范，而是兼具宋、元、明、清各家绘画特长，融会贯通，自成一格，被世人称为“蒋派”。传世的蒋廷锡作品《海棠牵牛图》描绘了极其普通的乡村山野景色：秀石旁，牵牛花缠绕在翠竹之上，石下一丛海棠悄然开放。画家采用了多种笔墨技法，取得了不同凡响的艺术效果。翠竹采用了传统的双钩法，赋色淡雅，牵牛花和海棠叶用没骨技法表现，秀石粗笔勾皴，浓墨点苔，各种技法应用娴熟，集于一图，可谓天衣无缝。
沈铨历经康、雍、乾三朝，是清朝前期颇具盛名的工笔花鸟画家。其花鸟作品承继两宋黄家体制，也取法明代著名花鸟画家林良、吕纪的技法，并在忠实地继承宋、明院体花鸟画风的同时，致力于开拓创新，终于形成了独特的艺术风格。从传世作品来看，沈铨绘画风格有两大特点：其一为娴雅雄阔，生机勃勃；其二为贴近自然，生动真实。
譬如，沈铨78岁时的作品《松鹤图》。画家在自题中称，此作效法明代吕纪风格。山水、花鸟相结合是吕纪工笔花鸟画的明显特征，沈铨这幅作品确实很好地体现了这一特征。同时，画家对松鹤进行了“自然主义式”的刻画，使之更加符合自然真实。该图描绘一对仙鹤在山脚溪流边栖息休闲的场景。雌鹤低首戏溪，神态安然；雄鹤引颈长鸣，气韵高古。画家采用典型的两宋院体双钩技法表现双鹤，使其羽毛丰满自然。较深的底色衬托得仙鹤愈加洁白如雪，陡然生出些许道气仙风来。坡石用山水画法皴染而成，既增加了画面的气势和灵动之韵，又突出了主体。右侧参天古松间，梅枝斜伸，愈显作品之古朴雅致、清新脱俗。
雍正九年（1731），应日本国王邀请，沈铨东渡扶桑到长崎传授绘画技法，历时三年。在推动日本“花鸟写生画派”形成的同时，沈铨绘画风格也发生了微妙的变化。就《雪中游兔图》而言，虽然题记中画家自称采用了北宋画家的画风，但不少部位均采用了明暗画法，颇具立体感。显然是画家吸取了西洋绘画中的某些技法成分。而沈铨寓居的长崎正是江户时代的日本输入海外文化的重要地方，有多元文化交融的良好氛围。当然，这幅作品更多地体现了中国传统工笔花鸟画的特性：树干暗面勾皴点染，一簇毛竹双钩填彩，四只活灵活现的野兔和树上的麻雀相互呼应，天空以淡墨渲染，愈显寒意逼人。
走工笔双钩重彩一路的画家还有余省、虞沅、余稚、胡湄、李世倬、钱维城、阿克章阿、李秉德、张若澄、杨大年、牟义等，风格多样，各具特色，佳作迭出，且多有别出心裁之作。譬如胡湄的《鹦鹉戏蝶图》。此图经营布局采用对角线格式，且花在上鸟在下。这在传统工笔花鸟画中极为罕见，不仅使画面充满动感，还给人以险而奇的感觉。作品在勾线设色上仿宋人风格，工整细致，清新典雅。鹦鹉用白粉细细勾描，把羽毛的绵柔质感表现得淋漓尽致。花由内向外分别用胭脂和白粉分染，显得鲜嫩娇美。全图最能打动人心的是鹦鹉之神态。这只被锁链拴着的白鹦鹉翻身飞向逐花而舞的蝴蝶，但是由于被锁链绊住，只好眼睁睁地看着，却无能为力。鹦鹉侧扭的脖颈、扑腾的翅膀、渴望的眼神似在诉说它的无奈和抗争。生活中那么平淡的细节，竟被画家表现得如此生动传神，充分体现了画家对生活的观察是多么细致。
鸦片战争后，中国历史进入近代，中国社会遭遇千年未遇之变局。工笔花鸟画双钩形态不可避免地打上了时代的烙印，呈现出略异于清代前期的面貌。
“精于绘事，名噪当时”的任薰，工笔花鸟画在继承明代陈洪绶风格的同时，少了几分高古之韵，多了几分通俗之味，产生了雅俗共赏的艺术效果。尤其取景布局，突破前人规范，独创一格。传世的任薰工笔花鸟画代表作花鸟四屏，在绘画技法上采用传统的勾勒填彩法，线条清润挺劲，造型饱满夸张，赋色浓淡相宜，富于装饰性，显然吸取了民间艺术的营养，但又不失高古典雅的风范。在技法和风格基本统一的基础上，四幅作品又各具特色。《牡丹孔雀》构图奇中取胜。画家将孔雀安排在一块太湖石上，其后有一株牡丹正在怒放。《荷花鸳鸯》描写一对鸳鸯戏嬉于芦苇、荷花、荷叶之间的情景，温煦静谧。《芙蓉鹭鸶》用干枯的芦苇和瑟缩的鹭鸶彰显了秋的苍凉。《竹石雄鸡》画面简洁明了，突出了雄鸡英勇神武的非凡气度。
任颐工笔花鸟画继承明代陈洪绶以及清代华喦的绘制技艺，学习任薰工笔线条，又汲取西洋绘画的一些表现技法，可谓博采众长。他还十分注重写生，经过多年努力终于形成了自己独特的风格。传世工笔花鸟画作品《新秋鹅浴图》是画家31岁时的作品。图中游鹅、浮萍、树叶、虬枝，顾盼呼应，生机勃勃，线条挺劲，行笔畅快，设色绚丽雅致，风格清新，意境奇颖微妙。
三、融合中西绘画的合璧形态
清代工笔花鸟画最具时代特色的是融合了中西绘画技法的合璧形态。清代宫廷中有一些外籍画家是来自欧洲的传教士，在康、雍、乾时期远涉重洋来华，供奉内廷。为迎合中国皇帝和文人士大夫的审美，这些外籍画家往往融合西洋绘画技法和中国传统绘画技法进行创作，留下了大量别具风格的工笔花鸟画作品。
意大利人郎世宁是其中最具代表性的画家。他受耶稣会派遣来到中国，进入清室内廷，成为一名专职画院画家，每天勤奋作画以博取中国皇帝的欢心。郎世宁绘画风格也由此发生了巨大变化，这明显地反映在他的作品《聚瑞图》中。图中，青瓷花瓶圆润晶莹，极富立体感，显然采用了西画明暗处理的手法，颇具油画之意趣。为迎合中国传统工笔重彩花卉的表现手法，郎世宁在此作中用线条的变化和色彩的浓淡来表现物体的质感，这一点在瓷瓶所插荷花、荷叶等花卉折枝上表现得尤为突出。对瓷瓶后侧面的处理，郎世宁并没有像西方静物画一样画上阴影，而是使其空无一物，这也符合中国花鸟画的表现思维。而全图所描绘的青瓷瓶、荷花、荷叶更是中国文人士大夫的喜爱之物，颇有入乡随俗的味道。
郎世宁的工笔花鸟作品有浓郁的西洋静物画风格，而题材和立意则完全中国化了。如他在雍正二年为祝贺皇帝生日而作的《嵩献英芝图》。画幅左下方的坡石间溪流湍急，右边是一棵有藤萝攀爬的松树，树干虬曲斑驳，枝叶郁郁葱葱；散布于树根石间的灵芝边沿卷起，颇显厚度。作为画幅主体的白鹰立于画幅正中的巨石之上，而且正好处于画面最显眼的位置。郎世宁利用西洋明暗画法，让光从左上方射入，使树石的左半边为明部，右半边为暗部，而白鹰处于两部分交汇之处，故而十分显眼。白鹰目光炯炯，尖嘴利爪，颇显威武英气，以表现大清皇帝的权威尽显。这大概也是郎世宁作品受三代清帝青睐的原因之一吧。
其他，如来自法国的贺清泰。他用中西合璧技法创作了许多佳作，《贲鹿图》就是典范。画中，山石树枝用中国绘画的皴染之法表现，叶子用双钩填彩技法描出，极具中国绘画之法度。贲鹿则明显具有西洋绘画特点，油画意味极浓，讲究明暗，突显形体的立体感。同样来自法国的王致诚，他的工笔花鸟画作品融中西技法于一体，画面清丽秀雅、雍容大气。传世作品《十骏马图》册中，画家凭借自己扎实的素描和色彩功底，准确地表现了骏马的体态和神情，而树木、柳条等配景则纯用中国画技法描就。
由于得到皇帝的恩宠，外籍画家在宫中的地位显得十分突出。跟着他们学习绘画的中国画家很多，如丁观鹏、张为邦、戴正等。许多中国画家和他们保持着良好的关系，甚至合作创作绘画作品。如有“画状元”之称的唐岱，就和郎世宁合作完成了《松鹤图》。此图虽然主题、技法和材料等颇符合中国工笔花鸟画的传统，但是西画意味浓郁。仙鹤造型准确，神态逼真，似欲走出画面。松树的刻画十分注意明暗变化。虬曲的松树旁有一方青绿巨石，虽也十分注意层次，但其皴染中蕴含中国画的传统审美理念，一看就知道与松、鹤不是出自同一人之手，是为唐岱补绘。《松鹤图》这一东西方艺术家合作的珍品，将中国绘画的立意、笔墨与西洋绘画的明暗理念和技法和谐地融合在一起，堪称东西方文化交融的典范。
合璧形态特征较为典型的工笔花鸟画作品还有冷枚的《梧桐双兔图》。此图描绘两只白兔嬉戏于梧桐树下，梧桐枝叶稀疏，旁有山石，间有桂花斜出，地上野菊丛生、柔草缕缕。画面呈现两宋院体风格，笔法工细，设色典雅。所不同者，是此图借鉴了西洋画法。譬如白兔绒毛，就是通过中西合璧技法绘就，光洁而富有质感，洁白如玉；目如明珠，其高光处理显然来源于西洋画法，显得晶莹透明，神气十足。
清朝是少数民族建立的全国性政权，正处于中国封建社会的衰落时期。从乾隆中期开始，贪污腐败愈演愈烈，加之明清改朝换代而产生的遗民心理，致使中国社会矛盾重重。而此时的西方经过资产阶级革命和工业革命，走上了工业文明的发展道路，并不断冲击东方文明，出现“西学东渐”趋势。工笔花鸟画呈现三种形态，从一个侧面也反映了清代社会这一复杂而又深刻的变革。
来源：《中国书画报》
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