原文發表於《編譯論叢》第十六卷第一期（2023年3月）第27—54頁，已獲作者授權，特此致謝！
乾隆皇帝為仿成化鬥彩雞缸杯所題寫的〈詠雞缸杯〉，曾在 19 世紀被譯介到英語世界。本文以斯蒂芬‧韋斯頓（Stephen Weston）1809 年翻譯的《李唐，一首乾隆御製詩的翻譯及 注釋》（Ly Tang, An Imperial Poem in Chinese）（Weston, 1809）與卜士禮（Stephen Wootton Bushell）1897年《東方陶瓷藝術》（Oriental Ceramic Art, Collection of W. T. Walters）（Bushell, 1897）一書收錄的〈詠雞缸杯〉譯本為研究對象，將文本細讀與歷史背景的探究相結合，思 考 19 世紀中西文化交往中，西方對中國文化由誤讀到發現的演化過程，並從中管窺翻譯活 動中所呈現的，中英文化交往早期英國漢學發展中「前漢學家模式」與「專業漢學研究」兩 種知識類型。
關鍵詞：〈詠雞缸杯〉、陶瓷典籍、翻譯史
清代乾隆帝是中國歷史上在位時間最長的皇帝（1711－1799 年），也是 寫詩最多的皇帝：「有《御製樂善堂全集定本》及《御製詩》初集、二集、 三集、四集、五集、餘集，現存詩歌總數為 43630 首」（鄭欣渺，2020，頁 242）。早期中西文化交往史上，有不少乾隆御製詩被譯介到歐美，並產生了 一定的影響。其中乾隆丙申年（1776 年）為仿成化鬥彩雞缸杯所題寫的〈詠 雞缸杯〉一詩，曾由英國文人斯蒂芬‧韋斯頓（Stephen Weston）在 1809 年 譯出，該譯本《李唐，一首乾隆御製詩的翻譯及注釋》（Ly Tang, An Imperial Poem in Chinese，以下簡稱《李唐》）（Weston, 1809）很可能是英語世界首 次出版的中國詩歌單行本（Hui, 1981, p. 11）。1896年，美國著名收藏家威廉‧ 湯普森‧華特士（William Thompson Walters）委託英國學者卜士禮（Stephen Wootton Bushell）依據其陶瓷收藏撰寫《東方陶瓷藝術》（Oriental Ceramic Art, Collection of W. T. Walters）（Bushell, 1897）一書，書中亦收錄了卜士禮翻譯的 〈詠雞缸杯〉。本文透過對韋斯頓與卜士禮翻譯的乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉 的探究，思考 19 世紀中西文化交往史中，西方對中國文化由誤讀到發現的演 化過程。
中國陶瓷發展史上，明代成化年間（1465－1487 年）的彩瓷是公認的歷 朝釉上彩之冠。景德鎮御窯廠燒製的成化鬥彩雞缸杯，是明代成化年間鬥彩 標誌性的工藝名品，「造型新穎，畫工精緻，胎體輕薄，釉色明麗」（李硯祖、 孫建君，2002，頁 2）。郭子章《豫章陶志》有載：「成窯有雞缸杯，為酒 器之最，上繪牡丹，下畫子母雞，躍躍欲動」（轉引自藍浦、鄭廷桂， 1996，頁 63）。清唐衡詮《文房肆考》亦云：「成窯以五彩為上，酒杯以雞 缸為最」（轉引自熊寥，2000，頁 381）。萬曆《神宗實錄》裡有「御前有30 成化彩雞缸杯一雙，值錢十萬」（朱琰，1991，頁 84）之說。因雞缸杯名貴 精美，後世仿製不息。明代嘉靖、隆慶、萬曆與清朝康熙、雍正、乾隆年間 的官窯仿品，被稱為「官仿官」（陳振濂，2021，頁 83）。乾隆朝燒製的粉 彩雞缸杯比成化款略大，杯身加高，圖案在洞石、牡丹、雄、雌及雛雞之外， 新增加了人物與乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉，有「乾隆丙申御題」字樣，款識 為篆書「大清乾隆仿古」六字。可見，雞缸杯可謂融詩、書、畫、印等諸美 於一器之微。圖 1 為大英博物館館藏雞缸杯圖片。
乾隆一生創作了大量詩歌，其中「直截了當地以陶瓷為主要詠題對象（標 題）的詩歌就至少有 249 首」（侯樣祥，2020，頁 126－127）。將御製詩題 寫於瓷面的做法在乾隆時期頗為盛行，有研究者發現：
乾隆時一改古瓷題於底部的做法，而大量地運用於瓷面，並以配畫詩 的形式出現，詩意亦由詠嘆之美而轉為對畫面的感悟和釋義，從而使 瓷藝風格發生重大轉變。（鄭欣渺，2020，頁 246）
作於乾隆丙申年的〈詠雞缸杯〉正是這樣一首題於瓷杯上的配畫詩。杯外 壁以粉彩繪童子戲雞，一側可見童子作金雞獨立狀，憨態可掬，對面一隻色彩 妍麗的雄雞；另一側繪母雞帶領數隻雛雞覓食，情趣盎然；另有牡丹、山石點 綴其間。母雞與雛雞一側上方，以墨彩書寫乾隆皇帝御製詩〈詠雞缸杯〉：
李唐越器人間無，趙宋官窯晨星看。
殷周鼎彞世頗多，堅脆之質於焉辨。
堅樸脆巧久蹔分，立德踐行義可玩。
朱明去此弗甚遙，宣成雅具時猶見。
寒芒秀采總稱珍，就中雞缸最為冠。
牡丹麗日春風和，牝雞逐隊雄雞絢。
金尾鐵距首昂藏，怒勢如聽賈昌喚。
良工物態肖無遺，趨華風氣隨時變。
我獨警心在齊詩，不敢耽安興以晏。
乾隆丙申御題
這首七言詩比較長，將藝術風尚的變遷與朝代更替並置，既讚美了雞缸 杯工藝的卓絕，又及時借題自警。詩的前四句簡要回顧中國製瓷史，從晚唐 越窯祕色瓷、到罕見的宋朝官窯瓷器，再到明代宣德成化年間工藝至臻，又 以一句「寒芒秀采總稱珍，就中雞缸最為冠」表達自己對雞缸杯視若珍寶的 喜愛。接下來四句則描繪雞缸杯本身的畫意與工藝：風和日麗的春天，母雞 帶著雛雞，雄雞色彩絢麗，像是等待賈昌1來喚它，整體畫面惟妙惟肖、宛如 天成。全詩末句「我獨警心在齊詩，不敢耽安興以晏」中提到的「齊詩」， 暗引《詩經‧齊風》《雞鳴》一詩之典，「雞既鳴矣，朝既盈矣」，以雞鳴 提醒君王早朝。在品鑑雞缸杯的同時，乾隆也告誡自己身為國君要牢記治國 安邦的責任，不可玩物喪志、耽於享樂.
就筆者所見，〈詠雞缸杯〉最早的英語譯本是英國文人韋斯頓 1809 年出 版的《李唐》。在韋斯頓的年代，歐洲漢學已經有了較大的發展，但英國漢 學發展相對遲緩。如范存忠（1991）所言：「在 18 世紀的後期，歐洲大陸已 經有幾個像樣的漢學家，但是英國，除了瓊斯還找不到第二個人」（頁 179）。
韋斯頓也算不上漢學家，他在東方學方面的成就主要是關於波斯語言文 化的研究。但值得注意的是，韋斯頓「很可能是最早嘗試將中文直接翻譯成 英文的學者之一」（Pei, 2020, p. 72）。1792 年，韋斯頓成為英國皇家學會會 員，與熱心東方事務的約瑟夫‧班克斯爵士（Sir Joseph Banks）、小斯當東 （Sir George Staunton）等人相交甚密，很可能在與他們的交往中接觸了來自 中國的文字與藝術品。韋斯頓翻譯出版的中文資料相當零碎，其原文亦有不 少源自朋友們的東方藏品。如《高宗御製凱歌三十章》（The Conquest of the Miao-Tse: An Imperial Poem Entitled a Choral Song of Harmony for the First Part of the Spring）（Weston, 1810），是譯自小斯當東的藏書；《范希周》（Fanhy-cheu: A Tale in Chinese and English）（Weston, 1814），是與小斯當東合譯 而成；《班克斯夫人藏杯所題中國風景詩樣本》（A Specimen of Picturesque Poetry, in Chinese, Inscribed on a Cup in the Possession of Lady Banks, and Dedicated to Her Ladyship by the Translator--S.W.）（Banks & Weston, 1820）， 則是受班克斯夫人所託而翻譯的一首瓷杯上的題詩。翻譯《李唐》，也是因 為韋斯頓偶然見到了一隻瓷杯上的題詩：
I must now say a word of the poem which I present to the public, and how I came by it. I found it on a China cup, with the figures which accompany it; and feeling a wish to know what it meant, principally indeed on account of the author’s name, I set about a translation of the characters, and concluded with guessing at the sense they intended to convey; and having satisfied myself, leave my readers to give, with a better knowledge of the genius of the language, an improved version.（Weston, 1809, p. 3）
中國皇帝乾隆的名字，在 18 世紀晚期的歐洲已經廣為人知。1770 年法 國耶穌會士錢德明（Joseph-Marie Amiot）翻譯出版《御製盛京賦》（Éloge de la Ville de Moukden et de ses Environs）（Amiot, 1770）之後，大文豪伏爾泰 （Voltaire）也折服於這位東方皇帝的詩才，稱其詩作充滿仁義與美德（Voltaire, 1853, p. 181）。1804 年，擔任馬戛爾尼（George Macartney）訪華使團主計 的約翰‧巴羅爵士（Sir John Barrow）在其著名的《中國行紀》（Travels in China）（Barrow, 1804）一書中，還不忘讚美「已故的乾隆皇帝是當代最傑出 的詩人之一」（p. 187）。而韋斯頓對乾隆的主要興趣，卻並非因其詩才，而 在於另一項較少為人所提及的功績：編纂辭典。《李唐‧譯者序》開篇，韋斯頓談及：
乾隆三十六年十二月二十四日刻印的、由乾隆皇帝下令編撰並親自御 批的《漢語辭典》……有韃靼語注釋的《漢語辭典》與牛津大學聖約 翰學院、大英博物館和英國皇家學會所藏的漢語辭典相比，別具價值。（Weston, 1809, p. 1）
韋斯頓此處所言，應為乾隆敕修的滿漢合璧辭典《御製增訂清文鑑》（乾 隆 36 年武英殿刻本）。其實，這並不是一部《漢語辭典》，而是乾隆在康熙 敕撰《御製清文鑑》基礎上，增補、修訂並增加注音而成的滿漢字典，其目 的在於規範滿文的使用。在韋斯頓眼中，「韃靼語（即滿文）是一種實用的、 能學會的、有語法的語言」（Weston, 1809, p. 1），對歐洲人來說比漢語更 容易學，因此乾隆編撰這部辭典或可成為英國人接近漢語的一條可行路徑。
韋斯頓時代的英國，漢英詞典的編纂尚未正式開始，3 懂漢語的人寥寥無幾。許多關注中國文化的學者只能依靠其他歐洲語言譯本的轉譯來了解中國。作為一名語言學家，韋斯頓自信能透過包括「韃靼語」在內的其他語言，4 去 接近漢語，甚至能進行翻譯。在《李唐‧譯者序》中，韋斯頓著力介紹了中 國文字的特點。在他看來，漢語是一種「原初語言」（a primitive tongue）， 沒有字母與音節，依靠綴字成句。漢語名詞沒有性和格的變化，語態與時態 的表達也不嚴謹（Weston, 1809, pp. 4-7）。為了展示「漢語結構的晦澀與複 雜」（the darkness and intricacy of Chinese construction），韋斯頓舉了一個頗 奇特的例子，即和珅的絕筆詩：「五十年來幻夢真，今朝撒手謝紅塵。他時 睢口安瀾日，認取香烟是後身」。5 韋斯頓翻譯此詩的方法是，先弄明白每個 漢字的意思（圖 2），然後透過自己的聯想和推斷，將那些字字對應的直譯 詞彙串珠成句，最後再整理出大致釋譯。
表面看來，韋斯頓這一譯法，和 20 世紀初美國詩人龐德（Ezra Pound） 參考歐尼斯特‧費諾羅薩（Ernest Fenollossa）筆記翻譯《華夏集》（Cathay， 又譯《國泰集》）的做法形式上看似相仿，而兩者實質迥然不同。龐德時代 的漢學研究已經有較大的發展，他在翻譯中完全可以查閱馬禮遜（Robert Morrison）編的《華英詞典》（Morrison, 1815），對每個漢字的英譯有較為 準確的把握。但龐德對於查字典本身並沒有太大的興趣，在 1928 年給父親的 信中，龐德曾這樣說：
Given infinite time I MIGHT be able to read a Chinese poem, thass to say I know how the ideograph works, and can find’em in the dictionary or vocabulary, BUT I shd. scarcely attempt it unless there were some urgent reason.（Pound, 2008, p. 17）6
龐德對於「字字對譯」這一做法的興趣，與其說在字義，不如說在字形。他看重作為詩歌手段的漢字，嘗試再現漢字中訴諸視覺想像的意象美。這一 詩學追求與 19 世紀初韋斯頓的翻譯意圖大不相同。在漢英字典尚付闕如的時 代，韋斯頓希望借助已有的歐洲漢語字典，通過「字字對譯」為英語讀者積 累漢英對照的語料樣本，幫助他們學習漢語，為他們展示用「字典式翻譯法」 綴字成句，並據此揣摩漢語文本意義的可能性。因而對韋斯頓而言，原文的文采或詩學價值並非翻譯選材的首要考慮。和珅的絕筆詩這一奇特的文本，也能吸引他進行翻譯的嘗試。這首詩篇幅不 長且語境訊息較為明確，韋斯頓用「字典式翻譯法」揣摩出原詩大意，7 並引 用維吉爾（Publius Vergilius Maro）《埃涅阿斯紀》（Aeneid）第五部第 740 行的詩句：“tenues fugiam ceu fumus in auras”（Weston, 1809, p. 9），8 為該詩 加上了一個恰當而巧妙的跨文化互文的註腳。然而，在翻譯〈詠雞缸杯〉這一篇幅較長、且含有豐富文化訊息的文獻時，韋斯頓這種字字對譯的做法就 顯得相當笨拙，且造成了嚴重的翻譯錯誤。
《李唐》的開篇，韋斯頓首先按照雞缸杯上的樣式，抄錄了這首乾隆御 製詩（圖 3）。9 而後，韋斯頓採用了音譯、字字對譯、詩句意譯三者並置的 做法（圖 4）。作為一名從未去過中國的「手扶椅上的東方學家」（armchair orientalist）（St. André, 2006, p. 200），韋斯頓的漢語知識主要靠查閱字典而 得，他對中國文學與文化傳統所知甚少。譯文出現的第一個明顯問題是詩句 分行的錯誤。漢語題詩通常不用標點，但是如果讀者對中國古典詩式略知 一二，便不難斷句。韋斯頓誤以為杯上每一列八字為一行，甚至將最後「乾 隆丙申御題」也當作是一行詩。斷句錯了，整首詩的意思就弄亂了。其次， 韋斯頓也缺乏中國歷史常識，看不懂詩中提及的朝代，如李唐、趙宋、殷周、 朱明。「李唐」被誤譯為一個人名，「朱明」二字被拆譯為「朱紅色」與「清
明」，「趙宋」、「殷周」也譯得莫名其妙。此外，乾隆原詩中對中國製瓷 工藝發展的描繪，更是完全超出了韋斯頓能夠理解甚至想像的範圍。以「寒 芒秀采總稱珍」一句為例，原詩形容明代宣德成化年間瓷器，「寒芒」指瓷 器的釉光，而「秀采」則是鬥彩的顏色，「總稱珍」，是指兩樣的工藝都已 經至於臻美。韋斯頓將「寒芒」拆譯為「寒冷」與「忙碌」、將「秀采」解 釋為「採集花朵」，最離奇的是將「稱珍」譯為「跳進大海找珍珠」。韋斯 頓對此句的意譯，變成了令人啼笑皆非的一句：“You may gather flowers in abundance, and plunge into the ocean in search of pearls, but cold and fatigue will be the end of both”（Weston, 1809, p. 16）。10 這簡直算不上誤譯，而可謂是徹 底的胡編亂造。韋斯頓自己後來也意識到這個譯本的荒唐，於 1816 年的重譯此詩，改標題為〈瓷器上的中國詩〉（“A Chinese Poem on Porcelain”），並「修 正了換行和文化訊息方面的錯誤，使之成為一個可接受的譯本」（Pei, 2020, p. 77）。
《李唐》作為詩歌翻譯無疑是失敗的，但這份文獻中漢英字字對譯的紀 錄卻並非完全無效。它形象地記錄了中英交往的早期，一個對漢語感興趣的 英國文人，試圖利用字典的釋義去理解或想像一首漢語詩歌的全過程。韋斯 頓真誠而錯誤地認定，漢語並不是一門難以掌握的語言：
All that is necessary for an Englishman to make him Chinese scholar enough to translate any common work in prose, ... is a good eye for Chinese characters, and a knack of decyphering them, or finding the key by dissection, as children learn geography. Then he must have a dictionary explained in some European language which he understands, and arranged according to the keys, that shall tell the meaning of the characters as it is composed, and show how to analyse it, or take it to pieces.（Weston, 1810, p. 17）11
韋斯頓甚至曾利用自己手頭上有限的文獻，在同一時期編纂出版了《英 漢詞典示例》（Specimen of a Dictionary in English and Chinese）（Weston, 1812b）和《小字林》（Siao Çu Lin; or a Small Collection of Chinese Characters Analysed and Decompounded）（Weston, 1812a）這兩本帶有工具書性質的小 型漢英對照辭典。若將韋斯頓的翻譯與辭典編纂的工作放在一起，我們不難 看出兩者的意圖在本質上是一致的：韋斯頓希望在漢字與英語單詞之間搭建 對等的橋樑，幫助英國人接近漢語這門古老而神祕的語言，將字詞串珠成 玉，在想像中實現某種理解的可能性。
和韋斯頓這位「手扶椅上的東方學家」相比，〈詠雞缸杯〉的另一位譯 者卜士禮則是貨真價實的中國通。雖然卜士禮從未自稱為漢學家，但「在漢 學研究的準確性方面，他的貢獻遠勝於其他不少自以為是的漢學家」（Parker, 1901, p. vi）。18 世紀歐洲新興的科學話語益發強調第一手的觀察，為旅行與 旅行敘事在呈現異域「真實性」方面賦予不言而喻的特權（St. André, 2006, p. 189），卜士禮獨特的文化身分也可被視為其譯本可靠性的重要保證。
卜士禮 1844 年出生於英格蘭肯特郡（Kent），1868 年獲得倫敦大學醫學 博士學位，同年，經倫敦傳道會（London Missionary Society）北京醫院創始 人威廉‧洛克哈特（William Lockhart）推薦，擔任北京英國駐華使館公使官 員專人軍醫，並曾兼任京師同文館醫學教習，後旅居中國 30 餘載，直至 1900 年退休返英（Pearce, 2005, pp. 17-25）。卜士禮的職業為他深入了解中國 的文化和藝術提供了便利。正如他後來在《東方陶瓷藝術‧導論》中所言：
I have obtained access, in the exercise of the duties of my profession, to several palaces and private houses, and have in this way had many opportunities of seeing the treasures of native collectors, which usually are so rigidly closed to foreigners.（as cited in Bushell, 1897, p. 1）12
在華期間，卜士禮勤奮學習中國語言、歷史和藝術，在工作之餘潛心研 究中國古物，受中國金石學家如潘祖蔭、吳大澄等人啟蒙，在中國陶瓷、青 銅器、古錢幣以及西夏文解讀等方面均有建樹。值得注意的是，18 世紀英國 知識精英階層對異域珍奇的收藏興趣，不完全出於炫奇好異的目的，在社會 功利主義觀念的興起與培根式實驗哲學思想的影響下，藝術鑑藏的趣味發生 了從「品鑑賞玩」到「格物致知」的轉變（王岫廬，2021，頁 143）。當時， 法國傳教士殷弘緒（Père D’Entrecolles）與漢學家儒蓮（Stanislas Julien）已經開始向歐洲譯介中國陶瓷藝術的文獻，13但英語世界依然極度缺乏這方面的 知識。負責大英博物館藏品的奧古斯塔斯‧沃拉斯頓‧弗蘭克斯爵士（Sir Augustus Wollaston Franks）曾感慨：
Notwithstanding, however, the numerous works that have been published, it is probable that we have as yet, but an imperfect notion of the age, history and meaning of much that appears in collections of Oriental porcelain, and until some European residing in China, well-versed in the subject, and well acquainted with the Chinese language, has obtained access to the stores of native collectors, we shall to a certain extent, working in the dark.（Franks, 1876, p. viii）14
卜士禮的出現，不啻於是照亮這「黑暗中摸索」的一道亮光。1886 年， 卜士禮在《北京東方學會會刊》（Journal of the Peking Oriental Society）第一 卷第三期發表文章〈本朝代以前的中國瓷器〉（“Chinese Porcelain Before the Present Dynasty”），詳細介紹了明朝收藏家項元汴編撰的《歷代名瓷圖譜》， 並譯出書中所錄宋元明瓷器 82 種批注解釋，首次向西方展示了中國陶瓷收藏 編目的方法（Bushell, 1886）。從此文中可見，卜士禮對中國歷史朝代及陶瓷 器型的變化以及釉色、裝飾、色彩、工藝的演變有較為全面的了解。文中談 及成化年間瓷器之珍貴，卜士禮還專門譯出朱琰《陶說》中所引《曝書亭集》 中的一段文字：
嘗以月之朔望，觀京師慈仁寺集。貴人入市，見陳瓷碗，爭視之。萬 曆窯器，索白金數兩。宣德、成化款者，倍蓰。至雞缸，非白金五鎰 市之不可，有力者不少惜。以陶器而得玉之上價，其貴重如此。
On the days of new moon and full moon I often went while at the capital to the fair at the Buddhist Temple Tz’ǔ ên ssǔ, where rich men thronged to look at the old porcelain bowls exhibited here. Plain white cups of Wan li porcelain were serval taels of silver each, those with the marks of Husuan té or Ch’éneg hua twice as much and more, up to the tiny cups decorated with fighting cocks, which could not be bought for less than a hundred taels of the purest silver, pottery being valued far more highly than precious jade. （Bushell, 1886, p. 98）（粗體為原文強調）
卜士禮此段譯文準確而忠實，用黑體標注出的寺廟名和年號等專有名詞， 也顯示出譯者具有豐富的在地知識（local knowledge）。但從譯文可推斷此時 卜士禮應該尚未見過雞缸杯，他似乎只依據字面的意思推想杯上的圖案，因 而錯將「雞缸杯」譯為：“the tiny cups decorated with fighting cocks”（以鬥雞 圖裝飾的小杯子）。15 無論如何，中國收藏家們對雞缸杯的極度推崇，一定已 經給卜士禮留下了深刻的印象。
卜士禮的漢語能力以及其在中國陶瓷方面的專業學識引起了西方專業學 者與收藏家的注意。經弗蘭克斯爵士推薦，英國南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）（即維多利亞與艾伯特博物館［Victoria andAlbert Museum］ 前身）委託卜士禮搜集採購中國藝術品，僅 1882－1883 年卜士禮就為其購 得陶瓷藏品 233 件，開創了英國博物館首個中國藝術重要藏品系列（Pearce, 2005, p. 21）。與此同時，卜士禮原本「出於個人使用需求」而翻譯的《陶說》， 吸引了美國出版商威廉 ‧ 麥凱 ‧ 拉梵（William M. Laffan）的興趣。1890 年， 拉梵邀請卜士禮修改完善《陶說》譯文出版，「以彌補當時英語世界缺乏可 參考的中文原版陶瓷英譯書籍的缺憾」（Bushell, 1910, p. vii）。美國大收藏家 華特士聽聞此事，約請卜士禮前來巴爾的摩（Baltimore）品鑑自己的藏品並為之編寫圖錄。卜士禮在編撰中，不但描述了藏品本身及年代背景，還查閱 並翻譯了中文陶瓷典籍的相關記載，16 歷經數年最終寫成十卷本《東方陶瓷藝 術》（Johnston, 1999, p. 106）。
一八九七年出版的《東方陶瓷藝術》是英文世界乃至西方關於中國陶瓷 研究的開拓之作，書中有 116 張彩色插圖和 437 張黑白插圖，詳細呈現了華 特士藏瓷精品，其中並無雞缸杯，但在「中國陶瓷的分類和題款」一章，有 相似圖樣與題詩的鼻烟壺（圖 5）。
卜士禮翻譯了鼻烟壺上的乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉（譯本全文見附錄）， 也提及韋斯頓英譯本《李唐》，並在後章對雞缸杯印鑑的討論中，稱自己的 譯文比韋斯頓「怪誕的」（grotesque）翻譯要好得多（Bushell, 1897, p. 44）。這個論斷顯然符合事實。卜士禮不但漢語水平很高，而且精通陶瓷史，原詩 中所提及朝代、器物的專名、中國製瓷工藝的發展、以及關於雞缸杯圖案的 描繪均準確譯出。以原詩開頭詩節「李唐越器人間無，趙宋官窯晨星看。殷 周鼎彝世頗多，堅脆之質於焉辨」為例，卜士禮譯為：
Yueh-chou porcelain of the Li dynasty of T’ang is no longer extant: /The imperial ware of the Chao house of Sung is rare as stars at dawn. /Yet the ancient ritual vessels of Yin and Chou abound in the present day: /Their material, bronze, is stronger; vessels of clay are more fragile.（Bushell, 1897, p. 31）
原詩中指涉的中國朝代得到了準確的轉譯，如「李唐」被譯為 “Li dynasty of T’ang”、「趙宋」被譯為 “Chao house of Sung”。此外，我們可以看出譯者 對中國古代器物的材質與功用也相當熟悉，如將「鼎彝」譯為 “ancient ritual vessels”，並在翻譯中補充說明這些禮器的材質為 “bronze”（即青銅），以區 別於其他以陶土燒製的器具。這樣一來，原詩中「堅脆之質」的意義在譯本 中也更為顯化，有助於讀者的理解。在翻譯「寒芒秀采總稱珍」一句時，卜士 禮準確將「寒芒」「秀采」二詞分別譯為 “brilliant polish” 與 “perfect coloring”， 表明他具備關於明代宣德成化年間瓷器的釉色特點的相關知識。
與韋斯頓英譯本《李唐》相比，卜士禮的譯詩除了更為準確之外，還有 一點尤其值得我們注意，即卜士禮對全詩最後一行「乾隆丙申御題」給予了 極大重視。為了幫助西方讀者看懂瓷器銘文上的紀年，卜士禮用了整整兩頁 詳細解釋中國傳統天干地支紀年法，列出了公元紀年與之比對的詳表，再列 出一頁公元紀年與中國朝代之對應表，而後列出元、明、清三個朝代的皇帝 年號。畢竟，他編撰此書的重要目的之一，是為了幫助西方收藏家了解東方 陶瓷，辨識藏品價值，器物的紀年標識無疑是極為關鍵的訊息。特殊的翻譯目的決定了卜士禮在翻譯〈詠雞缸杯〉一詩時，將重點放在一般詩歌翻譯 者可能最忽視的題款處。正如拉梵在《東方陶瓷藝術》之〈序言〉中所評 論的：
一個只在語言方面有造詣的漢學家翻譯與陶瓷相關的文獻時，可能會 非常深刻而博學，但卻無法表達其真正的含義。如果他面前有中文描 寫的實際器物，又精通中國瓷器藝術，那麼他的翻譯就會有完全不一 樣的特點，會更具有指導意義。（Laffan, 1897, p. iii）
從文學史的角度來看，乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉並不是一首特別重要的 詩歌作品，但由於乾隆這一東方帝王的身分、以及該詩題詠對象在中國陶 瓷藝術史上的重要地位，這首詩也被賦予了特殊的價值。19 世紀〈詠雞缸 杯〉的兩個譯本，在一定程度上對應著中英早期文化交往史上英國漢學發展 的過程。
關於西方漢學發展的歷史階段，學界有不同的分期方式。張西平（2001） 認為，西方漢學經歷了「遊記漢學時期」、「傳教士漢學時期」、「專業漢 學時期」三個不同的發展階段。遊記漢學時期指的是隨著 15、16 世紀新航路 的開闢，歐洲傳教士、商人、旅行者經海路來到中國，這批人「通過旅遊和 在中國的短暫經歷所獲得的表面性認識」（張西平，2001，頁 101）構成了 西方漢學的萌芽。相比之下，英國跟中國發生直接往來的時間要晚很多，直 到 18 世紀末才開始派遣傳教士如馬禮遜、米憐（William Milne）、托馬斯‧ 珀西（Thomas Percy）、塞繆爾‧伯奇（Cyril Birch）和外交官喬治‧托馬斯‧ 斯當東（Sir George Thomas Staunton）等人來華。這批人將關於中國的語言 知識與風俗文化等資料「用報告、遊記、日記和信札等形式送回英國」（陳友冰，2008，頁 34），奠定英國早期漢學的基礎。其實，在這些英國人到達 中國之前，英國本土已經出現了零星的有關中國的研究。熊文華（2007）將 17 世紀至 18 世紀看作英國漢學史上的「前漢學時期」：
當時關心中國事情的人大多為學者、自然神論者和啟蒙主義者，他們 多數人不懂漢語，也沒有來過中國。研究是自發和分散的，靈感和素 材主要來自西方來華傳教士的傳教報告和信件以及從拉丁文、法文和 西班牙文轉譯的中國典籍。（頁 1）
換言之，「前漢學時期」的英國學者「更願意依靠二手資料，甚至是道 聽塗說來了解中國，而不是對中國進行專門的研究」（張西平，2011，頁 243）。這種情況一直持續到 19 世紀初，英國本土甚至連懂漢語的學者也找 不出幾個，當時許多東方學者都是先接觸到印度或波斯的語言，再拓展到對 其他亞洲語言的學習和掌握。首次將〈詠雞缸杯〉譯為英語的韋斯頓，原先 的專長是波斯語及阿拉伯語，而不是漢語（St. André, 2006, p. 196）。畢竟對 西方人來說，漢語並不是一門容易習得的語言，最早進入中國內地的耶穌會 士羅明堅（Michele Ruggieri）、利瑪竇（Matteo Ricci）等人，都曾感慨過學 習漢語的困難。在很長一段時期，歐洲早期漢學家們都幻想能找到「中文之 鑰」（Clavis Sinica），希望能發現某種揭示漢語基本結構的密鑰，從而加快 學習漢語的繁瑣進程，以便最終解開普世語言的奧祕（Mungello, 1988, pp. 188-226）。韋斯頓的翻譯活動，與其說旨在為英國讀者再現某個中國文學樣 本，毋寧說一種破解漢語密碼的嘗試。正如歐洲漢學家們最終並沒有找到「中 文之鑰」，韋斯頓的翻譯也明顯失敗了。但《李唐》不失為一份有意義的歷 史文獻，它記載了中英早期語言接觸的歷史上，一名英國文人曾試圖跨越語 言的藩籬並試圖向其讀者展示一種漢語學習的可能性。
整個 19 世紀，英國漢學研究得到長足的發展。1807 年，馬禮遜受倫敦 傳道會遣派來華傳教，他不僅是最早來華的新教傳教士之一，也是英國漢學 研究的先驅者，在漢語研究、辭書編寫和聖經翻譯方面有重要貢獻（熊文華， 2007，頁 26）。鴉片戰爭以後，中國門戶被迫開放，在事實上強化了中西文化交流。來華英國傳教士、外交官、旅行者激增，他們中誕生了許多成就卓 著的漢學家，其中理雅各（James Legge），德庇時（J. F. Davis）和翟理思 （Herbert Alien Giles）為中國典籍翻譯做出了巨大貢獻，被稱為「19 世紀英 國漢學三大代表人物」（陳友冰，2008，頁 35）。在文本翻譯之外，我們不 應該忽視，中國器物的收藏與研究也成為海外漢學的重要組成部分。19 世紀 末 20 世紀初，歐美收藏家購藏中國文物也漸成風氣和規模，同時，西方列強 的武裝侵略與文化掠奪也造成中國大量文物流失或散佚。梁繩褘（1941）曾 痛心指出：
敦煌古卷、散在英法。殷墟甲骨、並見日英。昭陵石刻、遠輸費府近 代名畫、早渡倫敦。大典殘本、分存於七國。流沙墜簡、多儲於英都。資料所在、學術以興。……資料搜集、為學問之始而非其成。然文獻 無征、宣尼興歎。孤本神物、隨舶西東。乃外國漢學著之大利、而中 國國學者之不幸也。（頁 32－33）
不少對中國文明感興趣的西方學者開始積極收藏中國文物，趙成清 （2014）言：「斯坦因、伯希和、卜士禮、大維德等人都是在東西方不平等 的社會語境中充當了中國文物藝術的鑑賞收藏家」（第九段）。中國珍品流 失海外令人痛心，但這事實上也直接促進了西方對中國藝術及文明研究與興 趣。就本研究中所討論的譯者卜士禮而言，他並非出於獵奇心理而購買中國 藝術品的西方商人，也不同於瘋狂劫掠皇室珍寶的八國聯軍，而是「為了探 究一個不同的文明而購藏的」（白謙慎，2020，頁 100）。對中國歷史與藝 術懷有真誠興趣，歷經長期實地考察與典籍研習，讓卜士禮翻譯〈詠雞缸杯〉 時，對其指涉的陶瓷藝術史與文化典故了然於心，以舉重若輕的生花妙筆， 譯得準確而通暢易懂。
張西平（2011）指出：
西方最早關於中國的記載和知識是非常凌亂的，並未形成一個系統的 知識體系，內容散見在西方關於中西文化交流的歷史書籍之中。特別 是在早期，中西文化交流史和西方漢學史是融合在一起的。（頁 11）
對乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉在 19 世紀初和 19 世紀末兩個譯本的考查， 讓我們得以管窺中英文化交往早期英國漢學發展中的兩種知識類型。韋斯頓 身處前漢學時代，他的翻譯活動在一定程度上反映了當時英國知識分子對中 國充滿異想天開與異國情調的想像。語言的藩籬是依然是這一時代文化交流 互通的最大障礙，「即使在嚴肅的著作中，也有種種令人啼笑皆非的細節」 （周寧，2004，頁 6）。卜士禮的翻譯活動則佐證了 19 世紀末 20 世紀初專 業漢學研究的進展。經過前漢學時代對中國的想像、傳教士時代對中國語言 文化的譯介，專業漢學家們向西方學術界貢獻了更為精確而專門化的中國經 驗與漢學知識。我們需要仔細分辨那些細瑣而意味深長的歷史物事，才能更 好地理解西方對於中國從「想像」到「知識」，從「誤讀」到「發現」的過程， 而這一過程，也許並不應該被「東方主義」視角化約為一種帝國主義意識形 態的文化挪用或消費，正如諾瑟‧佛萊什（2010）所言：「漢學家的意圖和 中國的真相，正是後世漢學家必須面對的謎團」（頁 9）。：
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附錄
卜士禮翻譯的乾隆御製詩〈詠雞缸杯〉
Yueh-chou porcelain of the Li dynasty of T’ang is no longer extant: The imperial ware of the Chao house of Sung is rare as stars at dawn. Yet the ancient ritual vessels of Yin and Chou abound in the present day: Their material, bronze, is stronger; vessels of clay are more fragile. But though strong and rude they last, the weak and polished perish: So honest worth wears well in daily life, and should be ever prized. The Chu dynasty of Ming, going back from to-day, is not so far remote: And the artistic gems of Hsüan and Ch’êng may be seen occasionally. Their brilliant polish and their perfect coloring are universally lauded; And among them the 'Chicken Winecups’ are the very crown of all. The Mutan peonies under a bright sun opening in the balmy spring; The hen and chicken close together, and the cock in all his glory, With golden tail and iron spurs, his head held straight erect. In angry poise ready for combat, as if he heard the call of Chia Ch’ang. The clever artist has rendered all the naturalistic details In a style handed down from old time, varying in each period: But I will think only in my own mind of the ancient Odes of Ch’i, And not dare to cherish my own ease when it is time to rise early. Composed by the Emperor Ch’ien-lung’ in the cyclical year ping-shên, and sealed by him. （Bushell, 1897, p. 31）
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