一般认为，中晚唐时期政治黑暗、经济衰退、文化凋敝，其实并不尽然。“安史之乱”后，唐代社会的发展从总体来看并未停止，更没有走下坡路。就花鸟画的发展而言，初唐及盛唐时期，花鸟画虽已独立成科，但远没有鞍马、畜兽题材的绘画取得的成就高。而至中晚唐时期，单纯的花鸟题材绘画得到了充分发展，笔墨愈加精细，技法愈加成熟，逐渐占据了主要地位。这标志着花鸟画正在走向成熟。
花鸟画得以走向成熟的社会背景
唐朝建立之后，经过数代明君及其贤臣一百多年的励精图治，缔造了诸如“贞观之治”“开元盛世”这样的清明治世，封建社会进入鼎盛时期。公元755年，“安史之乱”爆发，历时近八年，极大地破坏了社会生产力，削弱了唐朝实力，并直接导致中晚唐时期藩镇割据、宦官专权、文人党争的政治局面。中晚唐时期尽管不再有盛世出现，然而并没有彻底衰退。这一阶段，政治上出现了几次短暂的“中兴”局面，社会经济继续发展，思想文化领域依然百花齐放。这为花鸟画的进一步发展并逐步走向成熟提供了良好的社会条件。
中晚唐时期，从唐代宗大历元年（766）至唐哀帝天佑四年（907），历时一百四十余年。在藩镇割据、战乱频繁的情况下，仍出现多位有作为的皇帝，维持了唐中央王朝对全国的统治。唐代宗采用绥靖地方势力的政策，彻底平定了“安史之乱”，形成藩镇割据局面。这种依靠藩镇间内外相持的制约关系所形成的体制，相当适宜当时的实际情况，有利于社会的相对稳定。唐德宗接受宰相杨炎建议实行“两税法”，“唯以资产为宗，不以丁身为本”，改变战国以来以人丁为主的赋税标准，放松了对农民的人身控制，增加了政府的财政收入。这是我国赋税制度的一次重大改革和进步。随之即位的唐宪宗励精图治，选贤任能，内修政事，外削藩镇。他利用藩镇间的矛盾，先后平定四川节使度刘辟、江南李琦的叛变，又招降河北藩镇、消灭淮西节度使吴元济，使其他藩镇相继归顺朝廷，出现短暂统一，史称“元和中兴”。唐宣宗勤勉国事，轻徭薄赋，并派兵收复湟河之地，平定吐蕃，肃清河西，还击败回鹘、党项、奚人的进犯，“拓疆三千里外，告成宗庙，雪耻二百年间”，国势复振，社会稳定，百姓日渐富裕，史称“大中之治”。
社会经济在中晚唐时期有所发展，尤其是南方，依然保持着自盛唐以来迅速发展的势头。江东地区出现的曲辕犁标志着中国耕作农具的成熟。江南广泛兴修水利，与郑国渠、灵渠、都江堰齐名的它山堰即修建于此时。农具的改进和水利的兴建，促进了江南地区农业的进步。手工业也取得了突飞猛进的发展。譬如唐宣宗大中年间曾一次增铁山71座，可见冶铁业发展之盛。随着农业、手工业的发展，商业亦形成新的繁荣局面——夜市正式出现，草市成为地方性的商业中心。唐德宗曾向长安富商借钱，即得八十余万缗，足见柜坊经营规模之大。唐宪宗元和初年，出现了中国最早的汇兑方式——飞钱。这些都是中晚唐时期商品经济迅速发展的反映。
中晚唐时期思想文化较之初唐及盛唐时期有着鲜明的特色，总体上保持着繁荣局面，各个领域均取得了新的成就。诸如唐代科举，“肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世” （陈寅恪语）。宣宗时允许穆斯林参加科举考试，大食国穆斯林李彦升于大中年间考取进士。这一时期还创造了许多历史之最，如我国现存最早、最完整、最全面介绍茶的第一部专著《茶经》，我国第一部也是成就最高的一部典章制度专史《通典》，开我国总地志之先河的《元和郡县图志》，我国现存最早有插图的雕版书籍《金刚般若波罗蜜经》卷等均出现于此阶段。而对花鸟画发展起直接推动作用的，是张彦远所写的我国第一部绘画通史著作《历代名画记》。全书从绘画史发展评述、绘画理论阐述、鉴识收藏知识叙述和名画家传记等方面进行了总结。
正如李泽厚在《美的历程》中所言：“也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色、多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。”
中晚唐时期宫廷绘画活动一直没有停止，即使在政局艰危时刻亦如此。比如，唐僖宗因黄巢起义军进攻长安而逃奔四川，花鸟画家滕昌祐便随驾入川。宫廷绘画创作的规模也较大。大中三年（849），集贤书院在一年内“计用小麻纸一万一千七百七张”。关于宫廷花鸟画活动，《唐朝名画录》中有这样一段记录：“贞元中，新罗国献孔雀解舞者，德宗诏（边鸾）于玄武殿写貌，一正一背，翠彩生动。金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。”可以这样说，正是中晚唐时期皇室的重视，直接推动了花鸟画的继续发展并走向成熟。
中唐：花鸟画的突破性进展
鞍马、畜兽题材的绘画在中唐时期可谓成就巨大、名家辈出、佳作迭现。画牛名家有韩滉、戴嵩、戴峄、张符等，画马名家有韦偃、曹元廓、史瓒、李渐、李仲和等。其中艺术成就最高、最具代表性的是韩滉和戴嵩。
韩滉曾任右丞相，政治上颇有建树，且一生奉行节俭，衣物朴素，居室简陋。其文学、书法修养极高。至于绘画成就，《唐朝名画录》称他“能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙”。这位身居高位而不忘农耕、亲自与老农研究肥料的画牛大家之作品，大多反映农村风俗景物，其高超的画牛技法可从《五牛图》中感知。
韩滉 《五牛图》
《五牛图》是我国目前所见最早画在纸上的绘画作品。画家用笔粗厚有力，准确表现了黄牛的健壮形体和朴厚本质，用色看似随便，如信手拈来，却恰到好处地表现了黄牛的各异毛色，生动自然。更值得称道的是，画家对耕牛神态特征的描绘达到了出神入化的境界。五头牛或缓步而行，或回首舐舌，或纵跨而鸣，或抵枝搔痒，真可谓妙趣横生。图中唯一正面站立的牛，立体感极强。画家若没有对透视关系的准确把握，是无法达到这一高度的。这是一幅反映耕畜形象的精品。明代李日华这样评价它：“虽着色取相，而骨骼转折，筋肉缠裹处，皆以粗笔辣手取之。如吴道子佛像，衣纹无一弱笔求工之意，然久对之，神气溢出如生，所以为千古绝迹也。”
韩滉画牛在当时影响极大，学者云从，成就较高的有戴嵩、戴峄兄弟和张符。戴嵩曾在韩滉镇守浙西时“署为巡官”。他在绘画上师法韩滉，颇有所成，尤其“于牛能穷尽野性，乃过（韩）滉远甚”。《画鉴》称他“专师于韩（滉）而青出于蓝也”。其传世作品《斗牛图》用水墨绘出两只相斗的水牛，一牛力怯而逃，一牛穷追不舍，并以角相抵，野性毕现。画面意趣盎然，有强烈的艺术感染力，无怪乎时人把戴嵩画牛和韩幹画马并称为“韩马戴牛”。戴嵩之弟戴峄，“学嵩遂能接武其后。然喜作奔逸之状，未免有所制畜，其亦使观者知所戒耶”！张符善画牛，笔法极佳，有韩滉之风，《宣和画谱》称他“自非妙造其理有进于技者，何以得之于笔端耶”？
中唐时期花鸟画走向成熟的主要表现，则是在鞍马、畜兽题材进一步发展的基础上，单纯的花鸟题材的绘画在构图、设色以及意境等方面有了突破性的进展，出现了一批专擅单纯花鸟题材的画家。如以水禽见长的周滉，以鸡见长的张昱、于锡、李察，以蜂蝶见长的李逖、卫宪，以鸳鸯见长的裴辽、温处士，以竹鸟见长的萧悦，以花鸟见长的韦銮、李贞、梁广等等，其中最具代表性的画家是边鸾。有的画史学者把边鸾奉为花鸟画之祖。元代汤垕在《画鉴》中评论：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式。”又：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，秾艳如生。”唐代张彦远称边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”，并认为以“善赋色”而名震一时的梁广“笔迹不及边鸾”。朱景玄认为，唐代花鸟画家均不能与边鸾并列，评韦銮“可为边鸾之亚”。宋代苏东坡赞叹：“边鸾雀写生，赴昌花传神。”米芾也说：“鸾画如生。”
边鸾曾任右卫长史，“应诏制作”，后政治失意，“困穷于泽潞间”。边鸾借此寄情山野田园，感悟和体验着更真实的自然造化，扩大了创作的题材，并以折枝花鸟的形式把唐代花鸟画提高到了一个新的水平。那么，边鸾的花鸟画究竟达到了怎样的艺术高度呢？
在构图方面，边鸾创造了折枝花鸟的构图新模式，为我国早期花鸟画的“取景”开辟了一条新路。唐代以前的花卉大多作为人物的背景入画，是全景色的展示。边鸾的折枝花卉处理方式虽然上不着天，下不沾地，仅取花卉一段折枝，但人们并不由此而感到突然；相反，人们犹如透过窗户观赏野外花卉，会产生无穷联想，得到更多的艺术享受。对于画家而言，创作中有了更大的灵活性和更多的自由——舍去枝枝节节的累赘，用特写的方式集中描绘花卉、树木中最有艺术性的部分，使笔墨更直接、更集中、更淋漓地表现出花卉那动人的情致和通人的灵性，使作品产生凝练和含蓄的艺术效果。朱景玄称他“折枝草木之妙，未之有也”，《宣和画谱》称他“作折枝花，亦曲尽其妙”。可见，边鸾在花鸟画构图方面的创举。折枝入画在花鸟画发展史上具有开创性意义，且在唐宋时已经受到了广泛的好评。
在用笔用色方面，边鸾“下笔轻利，用色鲜明”。边鸾的花鸟画在用笔上发展了盛唐以来轻利灵巧的一面，精工秀妍，轻健爽利，但没有打破前人在花鸟画用笔上的传统，缺乏苍劲意韵。而在用色上，边鸾则大胆创新，突破成规，能做到根据具体物象“随时施宜”，推动了花鸟画设色技法的发展。边鸾笔下鲜活可爱、水色淋漓的花卉受到当时乃至后代人的喜爱。宋代董逌在评论边鸾《牡丹图》时赞叹道：“然花色红淡，若浥露疏风，光色艳发，披多而洁，燥不失润泽，凝结信设色有异也。”
在台北故宫博物院藏有一幅据传为边鸾所作的《花鸟图》。该图采用边鸾自创的折枝构图方式，使我们得以具体、形象地感知花鸟画构图折枝处理的艺术魅力。只见一枝杏花由画面右下角依托老枝曲折斜伸，向左上角舒展而去，潇洒俊朗。枝头所栖绶带展翅开尾，惟妙惟肖，和树枝恰成十字相交之势，成为全图的视觉中心。杏花和绶带的描绘不仅造型准确，用线精妙，设色幽雅，而且以形传神，形神俱备。那回首顾盼的绶带和朝向绶带的杏花对照呼应，情意交融，使得作品意趣盎然，百看不厌。此图设色体现了边鸾花鸟画“用色鲜明”的特点。同样的白色部分，绶带的尾部，边鸾用白线勾出羽毛，再用白粉略作渲染；而杏花花朵则用白粉由花瓣尖部向花芯染进，外浓内淡，滋润清新，和墨色晕染的树枝相得益彰。
晚唐：花鸟画流迁西蜀
延至晚唐时期，藩镇割据加剧，宦官专权和“朋党之争”愈演愈烈，加之统治者不断加强对民众的剥削和压迫，导致政局动荡，战乱频仍。唐懿宗时爆发浙东裘甫起义、徐州庞勋兵变，唐僖宗时爆发王仙芝、黄巢起义。广明元年（880）黄巢军队进入长安，不久沙陀酋长李克用率军逐退黄巢，烧杀抢掠，中原大乱。而蜀地和江南相对稳定，且经济繁荣，人们生活富足。尤其蜀地，唐朝最高统治集团两度入此避难，许多画家诸如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚、孙位等均来到蜀地，唐代绘画中心和力量转移至此。花鸟画也于此时随着滕昌祐和刁光胤的入蜀避乱而流迁西蜀，为黄筌花鸟画的产生和发展奠定了基础。清朝人王槩在《芥子园画传·画花卉浅说》中认为：“唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光（省“胤”，避赵匡胤讳）、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石，各有所本。”可见，刁光胤和滕昌祐在唐代花鸟画发展史上起着承上启下的作用，他们直接推动了以“徐黄体异”为标志的花鸟画发展史上的第一个高峰的到来。
滕昌祐因黄巢起义军攻克长安，为避战乱随唐僖宗入西蜀，终老于此，享年８５岁。他一生未婚未仕，唯好书画，性情高洁，于所居四周遍种树竹杞菊及各种名花异草，以充画资。《宣和画谱》描述他“志趣高洁，脱略时态，卜筑于幽闲之地，栽花竹杞菊以观植物之荣悴，而寓意焉。久而得其形似于笔端，遂画花鸟蝉蝶，更工动物，触类而长，盖未尝专于师资也”。
滕昌祐作品用色鲜艳，形神俱备，收藏在台北故宫博物院的《牡丹图轴》可以反映其画风之大概。此作构图别出新意，在画面右下方有假山石突兀朝左上方伸去，至画面中部为止。假山上方有四朵牡丹正迎风怒放，花蕊全露，炽热奔放，气势逼人，是为全图之视觉中心。画面左下角有一枝短小的黄牡丹，昂然向上，既和上面的四朵牡丹气脉连贯，且顾盼转折，颇为微妙。从具体技法而言，勾线下笔轻利，枝叶墨线浓重挺拔，花朵墨线轻淡柔和，可见画家在勾线时十分注意随着表现对象质地的不同而有所区别。用色鲜妍富丽，讲究色晕之变化，平涂和渲染并用，使得整幅作品细腻丰富，光彩照人。
刁光胤于唐昭宗天复年间避战乱入居蜀地，时间长达三十余年，不仅在蜀地留下了大量的画迹，也培养了如黄筌、孔嵩这样后来影响中国花鸟画坛几代人的大画家。作为从中原入蜀的花鸟画家中最有影响的一位，刁光胤为五代乃至两宋花鸟画的发展起了开辟性的作用。他终身以处士自居，从不肯趋炎附势献媚于达官贵人。《益州名画录》说他“性情高洁，交游不杂”。《宣和画谱》也称他“慎交游，所与者皆一时之佳士”。刁光胤志节清高的人品反映到他的花鸟画作品中，使其艺术风格迥异于宫廷画家，绝无令人生厌的高贵柔腻之气，而是充塞着在野画家的襟怀和野逸之韵。
终身不仕的刁光胤把毕生心血都用于花鸟画创作中，“非病不休，非老不息”，在八十高龄时仍兴致勃勃地为成都大圣慈寺制作花鸟壁画。这幅交集着刁光胤高超绘画技艺及高度艺术热情的作品和他在蜀中寺院中留下的其他画迹一样，在北宋太宗淳化年间已遭毁坏。其卷轴画也由于战乱等原因丧失殆尽，只在《宣和画谱》中留下２４件作品的名称，以及一本颇有争议的《写生花卉册》。《写生花卉册》册页之一《五羊图》，在咫尺之间描就山景野趣，意境深远。远处起伏的群山和近处坡石遥相呼应；坡石丛叠，石旁山间小溪潺潺；坡石之上有枯树两株，虽然树叶尽落，秋意袭人，却也枝条舒展，姿态各异。旁有羊五只，有的低头吃草，有的卧栖草间，有的顾望远处，神态各异，生动自然，营造出安宁祥和的氛围。此图是刁光胤鲜明、精妙绘画风格的直观体现。
如果说中晚唐时期是门阀氏族逐步让位于世俗地主的开始，并开两宋时期时代风尚和社会风气之先河的话，那么，中晚唐时期花鸟画的发展则为五代花鸟画的成熟以及两宋花鸟画的繁荣奠定了坚实的基础。这可以从传世的五代、两宋花鸟画精品佳作中略见端倪。它们和中晚唐时期的花鸟画在造型、勾勒、着色以及折枝构图方面显然有着明确的承继关系。
来源：《中国书画报》
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