清初石涛在一段画跋中称：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”兹后，这句名言就成了诸多画家笔墨技法创新的座右铭。但也有人持不同观点，认为每个时代均有反映当时社会总和的总体笔墨，而落实到画家个体，则不一定完全随时代，优秀的笔墨技法应当更注重展现画家的人文素养和艺术个性。甚至有人认为“笔墨当随时代”中的“当”字通“倘”，石涛是意在警示画家应进行笔墨技法的创新，勿要沾染时弊而失去生气。笔者以为，由于不同时代的政治、经济和思想文化不同，笔墨必当随之不同，故而不同时代一定会有着不同的笔墨形态。当然，笔墨形态不是单一的，在呈现基本格调的同时，也要多元并存、丰富多彩。因此，无论何种笔墨形态和表现技法，均是在传统笔墨的基础上，通过画家个性化的探索，并在社会时局的影响下而产生的。这一规律充分体现在从徐崇嗣“没骨法”到陈之佛“积水法”的笔墨嬗变过程中。
开宗创派：徐崇嗣的“没骨法”
“没骨法”是中国传统绘画技法的重要组成部分。所谓“没骨”，简而言之就是不用墨线勾勒轮廓，直接用墨和色来表现物象，创作中摆脱轮廓线的约束，发挥造型生动自然的特点，最大限度地实现画家的创作意图。北宋初年，徐熙之孙徐崇嗣在综合前人技法的基础上创造了这一花鸟画新技法，使“没骨花”成为当时花鸟画的一种重要样式。
徐崇嗣创制“没骨法”是出于适应花鸟画坛时势变化的需要。北宋初年，以黄筌、黄居寀父子为代表的“黄家富贵”画风在画院中成为一时标准，主导花鸟画坛；而徐崇嗣祖父徐熙“落墨为格”的野逸风格却遭到画院中诸黄的排斥。为了能进入画院，并得到社会的认可，徐崇嗣“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之”。正因为徐崇嗣的“没骨花”借鉴了诸黄画法，符合诸黄的审美标准，他才得以进入画院，成为宫廷画师。其《没骨芍药图》还被黄居寀定为上品。对此，后世学者褒贬不一。北宋何薳认为徐崇嗣为取悦俗眼，而弃家传作“没骨花”，是“败其家法也”。而元末明初夏文彦则认为，徐崇嗣所创“没骨法”并没有完全抛弃家法，而是“绰有祖风，又出新意”。
尽管没有确凿可信的徐崇嗣“没骨花”作品传世，但我们依然可以依据三则有关“没骨法”的文献史料——沈括《梦溪笔谈》卷十七“黄徐体异”、郭若虚《图画见闻志》卷六“没骨花”、《宣和画谱》卷十七“徐崇嗣”，来窥其大概面貌。
首先，徐崇嗣创制“没骨法”借鉴了“黄家富贵”风格。“黄筌画派”重在赋色，勾勒极为精细，殆不见墨迹。徐崇嗣仿效这一画法并加以发展，直至去掉勾勒，以至于所表现物象皆无笔墨，只见色彩。黄家花鸟画崇尚工致富丽，徐崇嗣“没骨法”变徐熙“野逸”风格为“富贵”风格，且“备得形似，无有及者”。黄居寀评定徐崇嗣画为上品的主要依据就是“取其浓丽生态以定品”。
其次，徐崇嗣绘画创作以笔墨骨气为主，“没骨法”是“遇兴偶有此作”，主要用于表现芙蓉花、芍药花之类，而且效果极佳。
再次，徐崇嗣“没骨花”在题材和用色上比徐熙更广泛和成熟，但是缺少了徐熙绘画风格中的野逸之韵和丘壑之气。《宣和画谱》称他“前后所画率皆富贵图绘，谓如牡丹、海棠、桃竹、蝉蝶、繁杏芍药之类为多，所乏者丘壑也”。
明清时期，经过元代墨花墨禽近百年的熏染，加之写意花鸟画的确立和大发展，用笔奔放、不求形似、但求生韵成为当时的主要审美取向。徐崇嗣“没骨法”被锐意创新的画家所重视，经过明代宫廷花鸟画家孙隆的进一步阐释以及清代“没骨法”大家恽寿平的进一步发挥而达到顶峰。
孙隆顺应时代发展的需要，在继承徐崇嗣“没骨法”的基础上，对南宋梁楷的水墨写意法、元代张中的墨花墨禽进行深入研究和探索，并兼收诸多绘画流派的技法，融入到自己的花鸟画创作实践中，形成了墨色交融的“没骨”风格，颇多创新。譬如其《花鸟草虫图》的鼠瓜部分：西瓜地里瓜熟叶茂，土堆旁一只田鼠正啃食瓜瓤，同时双眼警惕地环顾四周。西瓜和田鼠用“没骨法”绘就，松灵自然、惟妙惟肖。又如《芙蓉游鹅图》，此图描绘江南春日景色。池塘畔，一只狮头鹅站立于湖石之下，抬头远望，栩栩如生。旁有粉红芙蓉，偃斜上伸，迎风轻轻微微摇曳。值得注意的是湖石和鹅头的表现技法，湖石用饱含水分的淡墨笔大面积挥洒，局部浓墨点注。由于水中加了胶，干后所呈现的水渍痕轮廓分明、明暗自然，有水色滋润之感。狮头鹅头部的鹅疣及喙，先用赭黄色渲染，趁潮湿之际施以墨点，冲水晕开，水墨与色彩融为一体，和谐统一，别具一格。
芙蓉游鹅图 孙隆 作
清初恽寿平，追摹古风而不为古意所羁，以写生入手，苦心钻研徐崇嗣“没骨法”，兼习两宋“院体画”、元人水墨花鸟以及明代沈周、唐伯虎、周之冕等人技艺，独立思考，比较长短，又糅合时代特征，走出了“没骨法”新路。他的“没骨花”作品逸笔、蓄笔俱有，工细中寓灵动，使得日渐沉寂的“没骨法”再度复兴。较之前人，恽寿平没骨花卉的特点在于善用独创的点染之法，以及水、墨、色兼用的色染水晕之法。譬如其《写生花卉竹石图》之《紫牡丹》册页，画面构成极为简单，题材并不复杂，只画牡丹一朵及叶子少许，却水色和谐，意趣盎然。画家对图中牡丹直接用紫色点写，叶子如法炮制，墨、水、色兼用，使色中有水、水中有色，浑然一体。他借水为气，以色墨成形，而形凭借气的运行而活，致使图中牡丹鲜活水润，形神兼备。
《写生花卉竹石图》之《紫牡丹》册页 恽寿平 作
拓展传统：居巢、居廉的“撞水、撞粉法”
明清以来，由于花鸟画家大多注重师承，专事临摹，不思革新，花鸟画创作终成衰微之势。1840年至１842年，英国发动侵略中国的鸦片战争，强迫清王朝签订了丧权辱国的《南京条约》，中国开始沦为半殖民地半封建社会。随着对外开埠通商、“向西方学习”的新思想兴起，近代民族工业得以发展。中国社会的文化结构发生了深刻变化，花鸟画也随之出现了“调和古今，折中中西”的改革。最早开埠的岭南地区出现“岭南画派”，在承袭花鸟画传统技法的基础上，融合日本画和西洋画的技法，形成了色彩明亮、水分饱满、晕染柔和的艺术风格。“撞水、撞粉法”正是这一时代变迁的产物。
“撞水、撞粉法”是开“岭南画派”的居巢和居廉在继承两宋院体工笔法、恽寿平“没骨法”、写意花鸟画水墨法的基础上创立的，被认为是传统“没骨法”在清末的新发展。关于居巢、居廉“撞水、撞粉法”的具体绘制方法，高剑父这样记叙：“他（指居廉）写虫蝶的翅，多以浓淡笔一抹而过的；但写到头、颈、腹、腰、腿、爪各部，就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而有光的现象。花卉的画法：以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中不须着意染光阴，唯以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。叶的画法：以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸。枝的画法：写枝亦是用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的，枝干不用勾勒的线条，因撞水的原故，其色则聚于枝的两边，干后俨然似原色来作‘春蚕吐丝’的勾勒法一样。”
由此可知，“撞水、撞粉法”不同于传统“没骨法”，是革新传统“没骨法”之后所出现的具有独造性的花鸟画新技法，既体现了恽寿平“没骨法”的精妙之处，又加强了水在技法表现中的作用，使画面更加生动自然。这种表现方法充分利用水运动的活力，通过撞的方法将植物颜色和矿物颜色融合在一起，达到滋润鲜活的特殊艺术效果。其先用墨及植物颜料绘就出所要表现物象的大体，再在色墨未干时撞上水及粉色（指白粉及矿物颜料），将墨及植物颜料挤至边缘，干后自然浸化形成肌理。师承居巢、居廉的高剑父、高奇峰和陈树人继承了“撞水、撞粉法”，并融合日本画和西洋画的技法，使其光影效果有了西洋绘画的韵味，形成了墨色并重、融合中西的特色，反映了清末民初社会大变革时期花鸟画改制创新之路的时代特点。
居巢使用“撞水、撞粉法”的作品中，以恽寿平“没骨法”入画者最为精妙。其传世的《鱼乐图》扇面，只画两个硕大鱼头，构思极为新颖。除了鱼嘴和鱼眼处有寥寥几笔勾勒外，其余均用恽寿平“没骨法”绘制。居廉在花鸟画艺术上成熟的标志是能将“撞水、撞粉法”自由且广泛地运用，并融各种表现技法于一图。其传世的《富贵白头图》以象征富贵的牡丹和象征长寿的白头翁为题材，虽然表现的是一个世俗性的主题，却没有一丝板滞、媚俗之意。究其原因，在于画家技法处理得宜。蝴蝶和白头翁用“双钩填彩法”，花用“没骨法”，叶用“撞水法”，各种技法并用，相得益彰，加之淡雅的设色，共同营造了一个和平恬静的意境。
鱼乐图 居巢 作
富贵白头图 居廉 作
融汇中西：陈之佛的“积水法”
明代以降直到民国，随着写意花鸟画崛起并成为花鸟画主流，以及西洋绘画的传入和冲击，工笔花鸟画呈现出三种形态，即以边文进、吕纪、于非闇为代表的双钩传统继承型，以郎世宁、冷枚、刘奎龄为代表的中西结合型，以陈之佛为代表的传统变革型。所谓“传统变革型”就是不凭借西洋绘画从根本上改造工笔花鸟画，而是扎根中国绘画的优秀传统，并在此基础上适当借鉴他国艺术，借此探索新的表现技法，形成新的艺术风格。陈之佛工笔花鸟画以唐宋以来工笔花鸟画优秀传统为基础，同时借鉴埃及、印度、波斯、日本乃至西方各国的绘画表现技法，“清逸秀润而多新意”，同时又不失传统绘画的本质。这一特点充分体现在陈之佛工笔花鸟画创作实践中经常使用的“积水法”中。
“积水法”，又称“水渍法”，是陈之佛糅合包括传统“没骨法”在内的中西绘画表现技法而创造的一种表现方法。此法利用熟宣的不吸水性，在画家所需要表现的形象内，让墨、水和色自然交融、渗化，干后留下痕迹，达到一种宛若天成的艺术效果。李有光、陈修范合著的《陈之佛研究》这样记叙：“按照作者的构思，用含水分较多的一种颜色进行描绘，不勾线、不渲染，趁其潮湿时，根据画面的需要，滴上清水或蘸上浓墨、石青、石绿点画，再用清水冲开，使聚积的饱和水色，自然流淌，互相渗化，从而达到意想不到的肌理变化。”
“积水法”在陈之佛工笔花鸟画创作实践中的运用极其广泛，而且非常成功，所表现的物象主要有树干、叶片、滩坡、天空、禽类等。陈之佛常常根据所表现物象的形态施以不同的“积水法”，巧妙地将物象的特质表现得淋漓尽致。譬如，同为“积水法”绘制的梅树枝干，陈之佛会根据作品意境营造的不同需要进行不同的艺术处理。《岁首双艳图》中的梅树枝干，先用赭墨色画出大体，然后乘潮湿之际，点上赭石和石绿，再用浓墨和清水调整，使墨、色与水交融、渗透，待干后呈现出斑驳瑰丽的效果，再和略带粉色的梅花、浓艳热烈的红茶花共同烘托出岁首迎春之意蕴。《梅鹤迎春图》中的梅树枝干则不施石绿，重在浓墨和清水的运用，显得相对宁静、素雅，与洁白的白梅和典雅的白鹤相配和谐。
梅鹤迎春图 陈之佛 作
作为开宗立派式的工笔花鸟画大家，陈之佛在意境营造和技法方面都有诸多的独到之处。“积水法”的探索和实践是其中重要部分，凡研究陈之佛花鸟画艺术的学者，均涉及于此，并对其渊源略有言及。李有光、陈修范认为：“（陈之佛“积水法”）是陈之佛多年来从写意画的‘水化墨’，没骨法的‘撞粉法’中探索、演变而成的一种独特技法，利用熟宣不渗水的特殊性能，造成别有意趣的艺术效果”。黄鸿仪认为：“他（指陈之佛）还成功吸取西洋水彩画用水和对自然晕化长处，创造了工笔花鸟画技法中的积水法，用来表现桃枝梅干，得到造化天成的良好效果。”陈之佛研习工笔花鸟画没有专门的师承，而是凭借自己在写意花鸟画和图案设计方面的高深造诣，通过“观”“写”“摹”“读”登堂入室，成为大家。所谓“观”，就是深入生活，观察生活；“写”就是写生；而“摹”指临摹古人或同时代人的精品佳作，研究其中精神理法，吸收其优点；“读”就是研习理论。陈之佛对文艺理论、画史、画论、技法理论都有研究，学识广博，学养深厚。由此可知，陈之佛“积水法”的技法渊源必是多方面的。笔者认为，陈之佛创制“积水法”所借鉴的技法主要有传统“没骨法”、居巢居廉“撞水、撞粉法”、日本“宗达—光琳”派的“溜込”法、写意花鸟画的“破墨法”、水彩画的“湿画法”，以及民间青花瓷画技法。
民国时期，直接承袭传统“没骨法”，创制类似陈之佛“积水法”的近代画家不乏其人。如津门大家刘奎龄，他在处理创作于1927年的《凭谁问》图中马匹身上的皮毛时，就采用了“撞水法”和“洗染法”，所形成的斑纹极其自然生动。创作于1938年的《交交桑扈》图中的桑叶，画家也采用了类似技法。两图均产生了和陈之佛“积水法”相近的艺术效果。
凭谁问 刘奎龄 作
从徐崇嗣“没骨法”到陈之佛“积水法”的笔墨嬗变，切合时代脉搏的跳动，打上了深深的时代烙印。
徐崇嗣创制“没骨法”是为适应北宋初年“黄家富贵”画风主导画院的时局，终使其本人及其作品“得入于画院，与黄氏一派相对峙”。宋代以后直至明代，“没骨法”虽然仍有画家在创作中使用并略有创新，然而基本上处于被冷落状态，几乎要成绝响。明末清初，恽寿平继承徐崇嗣“没骨法”，并加以变革和发展，将其推至一个新的高度。考量恽寿平将自己的花鸟画艺术定格于“没骨法”的因素，自然不能脱离当时的社会时局。作为参加过抗清斗争的明朝遗民，恽寿平崇尚北宋“没骨法”，正体现了他由缅怀故国而滋生的追念唐宋艺术之美的文化心理。而在动荡的社会环境中，“鬻画卖文聊当负米”的生活现状也是恽寿平革新“没骨法”的另一个原因。只有别出新意的作品才能立足于书画市场，并有较好的经济效益。居巢、居廉创制“撞水、撞粉法”，陈之佛创造“积水法”，正是自鸦片战争以来中国社会（包括政治、经济、思想、文化艺术、社会生活等）“遭遇千年未遇的大变局”，在花鸟画技法嬗变中的反映。
身处21世纪改革不断深入、中华民族走向伟大复兴之际的当代花鸟画家，自当理清从徐崇嗣“没骨法”到陈之佛“积水法”这一特殊的技法嬗变脉络，继承这一优秀的民族文化遗产，并在此基础上应对当代社会环境对花鸟画的挑战，创造出新的花鸟画绘画语言，张扬时代精神。
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